Jasny gość w izbie duszy

W starości wspomnienie o dobrym uczynku,
o łagodnych, delikatnych stosunkach,
to jedyny „jasny gość” w „izbie” duszy.

~ Wasilij Rozanow, Odosobnione (1912)

Tomasz Siwiec (dalej jako TS): Dnia 25 września 2022 roku minęło równo pięćdziesiąt lat od śmierci Aleksandra Kobzdeja^[1], który na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych był nauczycielem i promotorem obu Panów. Chciałbym, aby ta okrągła rocznica stała się okazją do przypomnienia nie tylko osoby Aleksandra Kobzdeja, ale także jego dzieła. Z tego powodu poprosiłem Panów o rozmowę, pragnąc jednocześnie byśmy nie skupiali się wyłącznie na biografistyce i anegdociarstwie, czyli ogólnie na życiorysie Kobzdeja, ale zechcieli również krytycznie spojrzeć na jego twórczość. Sam Kobzdej w rozmowie ze Zbigniewem Herbertem podkreślał, że „kiedy mowa o malarstwie, trzeba na kołku zawiesić anegdotę, życiorys, całą tę literaturę, która zwykle oplata dzieło malarskie”^[2]. Nawiązując do tych słów, chciałbym Panów zachęcić, żebyście na dzieło Aleksandra Kobzdeja, jego malarstwo i warsztat, spojrzeli z dystansu, z większą śmiałością, do której macie bezsprzeczne prawo jako dojrzali, ukształtowani artyści; wykładowcy i nauczyciele wielu pokoleń studentów warszawskiej ASP. Proponowałbym, żeby nasza rozmowa przybrała trójdzielny kształt: człowiek – warsztat – dzieło. Wróćmy jednak do początku, o którym w II księdze Państwa Platon pisał:

„w każdej sprawie początek to rzecz najważniejsza. Zwłaszcza jeżeli chodzi o jakiekolwiek istoty młode i wrażliwe, bo przecież wtedy się najwięcej formuje i przenika w głąb to piętno, którym by ktoś chciał nacechować każdego”^[3].

W 1966 roku, kiedy zaczynaliście Panowie studia na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych byliście nie tylko młodzi – mieliście wówczas odpowiednio prof. Dyrzyński 20 lat i prof. Strent 23 lata – ale niewątpliwie również wrażliwi, bo w przeciwnym wypadku nie pojawiłby się pomysł studiów artystycznych. Swoją przygodę ze sztuką rozpoczynacie w 1966 roku. Mniej więcej w tym samym czasie Kobzdej zaczyna prace nad osławionym cyklem Szczeliny. Co takiego się stało, że kilka lat później zdecydowaliście się właśnie u Kobzdeja robić dyplom z malarstwa? Dlaczego właśnie jego pracownię wybraliście, aby w niej – jak się niegdyś mówiło – terminować?

Prof. Rafał Strent^[4] (dalej jako RS): Przy całej swojej ohydzie, okres realnego socjalizmu wyróżniał się tym, że władze miały świadomość jak ważna dla społeczeństwa jest kultura i sztuka. W 1946 roku moi rodzice w wyniku postanowień konferencji teherańskiej zostali zmuszeni do przeprowadzki z Wołynia na Dolny Śląsk. Tym samym do szkoły podstawowej uczęszczałem w Gryfowie Śląskim, pięknym lokowanym w XIII wieku u podnóża Gór Izerskich, miasteczku. Tam na rynku miejskim znajdowała się niewielka księgarnia, w której za przysłowiowe grosze można było nabyć skromne, niemalże broszurowe, monograficzne publikacje o współczesnych polskich artystach. I właśnie tam, w tej gryfowskiej księgarence, po raz pierwszy usłyszałem o Aleksandrze Kobzdeju i Halinie Chrostowskiej^[5], którzy lata później mieli zostać moimi nauczycielami. Swoje zainteresowanie sztuką pogłębiałem następnie w bibliotece miejskiej, gdzie można było znaleźć jeszcze poniemieckie albumy i publikacje o sztuce. Niemcy mieli bardzo dobrze rozwiniętą poligrafię i te publikacje prezentowały graficznie naprawdę wysoki poziom. Tak więc niemiecko- i francuskojęzyczne albumy utwierdziły mnie w moich zainteresowaniach, w następstwie czego w 1966 roku rozpocząłem studia w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Studia artystyczne w tamtym czasie były poniekąd dwuetapowe i pierwsze dwa lata miały ogólny charakter, a po nich wybierało się już samodzielnie pracownię. Początkowo zostałem przydzielony do pracowni malarskiej profesora Jana Wodyńskiego^[6]. Po zakończeniu tego dwuletniego, wstępnego etapu, zacząłem zastanawiać się nad wyborem specjalizacji. Widziałem, co robiono w pracowniach prowadzonych przez Jana Cybisa^[7] czy Eugeniusza Eibischa^[8] oraz u innych profesorów. O Kobzdeju wielu studentów mówiło, że na zajęciach stawia interesujące problemy i daje ciekawe, niesztampowe zadania z kompozycji. Pamiętam zresztą, jak pewnego razu przyniósł nam jako model samochodzik swojego synka. Był to czerwony wóz strażacki przywieziony w prezencie ze Stanów Zjednoczonych. Te niebanalne, ale też często techniczne trudne ustawienia – jak je nazywali studenci – było czymś, co Kobzdeja wyróżniało i o czym się wówczas mówiło.

Fot. Antonina Garnuszewska, lata 60., zbiory Muzeum ASP

Nadejście Kobzdeja zwiastował zapach tytoniu. Profesor palił fajkę i intensywny zapach Amphory był dla niego bardzo charakterystyczny. Otwierały się drzwi do sali, wchodził Kobzdej, zawsze wytwornie ubrany, witał się ze wszystkim studentami i stosownie do potrzeb zaczynał robić korekty naszych prac. Te korekty były tak niezwykłe, że do dzisiaj żałuję, że nie było wówczas możliwości technicznych, aby je nagrywać. Z tymi momentami mam zresztą osobiste wspomnienie. Mianowicie profesor wymyślił nam pewnego razu absolutnie koszmarną kompozycję. Ustawił modelkę na parapecie okna, naprzeciwko znajdowała się jakaś jednostka wojskowa, więc żołnierze mieli wiele radości, ale my z kolei mieliśmy straszne utrapienie, ponieważ jakkolwiek by nie spojrzeć na tę pozę, to zawsze była to ciemna sylwetka oblana morzem światła – upiornie trudne zadanie. Męczyłem się nad tym obrazem dwa tygodnie, a ciągle coś z nim było nie tak, czegoś brakowało. Któregoś dnia Kobzdej wszedł do pracowni i nie zdejmując płaszcza, spojrzał na mój obraz. Dostrzegł jakiś punkt na płaszczyźnie płótna i nie odzywając się ani słowem, nie wyciągając nawet fajki z ust, podszedł wolno do sztalugi i cały czas nie odrywając wzroku od tego jednego punktu wyjął mi pędzel z ręki. Sięgnął
w kierunku palety i nie patrząc nawet, jaką farbę nabiera – ponieważ cały czas wpatrzony był w ten niewidoczny dla mnie punkt – położył jedną, drugą plamę na płótnie. I obraz był skończony!

