Wydobyć rzekę z jej własnej głębi. Refleksje na marginesie wystawy Stanisława Baja To jedno miejsce

Widzieć rzeki z materii czasu oraz wody
i pamiętać, że czas jest też odmianą rzeki,
wiedzieć, że przepadniemy w wartkich nurtach rzeki,
że twarze przepływają tak samo jak wody.

Jorge Luis Borges, Ars Poetica, przeł. L. Engelking

Stanisław Baj
Rzeka Bug, 2022, olej, płótno, 40 x 100 cm
Fot. J. Kucharczyk

I. Początek wizji

Nie pamiętam już, u którego z filozofów przeczytałem, że powroty nigdy nie są udane. Z pewnością jest wiele obszarów i zdarzeń w życiu, które potwierdzają słuszność przywołanej tezy, ale jak to często bywa ze zdaniami zawierającymi wielki kwantyfikator, łatwo można zadać im kłam. Stanisław Baj wystawą, którą do niedawna mogliśmy oglądać w należącej do Krzysztofa Musiała warszawskiej galerii aTAK, dowiódł, że powroty – przynajmniej niekiedy – są udane. Artysta po raz trzeci powrócił do „aTAK-u”, aby w jego kameralnym wnętrzu zaprezentować swoje najnowsze prace. Pierwsza wystawa Stanisława Baja zatytułowana „Wszystko płynie” odbyła się w galerii aTAK w 2011 roku^[1]. Na kolejną wystawę trzeba było czekać aż dziewięć lat, aby na przełomie 2019 i 2020 roku móc obejrzeć blisko pięćdziesiąt obrazów, zebranych pod wspólnym tytułem „Światło i woda”. Za trzecim razem artysta nie kazał wielbicielom swojej twórczości czekać aż tak długo i do galerii aTAK powrócił po czterech latach, prezentując publiczności czterdzieści sześć płócien, będących „wodnymi pejzażami” rzeki Bug.

Otwarcie wystawy Stanisława Baja w galerii aTAK, fot. A. Gut

Powiedzieć, że powrót Stanisława Baja był udany, to właściwie nie powiedzieć nic. Zainteresowanie wystawą było tak duże, że w dniu wernisażu wielu odwiedzających przez kilkadziesiąt minut czekało na schodach, zanim udało im się wejść do głównej sali galerii. Dziesiątki osób wytrwale stało w niekończącej się kolejce, aby pogratulować artyście i zamienić z nim choćby kilka słów. Czy to ogromne zainteresowanie wystawą dowodzi, że mamy do czynienia z wyjątkową twórczością artystyczną? Oczywiście samo to kryterium jest niewystarczające, choć niewątpliwie dowodzi popularności malarstwa Baja. Są również inne przesłanki, które to potwierdzają. Liczne wywiady z artystą, reportaże i esej na temat jego twórczości, przychylność krytyków oraz zainteresowanie rynku aukcyjnego, który jest wymiernym, choć niekoniecznie obiektywnym znakiem artystycznego sukcesu, jednoznacznie wskazują, że siedemdziesięcioletni Stanisław Baj znajduje się w szczytowym punkcie swojej artystycznej kariery. Jak we wstępie do katalogu wystawy podkreśla Krzysztof Musiał, droga do tego sukcesu nie była ani szybka, ani łatwa. To niezłomna wierność własnym założeniom artystycznym, przekonanie o słuszności obranej estetyki, a jednocześnie nieustanne poszukiwanie rozwiązań formalnych, które pozwoliłby jeszcze bardziej przybliżyć się do realizacji pierwotnej wizji, zaprowadziły Stanisława Baja do miejsca, w którym obecnie się znajduje^[2].

Otwarcie wystawy Stanisława Baja w galerii aTAK, fot. A. Gut

Czy artystyczny sukces i popularność od początku były zamierzeniem Baja? Z pewnością nie, bo jak sam mówi „w sztuce jestem wolny od posłannictwa i jedyną powinnością, którą nosze w sobie jest mieć zawsze krystalicznie czyste intencje artystyczne, być szczerym i wolnym w malowaniu”^[3]. Wolność, o której mówi Baj ma w jego twórczości podwójne odniesienie: negatywne i pozytywne. Jest wolnością od mód, trendów, wpływów i oczekiwań rynku oraz wolnością do konkretyzacji własnej wizji artystycznej i tworzenia podług zasad wypracowanej estetyki malarskiej. Przyjaciel artysty, Wiesław Myśliwski, pisał w jednym ze swoich esejów, że:

Baj nie maluje z innego malarstwa. On maluje ze swojej ziemi […]. Dlatego jego malarstwo jest nieporównywalne, nie da się go nagiąć do jakichś wzorów, nie da się go nagiąć do jakichś inspiracji, którymi byłyby inne obrazy, inni malarze. W każdym niemal jego obrazie narzuca się samodzielność widzenia tej swojej ziemi albo, mówiąc jeszcze inaczej, świata poprzez swoją ziemię^[4]

Tymi kilkoma celnymi zdaniami, Wiesław Myśliwski odnalazł interpretacyjny klucz do malarstwa Baja, którym jest ziemia włodawska, a dokładniej mówiąc położona kilkanaście kilometrów na północ od Włodawy niewielka wieś Dołhobrody. To w niej w 1953 roku Stanisław Baj przyszedł na świat i to z niej prawie dwadzieścia lat później wyjechał na studia do warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jeszcze w trakcie swoich studiów w Akademii, Baj usłyszał od swojego promotora, profesora Ludwika Maciąga, że „tam, w Dołhobrodach, jest wszystko, czego potrzebujesz. Cały kosmos”. Po latach okazało się jak bardzo profetyczne było to stwierdzenie. Baj nieustannie powraca do swojej rodzinnej wsi, aby odnaleźć wyciszenie i klarowność artystycznej wizji, bo właśnie tam wybija jej źródło. Przywołany już Wiesław Myśliwski słusznie zauważył, że:

sztuka musi czerpać z konkretnej, lecz własnej przestrzeni, z losów znanych nam ludzi, z ich często banalnego czy wręcz pospolitego doświadczenia. I zmierzać ku uogólnieniom. Nie ma sztuki, która rodziłaby się z niczego. Nawet najbardziej abstrakcyjna sztuka ma swoje zakorzenienie i swoje źródło w konkretnej rzeczywistości, w dotkliwości naszego bytu^[5]

Rodzima ziemia i rzeka Bug, która w okresie dzieciństwa artysty przepływała bezpośrednio za jego domem, tworzą wspólnie duchowe uniwersum i źródło sztuki. Obrazy Baja są artystycznym przetworzeniem tej źródłowości miejsca; widzenia go inaczej.