Aleksander Kobzdej, Fétiche masqué, 1963, płótno, technika własna, 138 x 98 cm - Kolekcja Krzysztofa Musiała

Prof. Jacek Dyrzyński^[9] (dalej jako JD): W 1965 roku ukończyłem w Warszawie Państwowe Liceum Techniki Teatralnej, które nawiasem mówiąc cztery lata później rozwiązano^[10]. Moją specjalnością w tamtym czasie były techniki scenograficzne, a dokładniej modelatorstwo. Naturalnie po ukończeniu liceum chciałem dalej rozwijać swoje zainteresowania i tym sposobem trafiłem do Akademii Sztuk Pięknych. Na dwuletni okres przygotowawczy trafiłem do pracowni profesora Tadeusza Dominika^[11]. Moje plany kontynuowania studiów w zakresie scenografii spełzły na niczym, ponieważ specjalizacja scenograficzna prowadzona przez profesora Władysława Daszewskiego^[12] została rozwiązana. Tym sposobem zostałem bez konkretnych planów co do wyboru pracowni specjalizacyjnej i nieco przypadkowo trafiłem do Aleksandra Kobzdeja. Moją początkową nieufność, której nie będę tutaj ukrywał, niedługo później Kobzdej całkowicie przezwyciężył swoją niebywałą otwartością i spontanicznością. Potrafił wejść do pracowni, spojrzeć na obraz malowany przez studenta, podbiec do sztalug i pochwyconym w biegu pędzlem położyć plamę dokładnie w miejscu, które wcześniej wypatrzył. Dokładnie tak, jak przed chwilą opowiadał Rafał. Innym razem stawiał kreskę czy dwie i mówił do zaskoczonego studenta: „zrób z tym coś, musisz to jakoś ożywić”. To było absolutnie niezwykłe i zaskakujące podejście. Ta bezpretensjonalność przekonała mnie do niego i początkowa niechęć wyparowała. Dodatkowo bardzo podobał mi się sposób, w jaki prowadził zajęcia. Stawiał oryginalne i trudne problemy, nieustannie prowokował intelektualnie i pobudzał nas do ciągłej aktywności umysłowej. Na zajęciach wymyślał oryginalne ustawienie z jednym lub kilkoma modelami, niekiedy na tle szyby lub z odbiciem w lustrze. Pamiętam jak przyniósł jakiś dobry graficznie plakat i poprosił, abyśmy go artystycznie przetworzyli, stworzyli jakąś własną wariację na jego temat. W efekcie powstały bardzo różne, w większości niezwykle interesujące prace, które rzecz jasna nie były żadną kopią oryginału, ale artystycznym widzeniem pierwowzoru. W wymiarze dydaktycznym, w sposobie, w jaki formułował problemy i nas prowokował, Kobzdej podobny był trochę do innego naszego wykładowcy, profesora Romana Owidzkiego^[13], który stawiał pod dyskusję jakiś niezwykle zawikłany problem, a później krok po kroku, niekiedy trochę okrężną drogą, naprowadzał nas na jego rozwiązanie. Nie ma wątpliwości, że dydaktyka była dla Kobzdeja bardzo istotna i on się w tym żywiole nauczania doskonale odnajdywał, co zresztą po czasie miało zaowocować, ponieważ jego uczniami i dyplomantami byli studenci, którzy w niedalekiej przyszłości mieli okazać się wybitnymi artystami: Janusz Przybylski^[14], Ewa Partum^[15], Antoni Fałat^[16], Ryszard Winiarski^[17], Ewa Wieczorek^[18], Ryszard Gieryszewski^[19] i wielu innych, nietuzinkowych malarzy i grafików.

Bezpretensjonalność Kobzdeja, jego towarzyskość i naturalna umiejętność prowadzenia rozmowy bardzo podnosiły atmosferę w pracowni. Przypomina mi się sytuacja mająca miejsce na jednym z plenerów malarskich, która doskonale ilustruje tę jego naturalną bezpośredniość. Otóż Kobzdej musiał gdzieś wyjechać, a my, korzystając z jego nieobecności, postanowiliśmy urządzić imprezę. Będąc już na lekkim rauszu wpadliśmy na pomysł, że nasza koleżanka Krysia Lachowicz, która – nawiasem mówiąc – nie lubiła malarstwa i chciała zająć się scenografią, „wytatuuje” flamastrem naszego kolegę Tomka Bronowskiego. Krystynie inwencji artystycznej nie brakowało i wyrysowała na Tomku najgorsze porno, jakie można sobie wyobrazić. Mieliśmy przy tym niezłą zabawę, zwłaszcza że, gdy nasz kolega napinał mięśnie i się prężył, to wszystkie te obrazki ożywały i mieliśmy niezłe kino. Zatem jesteśmy w trakcie tego pokazu, gdy nagle drzwi się otwierają i wchodzi Kobzdej. Zaległa śmiertelna cisza, wszyscy zamarli. Kobzdej popatrzył na Tomka i zapytała: „Kto to narysował?”. Nikt się nie odezwał. „Kryśka, to twoje; poznaję po kresce. Dostajesz piątkę z kompozycji”. Innym razem czekamy na profesora w czwartkowe przedpołudnie. Atmosfera jest napięta, nerwowa, ponieważ na zajęciach odbędą się główne korekty. Do sali wchodzi profesor, zdejmuje kaszkiet i mówi: „Na Świętokrzyskiej, jak być może państwo wiecie, jest remont jakiejś kamienicy. Przechodząc pod rusztowaniem usłyszałem jak jeden z robotników zwraca się do drugiego; hej, podaj wapieńko, nie bądź taki Kobzdej! Czy państwo mają pomysł, jak ja mam to rozumieć?”. Oczywiście po takiej historii całe napięcie zelżało, a nasz nastrój natychmiast się poprawiał. Poczucie humoru oraz wrodzona sympatia, jaką Kobzdej odczuwał do ludzi, była bardzo pomocna w takich trudnych, stresujących dla nas sytuacjach.