Stanisław Baj
Rzeka Bug, 2021, olej, płótno, 24 x 33 cm
Fot. J. Kucharczyk

Jeśli zechcemy pozostać przy metaforze źródła, to trzeba zaznaczyć, że w odniesieniu do twórczości Baja płynie ono już od wielu lat podwójnym, istotowo zbieżnym nurtem. Jeden z nurtów jego twórczości ukonkretnia się w bardzo licznych portretach matki artysty, ale także jego sąsiadów, przyjaciół i osób bliskich. Drugi z kolei nurt to niezwykłe, mniej lub bardziej uabstrakcyjnione, pejzaże rzeki Bug. Te dwa nurty malarskiej twórczości Baja nie są czymś osobnym, ale stanowią różne przejawy jednego i tego samego dążenia artystycznego, którego istotą jest obsesyjne pragnienie uchwycenia przemijania^[6]. Pomimo, że nie ma między nimi żadnego tematycznego odniesienia, to są nurtami tego samego źródła, które wybija w konkretnym miejscu świata.

Na ostatniej wystawie w galerii aTAK nie było okazji zobaczyć portretów matki artysty. Nie było również żadnych portretów jego sąsiadów ani przyjaciół. Z dwóch gatunków malarskich – portretu i pejzażu – które stanowią tematyczną dominantę w twórczości Stanisława Baja, na wystawie mogliśmy zobaczyć malarskie „portrety rzeki” i to przy nich chciałbym się zatrzymać.

II. Uchwytując żywioł

Znalezienie przez Baja właściwej formuły malarstwa pejzażowego poprzedziły długie poszukiwania. Niekiedy były one chybione. W pewnym momencie pojawiła się groźba powtarzalności, ugrzęźnięcia w powierzchownym realizmie, w duchu którego będą reprodukowane kolejne landszafty. Baj był wytrwały; portretował rzekę z różnych miejsc, naprzemiennie to zbliżał się, to oddalał od realizmu, szukał formuły malarstwa, która najbardziej pozwoliłaby się zbliżyć do istoty…, no właśnie, czego? Wody? Płynności? Zmiany? Czasu? Dwadzieścia pięć kilometrów od swojego rodzinnego domu w Dołhobrodach, Baj odkrył punkt odniesienia dla swojej malarskiej wizji; miejsce, w którym ogniskować się będzie całe jej natężenie. Sugry, opuszczone siedlisko w zakolu Bugu, gdzie zarośnięte chwastami fundamenty chałup, ruiny zabudowań gospodarczych, pozostałości schodów – obecnie prowadzące donikąd – są śladami dawnego życia i obecności ludzi. Przyroda nieubłaganie anihiluje te ślady, po których niedługo pozostanie jedynie wspomnienie. Baj właśnie w Sugrach, na kawałku udeptanej, piaszczystej skarpy zrozumiał, jak wielką przenikliwość wykazał jego dawny nauczyciel, profesor Ludwik Maciąg, gdy twierdził, w jego rodzimych stronach, w tym małym skrawku świata, jest cały kosmos. Po wielu latach Wiesław Myśliwski, jakby nawiązując do sensu tamtej wypowiedzi, powie Bajowi, że:

każdy człowiek ma stały punkt w sobie. Może wędrować dookoła świata tysiąc razy, a każde doświadczenie będzie odnosiło się do tego stałego punktu. Człowiek bez tego punktu nie istnieje. […] I ten kawałek ziemi nad Bugiem to jest Twój stały punkt, który będzie Cię prześladował przez całe życie i do którego będziesz wszystko odnosił^[7]

Stanisław Baj
Rzeka Bug, 2023, olej, płótno, 50 x 100 cm
Fot. J. Kucharczyk

Malować rzekę z jednego, zawsze tego samego miejsca, zagęścić malarską wizję do jednego punktu – to „pachnie” monotonią i nudą. Niewątpliwie tak myślą naiwni, którzy mówią „punkt” i stawiają kropkę. Baj nie był naiwny. Wiedział doskonale, że punkt „to miejsce skąd płaszczyzny rozskrzydlają szeroko wszystkie strony świata (…), że jest to miejsce spotkań wszystkich przypadków, których sumę zwą później przeznaczeniem, historią, losem”^[8]. W tym punkcie narodziła się wizja, której przejawy mieliśmy okazję oglądać na wystawie w galerii aTAK. Przejawy drobne i fragmentaryczne, ponieważ pejzaże Bugu Stanisław Baj maluje od prawie trzydziestu lat. Namalował ich już kilkaset, a tymczasem na ostatniej wystawie były prawie wyłącznie prace namalowane w ciągu ostatnich trzech lat. Intencje artysty oraz istota jego malarskiej wizji pozostaje jednak wciąż taka sama.

Każda artystyczna wizja ma swoją własną, wewnętrzną dynamikę. Wizję Baja napędza tęsknota, pragnienie, rozpacz i wiara. Tęsknota za tym, co niemożliwe, pragnienie uchwycenia istoty rzeczy, rozpacz, że się nie udało i wiara, że uda się kolejnym razem. Baj wie, że niemożliwe jest zatrzymanie na prostokącie płótna nieustannej zmienności; procesualności tego, co realne. Nie sposób przewidzieć, jak rzeka będzie wyglądać za chwilę. Nawet w przelotnym okamgnieniu jest zbyt wiele zmiennych i nie można ich wszystkich utrwalić na płótnie. Dlatego obraz jest zawsze pewnego rodzaju rozstrzygnięciem. Baj maluje w plenerze i pomimo, że kadruje pozornie ciągle ten sam fragment krajobrazu, to w rzeczywistości on się zmienia w czasie, rzeka nieustannie płynie, wiatr i światło zmieniają wygląd otoczenia. Artysta lubi porę zmierzchu, kiedy – ja powiada – „rzeka ziewa”. Wówczas tafla się wyrównuje, na wodzie powstają pionowe rysy. Z przejrzystego przed chwilą lustra wody wyłania się biel, która niepokoi i intryguje.