RS: Jest warte podkreślenia, że Kobzdej był człowiekiem bardzo otwartym i tolerancyjnym dla różnych studenckich wybryków, również tych artystycznych. Nigdy nie był ortodoksyjny i pozwalał nam swobodnie eksperymentować. Sam pamiętam, jak kiedyś przy okazji pracy nad jakimś obrazem postanowiłem konstruować w sposób niezgodnym z jego zaleceniem. Mianowicie obmyśliłem jakąś koncepcję, którą chciałem realizować stopniowo, krok po kroku. Tymczasem Kobzdej uważał, że obraz należy prowadzić całościowo i konsekwentnie; przykładowo jeśli w jednym miejscu na płótnie położyłem jakąś plamę i nadałem jej malarski ciężar, to muszę ją zrównoważyć w czasie rzeczywistym, kładąc kolejną barwną plamę po przeciwnej stronie. Ja natomiast, chcąc budować obraz poniekąd linearnie, miałem koncepcją całkowicie niezgodną z lansowaną przez Kobzdeja metodologią. I to przeszło. W murach Akademii taka postawa bynajmniej nie była oczywista, ponieważ zdarzali się profesorowie, którzy nie tolerowali malarstwa niezgodnego z ich własną estetyką artystyczną. Konsekwencje były nierzadko tragiczne, ponieważ ktokolwiek im zawierzył, ostatecznie był artystycznie przetrącony. Na koniec roku akademickiego, kiedy odbywał się przegląd prac z poszczególnych pracowni, na ścianach można było obejrzeć dwadzieścia, trzydzieści lepszych lub gorszych naśladowców mistrza; zupełny koszmar. Kobzdej był bezwzględnym przeciwnikiem takiej postawy. Ta jego otwartość na prawie wszystkie nasze pomysły wynikała chyba z niebywałego zmysłu improwizacji, który sam posiadał i nieustannej chęci sprawdzenia się w inny sposób, w innej materii malarskiej, innej estetyce.

TS: Chciałbym zatrzymać się chwilę przy warsztacie malarskim Aleksandra Kobzdeja. W połowie lat pięćdziesiątych Kobzdej porzuca socrealizm na rzecz informelu. Powstaje wówczas cykl Gęstwiny, w którym po raz pierwszy – jak się zdaje – dochodzi do głosu charakterystyczna dla Kobzdeja potrzeba eksperymentowania z malarską materią. Artysta próbuje różnych technik: collage’u, drippingu, podąża w kierunku malarstwa strukturalnego. W okresie swoich studiów w pracowni Kobzdeja mogliście Panowie obserwować jego pracę nad cyklem Szczeliny – który wtedy już powoli dobiegał końca – i rozpoczęcie prac nad ostatnim – jak się wkrótce okazało – cyklem Hors Cadre (fr. Poza ramą), który z punktu widzenia techniki malarskiej jest niewątpliwie najbardziej złożony.

Aleksander Kobzdej, Szczelina w rozchylonej płaszczyźnie, 1967, płótno, technika własna, 100 x 91 x 12 cm - Kolekcja Krzysztofa Musiała

JD: Aspekt technologiczny, o którym Pan mówi, jest wart uwagi i należy go docenić, ponieważ jak słusznie Pan zauważył, miał on charakter eksperymentu. Kiedy jednak eksperymentujemy z technologią, to nie potrafimy przewidzieć jak długo ten proces będzie trwał, jakie materiały okażą się trafione, a z jakich będzie trzeba zrezygnować, które z rozwiązań technicznych okaże się sukcesem, a które kompletnym fiaskiem. Kiedy malujemy obraz olejny czy akwarele, to mniej więcej wszystko doskonale wiemy. Nie chodzi mi naturalnie o efekt końcowy, bo ten może być różny, w zależności od talentu i umiejętności, ale samą stronę technologiczną procesu. Kiedy Kobzdej przystępował do prac nad cyklem Hors Cadre, to technologia była dla niego wielką niewiadomą. Reasumując: eksperymentowanie z technologią malarską jest wielką przygodą i jak każda przygoda wymaga odwagi. Kobzdejowi odwagi nie brakowało, więc poszukiwał uparcie różnych rozwiązań, niekiedy całkiem po omacku. Razem z Rafałem pomagaliśmy mu w tych poszukiwaniach, ponieważ ja byłem z wykształcenia technikiem teatralnym, a Rafał z kolei miał doświadczenie z elektrotechniką. Te nasze techniczne umiejętności bardzo się przydawały, zwłaszcza że w tym okresie wchodziły nowe materiały i technologie, o których zaczynano już nas uczyć. Na rynku pojawiły się wówczas żywice poliestrowe, żywice epoksydowe i różne inne materiały polimerowe, których wcześniej nie znaliśmy.

RS: Kobzdej odkąd pamiętam wykazywał zawsze duże zainteresowanie nowinkami technologicznymi. Przypominam sobie, sytuację z mojego egzaminu wstępnego do Akademii, która jest tego doskonałym przykładem. W tamtym czasie zaczęły się pojawiać kolorowe rurki świetlne, które najpierw wykorzystywano choćby w szyldach reklamowych, a później zainteresowano się nimi od strony artystycznej i niektórzy tworzyli takie neonowe kompozycje. Pamiętam, że na egzaminie, Kobzdej – wiedząc o moim wykształceniu elektronicznym – zapytał się o mój stosunek do tego typu rozwiązań. Ponieważ w rurkach fluorescencyjnych, czy szerzej w świetlówkach, ich kolor jest uzależniony od rodzaju tak zwanego luminoforu, jaki został użyty, to odpowiedziałem, że nie mam entuzjazmu dla pomysłu wykorzystywania ich w praktyce artystycznej. Kobzdej wydawał się być zdziwiony moją odpowiedzią i zapytał się o powód braku entuzjazmu. Powiedziałem, że moja niechęć wynika z tego, że kolor tych rurek jest odgórnie zdeterminowany przyjętym rozwiązaniem technicznym i tym samym nie można swobodnie decydować o jego odcieniu, nasyceniu, a tym bardziej nie można tych kolorów łączyć lub mieszać ze sobą, jak to się zwyczajowo robi na palecie. Kobzdejowi się moja odpowiedź bardzo spodobała i abstrahując od tego, czy miałem rację, to jego pytanie wskazuje właśnie na to zainteresowanie nowymi technologiami artystycznymi, o którym Jacek wspominał.

JD: Te eksperymentalne poszukiwania technologiczne nie zawsze zresztą były udane, a nawet te, które początkowo wydawały się udane, po czasie również zaczęły ujawniać swoje mankamenty. Najlepiej pamiętam to z okresu jego pracy nad cyklem Hors Cadre, ponieważ przy nim niekiedy mu pomagaliśmy, jak już zresztą mówiłem. Otóż w tej pierwszej technologii, którą Kobzdej posługiwał się na początkowym etapie, na zwykłej metalowej siatce, niestety nieocynkowanej, kładł papier mâché lub warstwy ligniny, którą nasycał klejem stolarskim albo żelatyną i na w ten sposób usztywnioną płaszczyznę dopiero naklejał płótno, które następnie malował. Czasami zamiast kleju stolarskiego używał kleju kazeinowego, który sam robił z chudego twarogu. Uczył się tej technologii w trakcie pracy i udoskonalał ją na bieżąco, więc nie można się dziwić, że popełniał błędy technologiczne. Przykładowo nie dodawał formaliny i z czasem zaczęły te prace podjadać mole, a później następowały różnego rodzaju procesy destrukcji, które dzisiaj sprawiają kłopot konserwatorom i muzealnikom.

RS: Trzeba dodać, że klej stolarski i żelatyna po czasie okazały się niezbyt szczęśliwym rozwiązaniem technologicznym, ponieważ są niezwykle higroskopijne, w efekcie czego te metalowe siatki, które Kobzdej modelował i na które nakładał różnego rodzaju warstwy usztywniające, obecnie rdzewieją, a utlenione żelazo podbarwia z kolei płótno. I to jest kolejny problem konserwatorski, z którym trzeba się mierzyć. Te Hors Cadre, czy „skóry wołowe”, jak je wówczas nazywaliśmy, od samego początku zmagały się również z problemem zbyt małej sztywności, przez co były trudne w transporcie i łatwo się odkształcały. Kiedy na rynku pojawiły się żywice poliestrowe, to Kobzdej zmienił technologię i zaczął ich używać, ale były one trudno dostępne i z wielkim wysiłkiem trzeba było je zdobywać. Do tych dwuskładnikowych żywic dodawał Kobzdej naftenian kobaltu, żeby przyspieszyć żelowanie i lepiej to związać, ale te wszystkie zabiegi nie wyeliminowały problemu wiotkości tych prac. Wtedy Kobzdej wpadł na znakomity pomysł, żeby usztywnić je mechanicznie i wprowadził żebrowanie od strony odwrocia. Robił to w ten sposób, że na odwrocie takiej „skóry wołowej” kładł gumowy wąż, który następnie oklejał kawałkami tkaniny nasączonej żywicą. Kiedy już żywica związała i ta okleina była sztywna, to wyciągało się ten gumowy wąż, na obu końcach zaklejało otwory i tym sposobem powstawały żebra, które usztywniały całą strukturę. Kiedy w 2001 roku w Galerii Kordegarda była wystawa i pokazywano Hors Cadre, to razem z Jackiem oglądaliśmy efekty tych wysiłków, w których my również mieliśmy jakiś swój udział.

Aleksander Kobzdej, Występny z cyklu Idole, 1959, olej, płótno, 138,5 x 99,5 cm - Kolekcja Krzysztofa Musiała

TS: Omówione przez Panów Hors Cadre były ostatnim cyklem Kobzdeja, który rozpoczął na przełomie lat 1969 i 1970. To właśnie w tym cyklu najpełniej uwidaczniają się przestrzenne poszukiwania Kobzdeja, których zapowiedź mogliśmy zobaczyć już w Szczelinach. Ale dążenie do uprzestrzennienia obrazu widzimy również we wcześniejszym cyklu Idole, w którym Kobzdej na płótno naklejał kawałki tkanin lub papieru i całość malował grubymi warstwami, nakładając impastowo farbę i uzyskując dzięki temu strukturalną, jakby przestrzenną fakturę. Czy w tych próbach uprzestrzennienia płaszczyzny płótna widzą Panowie jakieś dalekie echa właściwego wykształcenia Kobzdeja, który bynajmniej nie studiował malarstwa, lecz architekturę?

JD: Myślę, że wspomniane poszukiwania, były po części wynikiem temperamentu artystycznego Kobzdeja, który miał potrzebę próbowania się w różnych estetykach, technikach i materiałach. To nie jest wcale oczywista postawa artystyczna, ponieważ znam wielu artystów, będących malarzami jednego obrazu, a to, co tworzą można interpretować jedynie w kategoriach „różnicy i powtórzenia”; wszystkie ich prace to różne wersje tego samego. Naturalnie trochę prześmiewczo upraszczam ten problem, ale zmierzam do tego, że Kobzdej miał zupełnie inny temperament twórczy. Nieustannie poszukiwał czegoś nowego i w tym kontekście przestrzeń dawała mu jeszcze jedną dodatkową możliwość artystycznego przetworzenia materii. Obok widoku en face jest jeszcze widok z boku lub en trois quarts, a tym samym pole percepcji dzieła jest znacznie szersze. Analizując obraz czy robiąc korekty, Kobzdej zawsze podkreślał problem relacji pierwszego i drugiego planu, ich wzajemnego przenikania. Dlatego wydaje mi się, że odpowiedzią na pańskie pytanie jest również problem relacji pierwszego i drugiego planu, ale w ich nowym, przestrzennym ujęciu.

TS: Ale czy właśnie wejście w przestrzeń nie załamuje nam tej prostej relacji pomiędzy dwoma planami? Moment uprzestrzennienia przekreśla możliwość ograniczenia się wyłącznie do „porządkowania prostokąta”, a relacja między planami zostaje skomplikowana.

JD: Ma Pan rację, ale dla mnie kluczowe jest to, w jaki sposób myślimy o procesie twórczym oraz, w jaki sposób ten proces porządkujemy. Można – upraszczając trochę zagadnienie – powiedzieć, że istnieją dwa sposoby reakcji, które definiują nam to, co się dzieje na płaszczyźnie obrazu. Pierwszą jest spontaniczność reakcji na to, co się już przed chwilą wydarzyło na płótnie i odwołanie – świadome bądź nie – do jakiejś tradycji, konwencji, własnej emocji. Drugą z kolei jest praca w oparciu o spójną koncepcję całości, konsekwentnie realizowaną w poszczególnych etapach pracy nad obrazem. Gdy Kobzdej tworzył swoje przestrzenne prace, czy to z cyklu Szczeliny, czy później Hors Cadre, to musiał myśleć przede wszystkim o konstrukcji, a dopiero w drugiej kolejności o tym, jak i czym tę konstrukcję wypełnić. W moim przekonaniu Kobzdej w swojej twórczości był racjonalistą i treść spontanicznej reakcji twórczej na to, co się wydarzyło na płótnie, jest u niego wtórna, bo wynika z pierwotnej wizji całości dzieła w konstrukcyjnym ujęciu. To jest podejście architekta, którym – jak już Pan wcześniej wspomniał – Kobzdej był z pierwszego wykształcenia.