Stanisław Baj
Rzeka Bug. Fragment, 2022, olej, płótno, 100 x 120 cm
Fot. J. Kucharczyk

Chciałoby się, żeby obraz był pewnego rodzaju podsumowaniem, malarską, całościową syntezą wszystkich tych „zobaczeń”, ale to jest niemożliwe. Kwestią artystycznej decyzji pozostaje, co z tego wszystkiego malarz zechce ostatecznie zachować. Jednocześnie ograniczenie do wybranego konkretu pozwala lepiej zrozumieć i głębiej wniknąć w istotę tego, co widziane. Przy tym wszystkim stałość owej procesualnej zmienności jest malarsko fascynująca i zmusza artystę do podjęcia jeszcze jednej próby. Polski poeta i pisarz, Jacek Dehnel, w eseju załączonym do katalogu wystawy z 2019 roku pisał, że:

[…] namalowanie rzeki jest niemożliwe. Zamknięty w swojej pojedynczości obraz jest bezsilny […]. Jedyną drogą zapisania prawdy o rzece jest nawała kolejnych kłamstw; niezliczone jej portrety, każdy niewierny już w chwili powstania […] Patrzcie; jak nawarstwiają się przed naszymi oczami, płyną. Patrzcie, są rzeką^[9]

Zdaje mi się, że Stanisław Baj zawierzył poecie i tym samym uznał, że utrwalona w kolejnych obrazach wielość spojrzeń, zwielokrotnienie tego percepcyjnego doświadczenia zmienności rzeki, ostatecznie pozwoli zbliżyć się do jej istoty. I choć artysta maluje rzekę już od kilkudziesięciu lat, to jak sam powiada:

wciąż nie udało mi się namalować wszystkich momentów istnienia rzeki. Jest ich przede mną coraz więcej. Im częściej jeżdżę w to jedno miejsce, tym bardziej otwiera mi się perspektywa, która podpowiada pewnego rodzaju zniuansowania. To powoduje moją zachłanność do malowania[10]

III. Rzeźbiąc światłem materię wody

Malarz musi nieustannie pokonywać lęk przed białym płótnem. Dla Stanisława Baja jest to artystyczny horror vacui. Moment przełamania tego lęku jest decydujący, bo rozpoczyna proces malowania. Na jego początku jest wprawdzie zawsze mocne założenie kompozycyjne, które nadaje pewne ramy, ale malowanie jest dla artysty przygodą prowadzącą w nieznane. Niekiedy jedno pociągnięcie pędzla rozstrzyga o dalszym działaniu. Obraz „się maluje”. Ta zwrotna forma czasownika wiele mówi o istocie procesu twórczego, w którym emocje i zamysł trzeba podporządkować temu, co podpowiada obraz. Baj maluje w plenerze wiele godzin. Niekiedy w trakcie pracy zapada zmrok i ostatnie pociągnięcia pędzla malarz wykonuje w ciemności, kończąc obraz, kiedy właściwie już go nie widzi. W takich warunkach nie ma innego wyboru niż tylko poddać się żywiołowi malowania, w którym artystyczna wizja – będąc jedynie wyobrażeniem – schodzi na plan dalszy. Pozostaje konkretny obraz, który malarzowi sprawia przeróżne niespodzianki. W tych zmaganiach z obrazem Baj jest przede wszystkim artystą i wszystkie jego dążenia mają czysto malarski charakter.

Jeśli jakieś marzenie ma być dostatecznie trwałe, by zaowocować dziełem, a nie być tylko przelotna chwilą wytchnienia – musi ono znaleźć stosowną dla siebie materię^[11]

Dla Stanisława Baj – będącego w pełni świadomym wagi materialnego wymiaru dzieła – najważniejsze jest, aby za pomocą określonych środków malarskich uchwycić istotę zjawiska. Dlatego kiedy Baj stoi przed prostokątem białego płótna, które za chwilę ma wypełnić malarskim życiem, to doskonale zdaje sobie sprawę, że tyle będzie w nim opowieści, ile formy i malarskiej struktury. Treść obrazu musi być oddana w jego wewnętrznej formie, bo to ona rozstrzyga o wyjątkowości malarstwa. Chodzi o to, żeby patrząc na rzekę Bug, oddać w malarskim języku strukturę i rytm jej istnienia – materię, ruch i światło. Sztuka – powie Baj w rozmowie z Wojciechem Bonowiczem – „zaczyna się od tego, że się widzi te poszczególne struktury i napięcia pomiędzy nimi […] Napięcia języka malarskiego oddają napięcia, o jakich obraz opowiada”^[12].

Stanisław Baj
Rzeka Bug, 2021, olej, płótno, 60 x 120 cm
Fot. J. Kucharczyk

Artystę fascynują te napięcia oraz delikatność przejść i połączeń między żywiołowością i dzikością przyrody z jednej strony a efemerycznością otoczenia, z drugiej. I choć w pejzażach Baja doskonale widać, w jaki sposób zdolność doświadczania fragmentów świata jako efemerycznych konstelacji zanika wraz z jego techniczną reifikacją i funkcjonalizacją, to ostatecznie kluczowa pozostaje jednak zawsze harmonia stosowanych środków malarskich i będąca jej efektem całościowa kompozycja obrazu. Jego literacka warstwa – motywy, treści, ukryte symboliczne znaczenia – są naturalnie ważne, ale to nie one stanowią o wartości malarskiego przedstawienia. Dopiero stosunek wzajemnego przenikania tych dwóch warstw ustanawia obraz w jego wewnętrznym istnieniu, ożywia go. Serce obrazu – wyjaśnia Baj – bije wewnętrznym rytmem, który wyznacza kolor, treść, harmonia i kompozycja.

By właściwie oddać ten rytm należy znaleźć odpowiadającą mu technikę malarską. Baj wierzy, że udało mu się ją odnaleźć i od lat pozostaje wierny malarstwu olejnemu oraz technice, którą określa się jako „mokre w mokrym”. Jej istota polega na zjawisku zróżnicowanej prędkości schnięcia farb na bazie oleju lnianego, co pozwala rozrzedzać farby, mieszać ze sobą kolory i w tej konsystencji wypracowywać chromatykę, nadawać odpowiedni światłocień. Do bazy jednego kolory dodaje się inny, co w efekcie umożliwia niuansowanie kolorów i pozwala uzyskać odpowiednią temperaturę barwową. Technika „mokre w mokrym” – podobnie zresztą jak i każda inna – ma swoje ograniczenia i przy jej stosowaniu można napotkać trudności, których należy być świadomym. Ograniczenia te z jednej strony wynikają z faktu, że cały czas trzeba pracować na świeżej, nie wyschniętej warstwie farby. Wymaga to pośpiechu, bo gdy tylko warstwa farby wyschnie, to będzie już za późno na jakiekolwiek dodatkowe pociągnięcia pędzla. Z drugiej strony samo operowanie kolorami – zwłaszcza błękitem, który ma laserunkowy charakter oraz czerwienią, która łatwo się zabrudza domieszkami innych farb – jest procesem złożonym i niełatwym. Cała jego trudność polega na tym, żeby odpowiednie „brzmienie barwy” uzyskać w taki sposób, aby przejścia między poszczególnymi tonami były płynne i harmonijne zarazem. Można powiedzieć, że zestawienie barw musi ze sobą współbrzmieć, musi mieć odpowiedni „dźwięk malarski”. Obraz – tak jak i utwór muzyczny – może mieć swój malarski fałsz, jakąś wewnętrzną kakofonię, która ujawnia rozminięcie się artystycznego wykonawstwa z malarską wizją.

Stanisław Baj
Rzeka Bug, 2020, olej, płótno, 30 x 24 cm
Fot. J. Kucharczyk

Wszyscy, którzy mieli okazję zobaczyć Stanisława Baja przy pracy są zaskoczeni gwałtowną dynamiką jego malarskiego gestu. Baj jak gdyby walczy z obrazem, prowadzi malarską szermierkę z niewidocznym przeciwnikiem. Doskakuje do obrazu tylko po to, żeby za chwile od niego odskoczyć, mierzy do niego, szukając żywotnego punktu, w który należy ugodzić. Za pomocą szerokiego pędzla pokrywa płótno tłustą i lśniącą materię malarską. Robi to szerokim gestem, szybkimi i zdecydowanymi ruchami, niekiedy dosłownie „wmalowuje” farbę w płótno, jakby chciał w jego płaszczyźnie włosiem pędzla wyskrobać dziurę. Im wizja bardziej się konkretyzuje, tym bardziej ruchy stają się spokojniejsze, a dotknięcia bardziej precyzyjne. Gest się wycisza^[13]. Na samym końcu pozostaje rzecz najtrudniejsza; odkrycie osi rzeki, która z czysto wizualnego punktu widzenia jest zestawieniem pionów i poziomów. Największa trudność polega na utrafieniu w punkt, w którym te piony i poziomy się wzajemnie przenikają. Za pomocą koloru, światła i struktury należy na płótnie uzyskać takie przekreślenie pionów, lub mówiąc dokładniej refleksów na wodzie rzeki, żeby znalazły się one w idealnym miejscu obrazu. Jagoda Barczyńska tak pisała o tym szczególnym, kulminacyjnym momencie pracy nad obrazem:

Każdy utwór ma swoja puentę, ostatni akord, który pada w końcowym momencie największego skupienia. Malarz podsumowuje swe dzieło horyzontalną kreską: nanosi ją gestem zamaszystym, dobitnym, intuicyjnie wybierając najwłaściwsze dla niej położenie. Ten poziomy znak wyróżnia dzieło artysty, działa jak sygnatura, złota proporcja i główny komponent założenia^[14].

Nierzadko cała praca idzie na marne tylko dlatego, że ostatnie pociągnięcie pędzla, ta pozioma kreska zostaje położona w nieodpowiednim miejscu.

Stanisław Baj
Rzeka Bug, 2023, olej, płótno, 60 x 120 cm
Fot. J. Kucharczyk

W finalnym geście znakowania pejzażu, w którym oddana zostaje materialna struktura płynącej rzeki, Baj zbliża się do wschodniej sztuki kaligrafii, w której do ideału znaku dochodzono po wieloletnich próbach. Podobne dążenie Baj odkrywa w swoim własnym malarstwie pejzażowym. Syntetyczność i coraz większa skrótowość ma doprowadzić do takiego skondensowania malarskiej wizji, w którym odsłoni się znakowy charakter pejzażu, i gdzie większy stopień zagęszczenie nie będzie już możliwy. Realny pejzaż Bugu, jego malarska wizja i utrwalony na płótnie znak, naniesiony jednym, doskonałym malarsko gestem stopią się w jedno, a moment ten będzie „jak szybkie, bezpośrednie, świeże dotknięcie świata”^[15]. Oto artystyczne pragnienie Stanisława Baja. Jakże stąd blisko do archaicznych form obrazowania, gdzie morze było rybą pod jedną lub podwójną falistą linią. Prosty znak, podobny do symbolu lub hieroglifu^[16].

Stanisław Baj maluje konkret i stąd dosłowność tytułów wszystkich jego pejzaży; po prostu „rzeka Bug”. Przyjaciel artysty, Wiesław Myśliwski, miał mu nawet nieco za złe tę dosłowność i nieustannie podkreślał, że bynajmniej nie o Bug chodzi w tym malarstwie, a nawet nie o rzekę, ale o ruch i płynność wody, o światło, które załamuje się w jej toni, o głębię odmętów, którą to światło wydobywa. Naturalnie Myśliwski ma rację, ale jakby zdawał się zapominać o swoich własnych słowach, w których przekonywał, że artysta musi czerpać ze znanej sobie przestrzeni i nawet najbardziej abstrakcyjna wizja ma swój początek w konkretnej rzeczywistości.

Może się mylę, ale wydaje mi się, że Baj nie potrafiłby wyjść od czystej abstrakcji, od wykoncypowanego obrazu, odartego z jakiegokolwiek odniesienia do realności. Jest na to zbyt blisko ziemi, zbyt silnie czuję jej grudowatą strukturę, jej organiczny zapach. Baj, będąc chłopskim synem, do metafizyki potrafi zbliżyć się jedynie poprzez faktyczność i dlatego rzeka Bug jest mu tak bardzo potrzebna. Jeśli ktoś jest niczym mitologiczny Antajos, to oderwany od ziemi i wykorzeniony, traci klarowność wizji aż w końcu obumiera. I choć Baj każdy kolejny pejzaż jakby zagęszcza, zmierzając tym samym do coraz większej skrótowości, to dążenie do syntezy, owe zagęszczenie widzenia jest z jednej strony efektem pragnienia możliwie wiernego zinterpretowania malowanego przedmiotu, a z drugiej strony usiłowaniem dotarcia do jego tajemniczej i nieustannie wymykającej się istoty. Na przecięciu tych dwóch dążeń, z ich wzajemnego napięcia, powstaje obraz, który poprzez swoje odniesienie do faktyczności opowiada o czymś, co tę faktyczność przekracza. Baj w jednym z wywiadów wyjaśnia, że od strony czysto formalnej to malarskie dążenie polega na usiłowaniu osiągnięcia zgodności między położeniem plamy koloru – dokładniej mówiąc delikatnej, barwnej struktury malarskiej – ze zjawiskiem płynności rzeki, istotą jej procesualnej zmienności. Wraz z postępowaniem malarskiej roboty to pragnienie zgodności zaczyna się zaciemniać, a początkowa wizja traci na ostrości i zaczyna się gubić w gąszczu rozwiązań formalnych. Obraz zaczyna „pudłować”, uruchamiają się emocje od poczucia bezradności aż po rozpacz i stąd też niekiedy gwałtowność gestu, którą można zaobserwować w sposobie nakładania farby na płótno.