Aleksander Kobzdej, Szeroka figura w szczelinie. N. 20, 1970, akryl, papier, deska, tektura, technika własna, 64 x 66 x 10 cm - Kolekcja Krzysztofa Musiała

TS: Czy to przekonanie nie stoi trochę w sprzeczności z podkreślaną przez Panów spontanicznością Kobzdeja i nieustannym poszukiwaniem przez niego nowych środków wyrazów?

JD: Jedynie pozornie. Kobzdej panował nad spontanicznością reakcji artystycznej i ją sobie umiejętnie dozował. Najpierw była u niego przygoda konstrukcji, przygoda konstrukcyjnego widzenia, a dopiero potem przygoda detalu, przygoda improwizacji. Nie wiem, czy jest znany Panu fakt, że Kobzdej wiele swoich prac poprzedzał przygotowawczymi szkicami. Te „koncepcyjne notatki” w postaci rysunków wykonywanych ołówkiem, kredką lub tuszem można zresztą obejrzeć w katalogu wydanym z okazji wystawy przygotowanej w dwudziestą rocznicę śmierci. To również moim zdaniem potwierdza tezę o pierwszeństwie konstrukcyjnej wizji całości nad detalem i spontaniczną reakcją artystyczną.

RS: To, o czym mówi Jacek, można zaobserwować również w pewnej skłonności Kobzdeja do określonych rozwiązań kompozycyjnych, które u każdego malarza są jak linie papilarne, bo na ich podstawie można bardzo wiele powiedzieć o artyście. Kompozycja nie jest niczym innym niż rodzajem unaocznionej, zwizualizowanej matematyki, jest pewną „artystyczną geometrią”. I niezależnie od tego, czy maluje się Opłakiwanie zmarłego Chrystusa czy Czarny kwadrat na białym tle, to reguły są zawsze te same; matematyczne właśnie. Kiedy razem z Jackiem i jeszcze kilkorgiem innych osób organizowaliśmy wspomnianą wystawę, to miałem okazję zaobserwować preferowaną przez Kobzdeja regułę kompozycji z charakterystycznym podziałem płaszczyzny. Nawet jeśli porównamy tak odległe od siebie czasowo prace jak osławiony obraz Podaj cegłę z 1950 roku oraz Poziomą szczelinę w błękicie z 1967 roku, to odnajdziemy tam analogiczne zasady podziału. Wierność pewnym określonym regułom kompozycyjnym oraz konstrukcyjny model budowania obrazu w oparciu o jakąś całościową wizję niewątpliwie wskazują na bardzo wysoką świadomość celów artystycznych i konsekwencję w ich realizacji, co bynajmniej nie wyklucza poszukiwań innych środków malarskich czy nawet zmiany języka artystycznego.

TS: Wspomnieliście Panowie, że Kobzdej rozwiązań technologicznych poszukiwał często po omacku, działał – jak to się kolokwialnie mówi – „na czuja”. A czy rozmawiał z Panami o swoich poszukiwaniach koncepcyjnych? Czy mówił skąd bierze inspirację dla swoich prac lub jaka idea mu towarzyszy, kiedy pracuje? Pytam o tę kwestię, ponieważ w jego pracach z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, choćby w cyklu Idole, można doszukiwać się jakiejś literackości. Również Szczeliny, przedostatni cykl malarski Kobzdeja – przez swoją niesamowitość i niepowtarzalność – mogą skłaniać do poszukiwania pewnych pozamalarskich interpretacji.

Aleksander Kobzdej, Idol bezradny, 1959, olej, płótno, 119,5 x 89 cm - Kolekcja Krzysztofa Musiała

RS: Kobzdej nigdy nam nie opowiadał o żadnym swoim artystycznym credo, czy jakieś nadrzędnej idei, która mu wyznaczała kierunek poszukiwań. Jeśli coś takiego w ogóle było, to sądzę, że miało charakter tak osobisty, może nawet intymny, że Kobzdej – podobnie zresztą jak każdy człowiek, który poważnie i rzetelnie traktuje swoją pracę – nie miał potrzeby o tym rozmawiać i rozważał to wyłącznie sam ze sobą. Nie ulega jednak dla mnie wątpliwości, że Kobzdej był malarzem metafizycznym i w swoim malarstwie potrafił się zbliżyć do sedna tego, co jest nienazywalne. Dopiero po jakimś czasie, gdy już byliśmy w bardziej zażyłych stosunkach, dowiedziałem się, jakim sposobem udawało mu się tak zbliżyć do istoty sztuki. Język werbalny ma swoją własną ekspresję i jest tworzywem poezji, literatury, filozofii, ale w opisie zjawisk artystycznych ujawnia się często jego ograniczenie, jakaś nieprzystawalność. Kobzdej bardzo dużo czytał poezji i literatury, przyjaźnił się z wybitnymi intelektualistami, literatami, ludźmi teatru. W jego domu poznaliśmy Tadeusza Konwickiego i Sławomira Mrożka. Utrzymywał serdeczne relacje ze Zbigniewem Herbertem, Tadeuszem Różewiczem, Marią Iwaszkiewiczówną, Leopoldem Tyrmandem. Kobzdej był nie tylko artystą, ale także niebanalnym intelektualistą, a zarazem miłośnikiem życia we wszystkich jego przejawach. Jego sprawność językowa, na którą Pan uprzednio zwrócił uwagę, brała się z osobistej zażyłości ze słowem pisanym. Wszystkie intelektualne treści, z którymi obcował, rozmowy z przyjaciółmi, lektury książek, to wszystko razem z pewnością znajdywało jakiś oddźwięk w jego pracy, ale nie podejmuję się określić, w jaki sposób i w czym dokładnie się to przejawiało

Jest jeszcze jedna rzecz, na którą trzeba zwrócić uwagę. Są to doświadczenia osobiste, które chyba najsilniej kształtują nasze widzenie świata. Kobzdej drugą wojnę światową przeżył we Lwowie, najpierw pod okupacją sowiecką, a następnie – od 1941 roku – niemiecką. W 1944 roku został z Lwowa wywieziony na roboty przymusowe do Wiednia, skąd następnie uciekł do Jugosławii, gdzie trafił do komunistycznych oddziałów partyzanckich Josipa Tito. Z tym wątkiem jest związana ciekawa historia, bo będąc w Jugosławii pracował przy budowie portu nad Adriatykiem. Jego przełożonym w tym czasie był Niemiec, który pozwalał Kobzdejowi po skończeniu pracy malować, a nawet udzielał mu przepustki celem zakupienia jakiś artykułów malarskich. Te wypady stały się dla Kobzdeja okazją do nawiązania kontaktów z jugosłowiańską partyzantką i przekazywania im informacji na temat lokalizacji różnych obiektów na terenie portu. Po kolejnej dywersyjnej akcji partyzantów, Kobzdej uznał, że robi się zbyt niebezpiecznie. Po krótkim namyśle postanowił zbiec w góry i dołączyć do komunistycznych oddziałów, w których największym luksusem – jak sam opowiadał – były dobre buty; ściągali je z nóg zabitych żołnierzy niemieckich. Z wojną bezpośrednio zetknął się ponownie na początku 1953 roku, kiedy to wyjechał do Wietnamu, gdzie toczyła się pierwsza wojna indochińska, w której komuniści z Demokratycznej Republiki Wietnamu walczyli z Francją o wyzwolenie spod kolonialnej administracji. Kobzdej przebywał w Wietnamie dwa miesiące – w okresie, w którym walki wchodziły w szczególnie dramatyczny moment. Spał w dżungli, w obozach partyzanckich, rysował w krzakach lub okopach, mając niekiedy za podparcie plecy wietnamskiego żołnierza. Dzisiaj te rysunki można obejrzeć w Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie, ale po raz pierwszy były pokazywane na 27. weneckim Biennale Sztuki w 1954 roku. Wspominam o tym, ponieważ te wszystkie dramatyczne przeżycia musiały być silnie formujące, a to również znajduje jakieś swoje odzwierciedlenie w sztuce.

Aleksander Kobzdej, Pogodny, 1959, płótno, technika mieszana, 100 x 80 cm - Kolekcja Krzysztofa Musiała

JD: Kobzdej niewątpliwie miał świadomość wyjątkowości tego, co robi. Kiedy tworzysz, to nie produkujesz seryjnie jakiś przypadkowych rzeczy, odartych z indywidualności, ale dokonujesz osobistej kreacji przedmiotu. Odciskasz na nim piętno swojej osobowości, temperamentu, nastrojenia na rzeczywistość. Odtąd nosi on w sobie twój sposób widzenia świata. To wszystko sakralizuje przedmiot i odróżnia go tym od masowo produkowanego kiczu. Kobzdej w swoim dziele przedkładał jakiś nieuchwytny bezpośrednio sposób widzenia świata, ponieważ abstrakcja jest wolna od całej literackości, którą zawsze łatwiej jest interpretować. Oferował nam coś absolutnie zaskakującego i nowego, z czym wcześniej nie mieliśmy okazji się spotkać, czego nie znaliśmy. Być może dlatego pierwsze zetknięcie z jego Szczelinami niejednokrotnie wywołuje u odbiorcy silne przeżycie estetyczne. Trochę jakby potencjalnemu widzowi chciał powiedzieć:

„dzielę się z tobą fragmentem własnego świata, którego przed tobą ani po tobie nikt w ten sposób nie doświadczy. Jest to pewien eksperyment, w który jeśli tylko zechcesz, to możesz się włączyć, ale twoja interpretacja, to jest wyłącznie twoja sprawa. Ja podarowuję ci jedynie impuls przeżywania”.

TS: Wielu historyków i krytyków sztuki widzi w Kobzdeju spadkobiercę polskiego koloryzmu. Podkreślają znaczenie jego krótkich studiów w krakowskiej pracowni Eugeniusza Eibischa, a także prawie pięcioletniego pobytu na Wybrzeżu, w trakcie którego związał się z artystami skupionymi wokół tak zwanej Szkoły Sopockiej^[20]. Niewątpliwie wspólnym mianownikiem wszystkich prac Kobzdeja, poczynając od okresu socrealistycznego aż po cykl Hors Cadre, jest ich wielkie wysmakowanie kolorystyczne. W obrazach powstałych pod koniec lat pięćdziesiątych i na początku lat sześćdziesiątych widzimy dążenie do porządkowania gęstej, impastowej materii malarskiej za pomocą koloru. Z kolei w ostatnim cyklu kolor rozlewa się po sfałdowanej, falującej materii, którą zdaje się współkonstytuować.

Aleksander Kobzdej, Tons de Paris, 1959, pótno, technika mieszana, 51 x 81 cm - Kolekcja Krzysztofa Musiała

RS: Niewątpliwie Kobzdej miał doskonałe oko i niezwykłe wyczulenie na kolorystykę, ale byłbym ostrożny w doszukiwaniu się tutaj wpływów koloryzmu. Różne „-izmy”, które pojawiają się w historii sztuki i krytyce, to jedynie zaakcentowanie określonych cech jakościowych dzieła sztuki, szczególnie w danym momencie eksponowanych. Tymczasem prawdziwe dzieło sztuki może zawierać w sobie bardzo zróżnicowane, liczne elementy, utrudniające jego zaszufladkowanie do jakiejś określonej tradycji malarskiej. Przykładowo prace Kobzdeja z cyklu Szczeliny są silnie skontrastowane dużymi, monochromatycznymi płaszczyznami, które przeciwstawione wobec siebie, mają na celu wydobycie i podkreślenie tego szaleństwa amorficznych tworów, wypływających z rozwarcia płaszczyzny. Innymi słowy, to skontrastowanie ma na celu podkreślenie ostrych relacji między formami, ale sam kolor pełni funkcję służebną. Jednak z Pana pytaniem o kolor i jego znaczenie w twórczości Kobzdeja wiąże jeszcze inny, bardziej przyziemny aspekt. Mianowicie kilka lat temu w magazynach Muzeum Okręgowego w Toruniu miałem okazję obejrzeć obrazy Kobzdeja, które doskonale pamiętam z lat, w których powstawały. Ich kolorystyka była wówczas bardzo wyrazista, nasycona, żywa. Kobzdej, jak mało który artysta wówczas, miał dostęp do materiałów z najwyższej półki i używał farb najlepszych światowych firm. Tymczasem minęło niecałe pięćdziesiąt lat i te kolory niesłychanie spłowiały, wyblakły, straciły swoją pierwotną intensywność. Malarstwo ścienne jest niekiedy bardziej trwałe! Trzeba oczywiście pamiętać, że farby akrylowe, którymi się Kobzdej często posługiwał, zostały wynalezione jakieś piętnaście, dwadzieścia lat wcześniej i ta technologia była cały czas rozwijana. Dzisiaj ich trwałość jest naturalnie znacznie większa. Jednakże te problemy konserwatorskie, o których wspomniałem doprowadziły do powstania na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu zespołu osób skupionych w Katedrze Konserwacji i Restauracji Sztuki Nowoczesnej, którzy zajmują się ratowaniem prac Kobzdeja.