IV. Widzieć zjawisko, a dostrzegać ideę

W obrazie ukonkretnia się wolność wyobraźni i artystycznego widzenia. Miarą tej wolności jest duchowa czystość intencji artysty oraz przejrzystość jego malarskiej wizji. Baj za wszelką cenę chce uniknąć pokusy estetyzowania świata lub ześlizgnięcia się w banalny sentymentalizm. Pragnie malować odważnie, tak aby jego sztuka wyrażała prawdę o człowieku. Nie kreuje jej, ale swoim malarstwem wydobywa ze skrytości. Nie zapisuje na płótnie wszystkiego, co ujmuje oko, lecz poprzez selektywność widzenia i prezentacji w pierwszym kroku dokonuje redukcji realistycznej prawdy życia; tego, że rzeka płynie, wiatr wieje, słońce świeci, ptaki śpiewają, a liście opadają z drzew. Realistyczne doświadczenie otaczającego świata zostaje skadrowane w taki sposób, aby wydobyć momenty istotowe. Jest to pewnego rodzaju uproszczenie, ale dzięki niemu osiąga się precyzję widzenia, w którym prawda życia nie karłowacieje, lecz zostaje „wyistoczona” za pomocą określonych środków formalnych^[17].

Co jest dla Baja momentem istotowym w egzystencji rzeki? Wydawałoby się, że jest nim zmiana i tym tropem podąża choćby Magdalena Sołtys, gdy pisze, że:

woda Baja idealnie obrazuje koncepcję zmiany. Symbolizuje toczące się, meandrujące życie, statykę i dynamikę dziejów. Rzeka jest zmiennością w kontynuacji i kontynuacją w zmienności^[18]

Sedno artystycznej wizji Stanisława Baja w przekonaniu Sołtys odsłania się w Heraklitejskim zawołaniu τα πάντα ρει, czyli „wszystko płynie”. Sądzę, że Magdalena Sołtys swoim odczytaniem pejzażowego malarstwa Baja całkowicie rozmija się z intencjami malarza, któremu nie o zmianę chodzi, ale o przemijanie. Różnica jest zasadnicza i polega na sposobie doświadczenia czasu. Zmiana jest naturalnie funkcją czasu, ale ten ostatni jest niejako jej tłem. W zmianie nie doświadczenie czasu jest istotne, ale przechodzenie jednego stanu w drugi, jak ma to choćby miejsce w zmianach stanu skupienia, gdzie woda jest najpierw lodem, później cieczą, a na końcu przemienia się w parę wodną. Istota zmiany wyczerpuje się w prostym fizykalnym fakcie, że coś staje się inne niż było dotychczas, ponieważ przeobraziło się lub zostało zastąpione przez coś innego. Rzeczywistość przemijania jest zgoła odmienna, gdyż czas nie jest jej funkcją, ale jej istotą. Żeby zrozumieć przemijanie, nie wystarczy tylko pomyśleć czasu jako pewnego linearnego porządku tego, co „pierwsze” i tego, co „drugie”. Dla przemijania istotna jest nie tyle relacja czasowego następstwa, ale relacja tego co było i tego co będzie, czyli przeszłości i przyszłości.

Stanisław Baj
Rzeka Bug, 2023, olej, płótno, 40 x 100 cm
Fot. J. Kucharczyk

Kiedy stwierdzamy, że „czas przemija”, to wypowiadamy to z punktu, z którego potrafimy przeszłość odróżnić od przyszłości^[19]. Jeśli tego nie potrafimy, to wówczas – podobnie jak Magdalena Sołtys – mylimy fizykę z metafizyką. Sam Baj wyraża przekonanie, że „jedną z najważniejszych, a bodaj czy nie najważniejszą, funkcją sztuki w ogóle – malarstwa tym bardziej – jest funkcja czasu”^[20]. Naturalnie czas jako taki nie jest w żaden sposób naoczny i objawia nam się jedynie w naocznie przebiegającym procesie. Dlatego żeby doświadczyć przemijania Stanisław Baj musiał się zatrzymać i spojrzeć na przepływającą rzekę Bug. W tym spojrzeniu, rzuconym z konkretnego miejsca na piaszczystej skarpie w Surgach, artysta zobaczył upływający czas. I postanowił go namalować.

Jeśli w wariabilizmie Heraklita i jego sławnej maksymie ta panta rhei chcielibyśmy doszukiwać się jakiegoś związku z „wodnymi pejzażami” Baja, to musielibyśmy zbliżyć się do poetyckiej interpretacji Jorge Luisa Borgesa, od którego zapożyczyłem fragment wiersza, stanowiący motto tego szkicu. Nie ma tutaj miejsca, aby wątek ten szerzej rozwijać, ale chciałbym go chociaż krótko zasygnalizować. W wierszu zatytułowanym Heraklit Jorge Borges, dociekając natury czasu, pisze o rzece:

Co to za rzeka,
której źródło jest niepojęte?
Co to za rzeka,
która wlecze z sobą mitologie i miecze?^[21]

Odpowiedź na te pytania znajdujemy nieco dalej:

Ta rzeka mnie porywa i jestem tą rzeką.
Z jakiejś ulotnej materii zostałem stworzony,
z tajemniczego czasu.
Być może źródło jest we mnie^[22]

Borges w swoim wierszu zdaje się jedynie stwierdzać, że czasowość stanowi istotę ludzkiej egzystencji. To przypuszczenie znajduje potwierdzenie w innych wierszach, w których Borges również nawiązuje do postaci Heraklita oraz pisze o rzece jako metaforze przemijania. W jednym z nich czytamy:

Jesteśmy czasem. Jesteśmy tą słynną
parabolą Ciemnego Heraklita.
Jesteśmy wodą, nie diamentem litym,
tą, co wciąż płynie, nie tą, co zastyga.
Jesteśmy rzeką, a także tym Grekiem,
co się w rzece przegląda”^[23]

Kilkukrotne nawiązywanie w różnych wierszach do tej samej metafory mogłoby budzić pewne zdziwienie, ale Borges w eseju Moja poezja wyjaśnia zasadność takiego odwołania:

Maksymę Heraklita rozumiemy z początku tak samo – «nikt nie wchodzi dwa razy do tej samej rzeki» – oczywiście, rzeka płynie, woda nie jest już ta sama; lecz potem, z rodzącym się przerażeniem, stwierdzamy, że my sami także jesteśmy rzeką, nie jesteśmy mniej rzeką niż rzeka, my także płyniemy ku śmierci^[24]

Myśl nie jest nadmiernie oryginalna, ale Borges w swoim eseju nie rozwija jej w kontekście dociekań nad naturą czasu ani ludzkiej egzystencji. Kontekst jego wywodu jest zupełnie inny. Chodzi mu mianowicie o zasadność i bezzasadność poetyckich metafor.