JD: Ja to widzę nieco inaczej niż Rafał, bo moim zdaniem u Kobzdeja kolor jest nie tyle służebny, co samodzielnie buduje dynamikę formy. Kiedy patrzę na te duże płaszczyzny Szczelin, to wydaje mi się, że one na siebie wzajemnie naciskają i wektory tych dwóch siły spotykają się w rozwarciu płaszczyzny. Efektem tej synergii jest wycisk bezkształtnej magmy materii, którą możemy podpatrzeć w szczelinie. Dynamikę tej ekspresji kształtuje właśnie kolor. Jeszcze wyraźniej widać to na przykładzie obiektów z cyklu Hors Cadre. Ich forma jest bardzo ograniczona i budowana właśnie kolorem, który ją współtworzy i „gra” na pofałdowanych powierzchniach reliefu. Stąd tak szalenie istotny jest sposób ekspozycji tych prac, czyli aspekt czysto wystawienniczy, bo jeśli przykładowo będzie złe światło, to „wypłaszczy” powierzchnię obiektu. Podobna sytuacja będzie miała miejsce wtedy, gdy zaistnieje jakaś niekorzystna relacja pomiędzy płaszczyzną obrazu a tłem. We wszystkich Hors Cadre doskonale widać, w jaki sposób kolor i światło współtworzą architekturę reliefu i jak wielkie znaczenie odgrywają w budowaniu formy malarskiej.

Aleksander Kobzdej, Pogodny, 1959, płótno, technika mieszana, 100 x 80 cm - Kolekcja Krzysztofa Musiała

TS: Kiedy próbuję prześledzić naszą rozmowę, to mam nieodparte wrażenie, że u Kobzdeja życie, temperament i doświadczenie nieustanie splatały się twórczością artystyczną, wpływały na wybór środków malarskich, określały język, którym artysta przemawiał. Przypominają mi się w tym kontekście słowa Friedricha Schillera z pierwszej części jego poetyckiej trylogii o Wallensteinie: „Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst”^[21], co można przetłumaczyć: „życie jest poważne, sztuka jest radosna”. Myślę, że Kobzdej by się z tym nie zgodził, bo wielokrotnie podkreślał, że sztuka nie jest „pocałunkiem anioła” i płaci się za nią cenę życia. Może nawet nieco przewrotnie dokonałby inwersji cytatu z Schillera i powiedział, że „życie jest radosne, a sztuka jest poważna”.

RS: Jest dla mnie jasne, że Kobzdej swoją sztukę karmił życiem. Kiedy się go obserwowało, to można było mieć mylne wrażenie, że on się cały czas „obija” i w ogóle nie pracuje. Wszędzie go było pełno, brylował na bankietach, był stałym gościem w legendarnym „Lajkoniku” i SPATiF-ie, spotykał się z przyjaciółmi, imprezował. Potem niespodziewanie znikał i w stosunkowo krótkim czasie tworzył bardzo dużo niezwykle interesujących rzeczy. Dzisiaj twierdzę, że on się w ten sposób „ładował”, kumulując energię przed dużym wysiłkiem artystycznym, o którym cały czas myślał. Są artyści, którzy pracują trochę jak rzemieślnicy, od godziny 8:00 do 14:00, krótka przerwa na obiad i dalej do sztalug. Kobzdej miał bardzo intensywne okresy pracy, ale zawsze przerywane równie intensywnym i barwnym życiem towarzyskim. Był człowiekiem radosnym i spontanicznym, przysłowiową „duszą towarzystwa”, bardzo lubianym przez ludzi, których serce potrafił szybko zdobyć swoim urokiem osobistym i bezpośredniością. Prawdziwy bon vivant! Antoni Słonimski nazwał go podobno ósmym dniem tygodnia: Monday, Tuesday, Wednesday itd., Cobsday. On kochał ludzi, kochał życie i tym bardziej zasmuca jego przedwczesna śmierć. Wydawał się zdrowym, silnym mężczyzną, a miał tylko pięćdziesiąt dwa lat, gdy umierał^[22].

Raz do roku w swojej pracowni organizował imieniny, w naszym żargonie nazwane „kobzdejki”. Ponieważ była powszechna nędza i mało co można było w sklepie kupić, to na ten dzień jego żona Maryna^[23] przygotowywała na zakąskę ogromny twaróg czarny od pieprzu. Do tego była wielka, zrobiona z mlecznobiałego szkła butelka, którą my nazywaliśmy „Kaną Galilejską”, ponieważ w niej nigdy nie brakowało wódki. Na ścianie wisiała rozpostarta skóra tygrysa bengalskiego, którą Kobzdej przywiózł zdaje się z Chin. Pod tą skóra leżał rozciągnięty duży, czarny nowofunland, który był ukochanym psem Kobzdeja; komiczny widok. Z takich wspólnych imprez pamiętam też szafę grającą, która była własnością Konwickiego. Była to stara, poniemiecka maszyna, do której wrzucało się monetę i olbrzymie metalowe płyty wygrywały melodię, a wokół biegały blaszane koniki.

JD: Na tych imieninach panowała bardzo koleżeńska atmosfera. Wszyscy mówiliśmy sobie po imieniu, ale już następnego dnia, w murach Akademii, „Olek” ponownie stawał się „panem profesorem”. Kobzdej doceniał formalny autorytet, ale jednocześnie był bardzo ludzki. Z dużym taktem i wyczuciem potrafił rozwiązać trudne sytuacje. Pamiętam jego rozmowę z Andrzejem Bieńkowskim^[24], któremu powiedział: „ja się nie nadaję na pańskiego promotora. Niech pan zmieni pracownię, bo my nigdy nie odnajdziemy wspólnej drogi”. Nieco inna sytuacja miała miejsce z Adamem Kreczmarem^[25], który wprawdzie zrobił dyplom u Kobzdeja, ale zajmował się nie malarstwem, lecz muzyką i satyrą, więc wzajemne stosunki były poprawne, ale mało entuzjastyczne. Raz w miesiącu Kobzdej organizował w pracowni nieformalne spotkania, gdzie przy odrobinie wina rozmawialiśmy na bardzo różne tematy. Sztuka była naturalnie jednym z nich, ale nie wyłącznym. Rozmawiało się o literaturze, muzyce, różnych aspektach życia, bo Kobzdej był człowiekiem bardzo otwartym, o szerokich horyzontach i nikomu nie narzucał swojego punktu widzenia. Niewątpliwie był takim „jasnym gościem w izbie duszy” z przywołanego przez Pana na początku cytatu.