[…] Dlaczego woda i czas, gwiazdy i oczy, życie i sen, dlaczego śmierć i stan uśpienia, zatracenia się we śnie, dlaczego kwiaty i kobiety, kobiety i kwiaty? Czy nie ma już innych porównań? Doszedłem do przekonania, że być może nie ma innych [...]. Czas, woda – to doskonałe porównanie. […] Gdyby Heraklit powiedział: „Nikt nie zamyka dwa razy tych samych drzwi”, nie powiedziałby nic, gdyż drzwi są czymś stałym, trwałym, w przeciwieństwie do rzeki, która przywodzi na myśl coś zmiennego, przemijającego; jesteśmy jak rzeka, czujemy, że przemijamy jak ona, przemijamy w każdym momencie i życie jest w pewnym sensie umieraniem^[25]

Poetycka twórczość Jorge Luis Borgesa jest w moim przekonaniu literackim odpowiednikiem dla malarstwa Stanisława Baja, który w Argentyńczyku może upatrywać swojego intelektualnego patrona. Zarówno Borges, jak i Baj pragną ocalić to, co jest absolutną prawdą ludzkiej rzeczywistości; mianowicie, że człowiek istnieje w czasie, istnieje w nim nawet u schyłku swojego życia, bo zwłaszcza wówczas jest wyraźnie widoczne, że odchodzący człowiek nadal jest w pełni życia. Starożytni Grecy nazywali ludzi ἐφήμεροί (gr. ephemeroi), czyli istotami krótkotrwałymi, a dokładniej tymi, którzy są skazani na jeden dzień, ἐπ‎ ἡμέρᾱ (gr. epi hemera) i Stanisław Baj tę przemijalność ludzkiego świat uchwytuje w swoim malarstwie, analogicznie jak Borges czyni to swoją poezją. Dlatego po raz drugi myli się Magdalena Sołtys, gdy prawdzie – podstawowej wartości malarstwa Baja – przypisuje proweniencje realistyczną^[26].

Bajowi bynajmniej nie o realizm chodzi, ale o sakralność i taki właśnie charakter ma prawda o człowieku i ludzkiej kondycji, którą jego malarstwo głosi. Zależność między sakralnością a prawdą malarstwa niezwykle trafnie wyjaśnił węgierski filozof Béla Hamvas. W jednym ze swoich wspaniałych esejów pisał, że:

pejzaż sakralny to taki, za którym stoi prawda, zaś sprofanowany to taki, za którym jej brak. […] malarz zawsze przedstawia znak, ale powinien też zawsze pamiętać, że biada obrazowi, który pozostał tylko znakiem i niczym więcej, i który nie ma nic wspólnego z niedosiężną i niewidzialną prawdą. Niedosiężną, która jednak musi być obecna na obrazie; jest niewidzialna, ale on musi ją zobaczyć. Niedająca się odczuć, ale on musi ją ukazać, tylko ją, tę jedną jedyną ma odczuwać i przedstawiać. Gdy na obrazie nie ma prawdy, jest sprofanowany i można nim napalić w piecu. Jest zaś sakralny, przedstawia wyższy świat tylko wtedy, gdy ukazuje prawdę^[27]

Stanisław Baj
Rzeka Bug, 2023, olej, płótno, 60 x 40 cm
Fot. J. Kucharczyk

V. Przekraczając to, co widzialne

Malarstwo pejzażowe Stanisława Baja nie jest ani realistycznym odtworzeniem widzianego krajobrazu ani jego uabstrakcyjnionym powidokiem; jest czymś więcej. Każdy z jego „wodnych pejzaży” – jak podkreślał Janusz Jaremowicz – zawiera pierwiastek cudowności, wnosi tchnienie sacrum^[28]. Mogłoby się wydawać, że taka bardzo „umetafizyczniona” interpretacja malarstwa Baja idzie za daleko, skoro sam artysta wielokrotnie podkreśla, że jego cel jest zawsze stricte malarski. Stanisław Baj, podobnie jak wielu innych artystów, dość nieufnie odnosi się do literackich interpretacji malarstwa. W jednej ze swoich wypowiedzi podkreśla, że "słowa, nawet ciekawe, celne, prawdziwe, są stratą dla mojego malarstwa i dla mnie; wydają się bezużyteczne. Staram się czerpać z milczenia – szukać równowagi, ciszy, spokoju, bezwzględnej przejrzystości, czystości przekazu"^[29]. Warto w nawiązaniu do tej wypowiedzi artysty przywołać słowa Wassila Kandinsky’ego, który w swojej rozprawie O duchowości w sztuce pisał:

w gruncie rzeczy […] każde poważne dzieło wyraża spokój. Ta wzniosła cisza (szlachetność) nie jest łatwo dostrzegalna przez współczesnych. Każde głębokie dzieło wewnętrznie brzmi tak, jak spokojnie i w dystyngowany sposób wypowiedziane słowa: „oto jestem”. Ich dźwięk unosi się ponad wiekami^[30]

Znamienne, że te dwie wypowiedzi artystyczne, które rozdziela czasowy dystans stu dziesięciu lat, tak znakomicie się uzupełniają. Wydawałoby się, że wypowiedź Kandinsky’ego jest utrzymana w tym samym duchu „umetafizycznionej” interpretacji malarstwa, co przywołana wcześniej wypowiedź Jaremowicza. Jednakże niezależnie, czy będziemy mówili o duchowości w sztuce, pierwiastku cudowności czy też tchnieniu sacrum, to wszystkie te określenia, stanowiące jakiś pozamaterialny wymiar dzieła sztuki, są ostatecznie ukonstytuowane w materialnym nośniku i powołane do życia za pomocą środków czysto malarskich. Żeby wyjaśnić tę relację musielibyśmy wejść w zagadnienia z zakresu ontologii dzieła sztuki, których nie chcę w tym miejscu podejmować. Istotniejsze jest raczej pytanie, w jaki sposób duchowy (sakralny) wymiar pejzaży Stanisława Baja jest dostępny osobie, która je ogląda. Odpowiedź jest następująca: wymiar duchowy ujawnia się w atmosferze obrazu. Naturalnie taka odpowiedź natychmiast implikuje kolejne pytanie o to, czy obraz może mieć jakąś swoją atmosferę.