Popularność Kobzdeja była zresztą dość niesamowita, jeśli wziąć pod uwagę fakt, że był to przecież relatywnie młody człowiek. W jego biografii powszechnie znany jest fakt, że dwukrotnie był jurorem na Międzynarodowym Biennale Plakatu (w 1968 i 1972 roku), ale już mało kto wie, że był również jurorem na konkursie Miss Polonia. Był zresztą zapraszany jako juror na wiele różnych konkursów, organizowanych na przykład przez redakcję „Szpilek”^[26]. Przy całej swej popularności oraz niewątpliwym sukcesie artystycznym, który odniósł był człowiekiem bardzo prostolinijnym i skromnym. Nigdy na przykład nie słyszałem, żeby powiedział „stworzyłem dzieło”. Mawiał, że „zrobił obraz”; skromnie i bez napuszenia. Ta naturalna umiejętność utrzymania się na fali, pomimo różnych przemian społeczno-politycznych, kulturalnych, akademickich, budziła niekiedy zawiść i niechęć środowiska artystycznego. Jedni wypominali mu zaangażowanie w socrealizm, inny oskarżali o koniunkturalizm, jeszcze inni złośliwie odmawiali artystycznego znaczenia, a tak naprawdę za tymi wszystkimi oskarżeniami ukrywała się ludzka małostkowość i zawiść. W konsekwencji tego przez dwadzieścia lat wraz z Rafałem podejmowaliśmy starania, żeby oficjalnie uczcić Kobzdeja jakąś wystawą retrospektywną, bo po stronie decydentów nie było dobrej woli, aby ją zorganizować.

Aleksander Kobzdej, bez tytułu z cyklu Zmaganie z materią, olej, tusz, papier, 69 x 34,5 cm - Kolekcja Krzysztofa Musiała

TS: Na zakończenie chcę zadać Panom jeszcze jedno pytanie. Co z osoby Kobzdeja, jego stosunku do świata i ludzi, tego jak widział malarstwo i nauczanie, jest Panom szczególnie bliskie dzisiaj, po pięćdziesięciu latach od jego śmierci? Innymi słowy interesuje mnie, czy w Panów odczuciu jest zachowana jakaś duchowa, intelektualna ciągłość między nauczycielem a jego uczniami.

RS: Odpowiem na to pytanie przywołując pewną anegdotę. Otóż po pierwszym roku mojego zatrudnienia w Akademii, wezwał mnie do siebie kierownik katedry, profesor Andrzej Rudziński^[27]. W trakcie naszej rozmowy wypowiedział zdanie, które do dzisiaj uważam za jedno z najistotniejszych dla mojej późniejszej formacji. Otóż słuchając tego, co mówiłem w pewnym momencie stwierdził: „ty chyba lubisz tych studentów, synu”. Osobiście uważam, że jeśli jest się nauczycielem, to sympatia i życzliwość dla swoich studentów jest podstawową kwalifikacją pedagogiczną. Aleksander Kobzdej, co zarówno Jacek jak i ja już wielokrotnie podkreślaliśmy, lubił ludzi, lubił ich odmienność i wielobarwność. Miał świadomość, że ludzi nie można uszeregować i wbić w ujednolicony garnitur. Był przekonany, że każda indywidualność jest wartością, którą należy nie tylko uszanować, ale którą należy się także cieszyć. Myślę, że szacunek dla odmienności to była najważniejsza lekcja, jaką wyniosłem z jego szkoły.

JD: Zawsze się bałem ugrzęźnięcia w sztuce werystycznej, przedstawiającej, mocno osadzonej w realności. Dla mnie i dla mojej własnej twórczości artystycznej bardzo istotne było ukazanie możliwości odejścia w malarstwie od literatury, która nakazuje interpretację wprost. W abstrakcji, która jest wolna od literatury, interpretacja jest zadaniem widza. Swoją własną twórczość malarską staram się ujmować bardziej racjonalistycznie, konstrukcyjnie, a widzowi pozostawiam interpretację końcowego efektu. W moim przekonaniu tym podejściem oddaję hołd Kobzdejowi, który te kwestie widział podobnie. Po drugie, zawsze starałem się przekazać studentom dbałość o zasady warsztatu. Próbowałem im wpoić imperatyw: „w swojej pracy twórczej postępuj tak, aby błędy techniczne nie zwracały niczyjej uwagi”. Jeśli przykładowo noga od stołu będzie krzywa, to natychmiast wszyscy zwrócą na to uwagę, ponieważ mają w sobie pewien określony standard tego przedmiotu. Drobny błąd rzemieślniczy stanie się istotniejszy niż zamysł autora. Kobzdej w swoich pracach dążył to pewnego ideału technologicznego, żeby przypadkowy błąd warsztatowy nie przesłonił zamysłu artystycznego, który jest przecież rzeczywistym przedmiotem wysiłków twórczych. I ostatnia sprawa; Kobzdej uświadomił mi, że w sztuce prawie wszystkie reguły można złamać. I nawet jeśli mój temperament jest inny i osobiście pozostaję wierny poczynionym założeniom, to dzięki Kobzdejowi nauczyłem się, że te założenie należy nieustannie weryfikować, bo w sztuce nie ma raz na zawsze określonych reguł.

TS: Aleksander Kobzdej, jak Panom wiadomo, przejawiał duży dystans do prób teoretycznego ujęcia malarstwa i spięcia go jakąś estetyczną klamrą. Był przekonany, że forma wypowiedzi malarskiej jest uwarunkowana przestrzenią płótna i tym samym każdą próbę uogólnienia zasad dzieła sztuki uważał za bajkę^[28]. Dlatego zastanawiam się, jak podszedłby do naszych dzisiejszych prób odczytania jego wieloletnich wysiłków artystycznych. Z drugiej strony zawsze podkreślał, że interesuje go każda twórcza i niebanalna interpretacja i chciałby, aby jego obrazy otwierały horyzont rozumienia siebie i świata. Dlatego wierzę, że do naszej rozmowy odniósłby się z zainteresowaniem i życzliwą otwartością, która cechowała całe jego życie. I w tym duchu bardzo Panom dziękuję za nasze spotkanie i możliwość rozmowy^[29].