Zanim przejdziemy do próby skonkretyzowania odpowiedzi na to pytanie, odróżnijmy najpierw nastrój od atmosfery. Kiedy mówimy o nastroju, to mamy zazwyczaj na myśli utrzymujący się przez pewien czas jakiś mniej lub bardziej określony stan psychiczny, a niekiedy również wrażenia lub odczucia, które towarzyszą nam, gdy znajdujemy się w jakimś miejscu lub towarzystwie. Innymi słowy, pojęcie nastroju mówi coś o naszym stanie emocjonalnym i raczej nie posiada odniesienia przedmiotowego. Ujawnia się to w sformułowaniach typu „mam podły nastrój”, „muszę się odpowiednio nastroić”, „wprowadziło mnie to w dobry nastrój”. Bliskoznaczne nastrojowi pojęcie „atmosfery” ma jednak już nieco inne zabarwienie semantyczne. Kiedy mówimy o „atmosferze miejsca” lub „atmosferze wydarzenia”, to mamy na myśli pewne emocjonalne jakości, panujące w jakimś środowisku, otaczające jakieś osoby lub zjawiska. Atmosferą zwykliśmy zatem określać nie nasz własny wewnętrzny emocjonalny nastrój, ale raczej nastrój pomieszczenia, w którym przebywamy lub wydarzenia, w którym uczestniczymy. Tę intuicję dodatkowo wzmacnia uzus językowy, gdy mówimy, że „poddaliśmy się atmosferze” lub przypisujemy jakiemuś wydarzeniu „miłą” bądź „nieznośną” atmosferę. Atmosfera jest zatem rodzajem ogarniających sił emocjonalnych lub quasi-obiektywnych jakości przysługujących miejscu, otoczeniu lub przedmiotowi.

Otwarcie wystawy Stanisława Baja w galerii aTAK, fot. A. Gut

Niemiecki filozof Gernot Böhme, któremu estetyczna teoria atmosfer bardzo wiele zawdzięcza, wyjaśnia ją za pomocą przykładu zaczerpniętego z doświadczenia codziennego. Böhme zauważa, że kiedy wchodzę do pewnego pomieszczenia, to w jakiś sposób udziela mi się jego atmosfera. Czuję się w nim dobrze albo źle, mam ochotę zostać, albo prędko je opuścić. Podobnie reaguję na różne przedmioty i wydarzenia, choćby towarzyskie. Atmosfera to sposób, w jaki te wszystkie przywołane zjawiska mi się udzielają[31]. W tym przykładzie odsłania się istota pojęcia atmosfery, ponieważ gdy mówimy, że jakaś atmosfera nam się udzieliła, to właśnie mamy na myśli to obezwładniające, niezależne od naszej woli uczucie bycia ogarniętym przez jakieś emocjonalne zewnętrzne treści, które niejako wkradły się do nas, mimo że nie chcieliśmy dawać im do siebie dostępu. Dlatego właśnie znaczenie atmosfery nie może zawierać się jedynie w obrębie naszej emocjonalnej subiektywności.

Jeśli chcielibyśmy powyższe ustalenia odnieść do estetyki i teorii sztuki, to należy uznać, że atmosfery są emocjonalnymi treściami odnajdowanymi po stronie dzieła sztuki, które poprzez swój ekstatyczny (gr. ἔκστασις – na zewnątrz, bycie poza) charakter posiadają moc oddziaływania na oglądającego. Atmosfera dzieła jest quasi-obiektywna w tym sensie, że jej ostateczną określoność wyznacza dopiero emocjonalna reakcja podmiotu ujawniona w procesie kontemplatywnego odbioru dzieła sztuki. Jest ona pewną potencjalnością dzieła sztuki, która ujawnia się i konkretyzuje w procesie doświadczenia estetycznego; stanowi rodzaj „ekstazy rzeczy”, która udziela się podmiotowi. Dlatego w teorii atmosfer nie chodzi o żadną subiektywną emocję podmiotu, ale raczej o zdolność dzieła sztuki do wywierania wpływu, o potencjalność emocjonalnego odziaływania na innych i stąd konieczność odróżnienia jej od nastroju.

Pejzaże rzeki Bug Stanisława Baja emanują niezwykła atmosferą. Kolory, gra światła, kompozycja, struktura farby i wszystkie pozostałe właściwości obrazu nie tworzą jeszcze atmosfery, choć są niewątpliwie koniecznym warunkiem (generatorem) jej zaistnienia. Emocje, których doświadczamy, gdy oglądamy pejzaże Baja, są wprawdzie naszymi emocjami, ale ich źródła musimy szukać w afektywnej atmosferze obrazów, emanującej duchowym spokojem, wyciszeniem, łagodnością, wrażeniem pewnej nostalgicznej dali, która wtrąca nas w medytacyjny nastrój. Rozświetlony mrok rzecznej toni promieniuje tajemniczym, magnetycznym pięknem, w którym jedni widzą dramat szekspirowskiej Ofelii^[32], a inni odkrywają pragnienie zanurzenia się w rzecznej wodzie i duchowego odrodzenia^[33]. Ponieważ „żywe uczucia estetyczne budzą w nas tylko te krajobrazy, które najpierw widzieliśmy w marzeniach”^[34], to nietrudno zgadnąć, dlaczego wodne pejzaże Baja wzbudzają duże zainteresowanie nie tylko miłośników sztuki i kolekcjonerów, ale nawet ludzi, którzy ze sztuką – a zwłaszcza sztuką współczesną – mają incydentalny kontakt. W niespokojny rytm naszego życia Baj swoim malarstwem wnosi kontemplatywne wyciszenie, tworząc oazę spokoju w przesyconej technologią kulturze. Duchowa czystość pejzaży Baja, pewien rodzaj sakralności, jaką emanują, pozwala zaspokoić palącą potrzebę wyjścia poza (łac. transcendere) zmaterializowany wymiar codzienności i wyciszyć cywilizacyjny tumult^[35]. Stanisław Baj jest hezychastą, nawet jeśli sam o tym nie wie^[36].

VI. Malarstwem poznać siebie i świat

Gdy Stanisław Baj wyjaśnia powody, dla których w ogóle maluje, to przy różnych okazjach wielokrotnie podkreśla, że poprzez malarstwo pragnie poznać samego siebie. W jego przekonaniu malarstwo – czy szerzej sztuka – stanowi dla artysty klucz do poznania siebie, jest pewnego rodzaju lustrem, w którym może się on przejrzeć i zobaczyć kim faktycznie jest. Ponieważ ten proces samopoznania nigdy się nie kończy, to ostatecznie:

maluje się z niewiedzy. Człowiek chce się dowiedzieć czegoś więcej z obrazu na obraz. Wydaje się, że już posiadł coś, lecz okazuje się, że to tylko fragmenty tego, co chciał osiągnąć^[37]

Malarstwo to dla Stanisława Baja również płaszczyzna do spotkania z innymi ludźmi, poznania ich emocji, odnalezienia wspólnego spojrzenia na świat, który – jak zauważa Wiesław Myśliwski w rozmowie z Bajem – „jest subiektywny. Świat załamuje się w człowieku i świat jest taki, jakim człowiek go widzi. A każdy człowiek widzi go inaczej”^[38].

Kiedy na lutowym wernisażu wystawy w galerii aTAK obserwowałem, z jak wielką otwartością Stanisław Baj nieznanym ludziom pozował do zdjęć, cierpliwie wpisywał dedykację do albumów, jak życzliwie rozmawiał z obcymi ludźmi, to naprawdę uwierzyłem, że jego wyznanie o pragnieniu zrozumienia siebie i innych poprzez malarstwo nie jest wyłącznie pustą kokieterią. W jego postawie nie było jakiegokolwiek „gwiazdorzenia”, żadnej nonszalancji czy choćby cienia zniecierpliwienia. Była jedynie absolutna pokora względem własnej sztuki, życzliwa otwartość wobec zgromadzonej tłumnie publiczności oraz pewne onieśmielenie, a może nawet zakłopotanie, gdy właściciel galerii, Krzysztof Musiał, wygłosił krótką laudację.

Otwarcie wystawy Stanisława Baja w galerii aTAK, fot. A. Gut

W tej postawie Baja oraz w jego przekonaniu o samopoznaniu poprzez malarstwo ponownie dochodzi do głosu etyczny wymiar sztuki. Unieśmiertelnione przez Platona wezwanie do poznania samego siebie (gr. γνῶθι σεαυτόν), wyryte jakoby w przedsionku delfickiej świątyni Apollona, jest przecież wezwaniem o charakterze jednoznacznie etycznym^[39]. I jakkolwiek starożytna inskrypcja nie mówi nic o narzędziach służących samopoznaniu, to współcześnie wolno nam przecież w sztuce widzieć jeden ze sposobów dążenia do osiągnięcia tego celu. Być może tajemnicą artysty pozostaje ostatecznie, w jaki sposób malowanie kolejnych „wodnych pejzaży” rzeki Bug i wydobywania ze skrytości (ἀλήθεια, gr. aletheia) jej istoty ma przybliżyć nas do poznania siebie. Jakiś trop interpretacyjny dostarczają słowa samego Baja, który w autokomentarzu do jednej ze swoich wystaw pisze:

Tafla wody rzecznej w nieustannym ruchu jest materią niepodobną do żadnej innej materii świata. [...] Jest skrzyżowaniem nici czasu z człowiekiem, gdy przekracza jej nurt z jednego brzegu na drugi. [...] Spokojnie pulsujące żywe lustro rzecznej wody odbija i przygląda się temu, co na zewnątrz, ukazuje urodę i tajemnicę własnej głębi[40]

Bibliografia:

1. Bachelard G., Woda i marzenie, przeł. A. Tatarkiewicz, [w:] tegoż, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, oprac. H. Chudak, PIW: Warszawa 1975.
2. Baj S., Niemożliwe jest namalowanie rzeki, [w:] Nad morzem mgieł. Stanisław Baj – Rafał Borcz. Katalog wystawy, red. D. Pałys, Galeria Miejska BWA w Bydgoszczy – Olsztyńska Galeria Sztuki: Bydgoszcz 2021.
3. Barczyńska J., Bug płynie na obrazach Stanisława Baja, „Kultura Chełmska” 2018, nr 4(30).
4. Borges J. L., Pochwała cienia, przeł. A. Sobol-Jurczykowski, Warszawa: PIW 1977.
5. Borges J. L., Moja poezja (Piękno nie jest niczym niezwykłym…), przeł. I. Komarnicki, „Literatura na świecie” 1995, nr 5/6 (286-287).
6. Böhme G., Atmosphäre als Grundbegriff einer neuen Ästhetik, [w:] tegoż, Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Berlin: Suhrkamp Verlag 2013.
7. Bug wie. Z malarzem Stanisławem Bajem rozmawia Wojciech Bonowicz, „Tygodnik Powszechny” 25.06.2023 r.
8. Dehnel J., Rzeka, czyli o niemożliwości, [w:] Stanisław Baj: Światło i woda/Light and Water, Warszawa: Galeria aTAK 2019.
9. Hamvas B., Pejzaż antyczny i współczesny, [w:] tegoż, Księga gaju laurowego i inne eseje, przeł. T. Worowska, Warszawa: Wyd. Próby 2022.
10. Hartmann N., Estetyka, przeł. A. Mordka, Rzeszów: Wyd. Uniwersytetu Rzeszowskiego 2022.
11. Jaremowicz J., Stanisław Baj. Malarz mistycznej wierności, [w;] tegoż, Z galerii sensów. Wybór tekstów o sztuce, oprac. M. Sołtys, Galeria aTAK – Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej: Warszawa 2010.
12. Kandyński W., O duchowości w sztuce, przeł. S. Fijałkowski, Łódź: Państwowa Galeria Sztuki w Łodzi 1996.
13. Michalski K., Czas, świadomość, rzeka czasu, [w:] tegoż, Zrozumieć przemijanie, Warszawa: Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego 2011.
14. Musiał K., Wstęp do katalogu [w:] Stanisław Baj: to jedno miejsce / this one place, Warszawa: Galeria aTAK 2024.
15. Myśliwski W., Stanisław Baj – matka, twarze, rzeka, [w:] tegoż, „W środku jesteśmy baśnią...”: mowy i rozmowy, Kraków: Wyd. Znak 2022.
16. Myśliwski W., O tym, co ważne. Rozmowa Wiesława Myśliwskiego ze Stanisławem Bajem, [w:] tegoż, „W środku jesteśmy baśnią...”: mowy i rozmowy, Kraków: Wyd. Znak 2022.
17. Osek E., „Poznaj samego siebie” w interpretacji Bazylego Wielkiego, „Vox Patrum” 2008, t. 52, nr 2.
18. Śliwiak T., Poezje wybrane, Warszawa: Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza 1975.
19. Sołtys M., Samotność rzeki, [w:] Stanisław Baj, red. M. Płaza, Olszanica: Wyd. Bosz 2023.
20. Sołtys M., Baj, [w:] Stanisław Baj. Wszystko płynie, Warszawa: Galeria aTAK 2011.
21. Stanisław Baj. Myśli wyrwane z kontekstu, [w:] Stanisław Baj: to jedno miejsce / this one place, Warszawa: Galeria aTAK 2024.
22. Umocz wargi w kamieniu. Przekłady z poetów latynoamerykańskich, wybór, przekład i opracowanie K. Rodowska, Wyd. Biuro Literackie: Wrocław 2011.

Zdjęcia udostępnione przez galerię aTAK.