Malarstwo rzeczywistości – sztuka czystego oka

Gdy powstaje ten tekst, w Muzeum Narodowym w Krakowie trwa wystawa Matejko. Malarz i historia, wobec której zachodzi poważne podejrzenie, że stanie się kolejnym blockbusterem. Tajemniczo brzmiący, ale co najważniejsze angielski zwrot blockbuster stosowany na określenie hitów kinowych, implikuje się teraz do zjawisk w sztukach wizualnych. Blockbuster ma dotyczyć wystaw sztuki, organizowanych przez „pazerne na kasę” muzea, które uzyskują rekordy frekwencji.

Problem tkwi w tym, że ogromne rzesze ludzi (lud, masa) chcą oglądać w tych muzeach sztukę. Tak, sztukę właśnie! A co w tym złego? Złem jest to, że nie jest to sztuka właściwa, jedynie słuszna, tylko jakieś ręcznie malowane obrazki. Złem z perspektywy epigonów XX wiecznej postawangardowo-konceptualnej sztuki jest to, że są to wystawy malarstwa i to zazwyczaj figuratywnego, które jako relikt przeszłości miało być zapomniane, które nie odpowiada z trudem wypracowanym paradygmatom nowoczesności. W sytuacji, gdy słowo galeria dla większości społeczeństwa kojarzy się z centrami handlowymi i zakupami, krytycy przekonują, że sztuka, która się powszechnie podoba, nie może być dobrą sztuką i zniechęcają do oglądania takich wystaw^[1]. Na pewno nie jest to przejaw troski o odbiorców ani o wolność wypowiedzi artystycznej. Chodzi tu o malarstwo, ale nie o malarstwo w ogólności, lecz o bardzo specyficzne, bo klasyczne w formie.

Blockbuster = zła sztuka

Określenie blockbuster jest sloganem i nie wynika z badawczego podejścia do rzeczywistości sztuki, ale służy do etykietowania zjawiska dynamicznego wzrostu zainteresowania malarstwem. Nie ważne czy to będzie wystawa Jana Vermeera, Van Gogha, czy Tamary Łępickiej, nie mówiąc już o Matejce albo o kimś współczesnym jak Beksiński, czy Duda-Gracz^[2]. Mechanizm deprecjacji jest prosty: gdy chcemy coś lub kogoś zanegować i zniszczyć, wystarczy wielokrotnie użyć mało zrozumiałego, acz naukowo brzmiącego hasła, nie wnikając w szczegóły.

Określenie blockbuster nie jest jednak adekwatne do opisywania fenomenu wystaw malarstwa przyciągającego tłumy. Natura biznesu filmowego jest zgoła inna od „biznesów” świata sztuki. Dziś wielkie wytwórnie filmowe realizują wysoko budżetowe produkty filmowe, wsparte gigantycznym marketingiem, które profilowane są na odpowiednie grupy widzów, natomiast muzea funkcjonują dzięki dotacjom publicznym. Wystawowe blockbusters prezentują sztukę, która nie jest rezultatem mega produkcji i kulturowego marketingu, lecz owocem autentycznego doświadczenia artystów, którzy zdołali zachować niezależność. Prezentują malarstwo, które powstaje w zaciszu pracowni, często przez całe życie artysty, które przetrwało próbę czasu i awangardowy ikonoklazm. Krytyk-kurator sztuki sformatowany przez awangardę, widząc powszechne zainteresowanie malarstwem, musi przeżywać dojmujące poczucie bezradności, gdyż ma świadomość, że bazując na sztuce współczesnej nie ma szansy na osiągnięcie podobnego efektu blockbusters. By jakoś zamaskować głęboki regres sztuki opartej na dyktaturze nowoczesności i odwrócić uwagę od chronicznych pustek w muzeach i galeriach sztuki współczesnej, chętnie będzie stosował hasło blockbusters lub jakieś inne. Jak dyżurny epidemiolog, będzie ostrzegał społeczeństwo, o pojawieniu się zagrożenia, krzycząc: blockbuster = zła sztuka i nie należy tam chodzić!

Krytyka sztuki stała się marketingiem promującym faworyzowane ideologie awangardowe oraz nowatorską „estetykę” kosztem obiektywnej analizy zjawisk artystycznych XX i XXI wieku. Nawyk selektywnego podejścia do aktualnej sztuki zamyka krytykę artystyczną w bańce własnych ideologii, co pogłębia „odklejenie” środowiska sztuki współczesnej od faktów zachodzących w kulturze. Konsekwencją tego jest zanik u krytyków kompetencji do zajmowania się malarstwem.

Ogromna różnorodność mediów, technik, języków narracji stosowana w sztuce współczesnej dobra sama w sobie, uniemożliwia wartościowanie tymi samymi kategoriami dzieł z tak różnych dziedzin twórczości jak np. instalacja i obraz, akcja fluxus i witraż. Nieprzystawalność formalna i metodologiczna współczesnych dzieł do siebie, powoduje brak możliwości ich rzetelnego badania przez krytyków posługujących się jedynie kryteriami postawangardowymi. Jeśli dla oceny współczesnego obrazu realistycznego zastosujemy kryteria i wymogi stosowane dla performance, czy instalacji, a nie kryteria specyficzne dla dziedziny malarstwa, to w tej konfrontacji malarstwo musi przegrać jako dzieło nie poprawne ideologicznie, nie nowatorskie. Interesująca skądinąd koncepcja intermedialności sztuk doprowadziła do rozszerzania definicji malarstwa, do „rozcieńczania” go wśród sztuki nowych mediów, aż po podważenie jego autonomii. Dla współczesnych krytyków i kuratorów klasyczny język malarski pozostaje poza ich kompetencjami i dlatego nie może być dla nich interesujący, aktualny i wartościowy.

Fenomen wizualności w sztuce

Temat blockbusters staje się świetnym pretekstem, aby głębiej zastanowić się nad aktualnym fenomenem tradycyjnego malarstwa. Pomimo usilnych starań lewicowego artwoldu, aby przekonać odbiorców do sztuki postawangardowej, zauważyć można ogromne zainteresowanie klasycznie rozumianym malarstwem. Przyczyniają się do tego ogólna destrukcja kultury wizualnej proponowana przez nurt antysztuki^[3] oraz stan przesycenia i zmęczenia naszej cywilizacji mediami elektronicznymi i pikselowym obrazem ekranów. Ku subtelnościom w malarstwie skłania atrofia sfery wizualnej, toporność estetyczna oraz ubóstwo kolorystyczne wytworów sztuki współczesnej, które wynikają z programowego aestetyzmu. Ponadto sztuczne środowisko życia człowieka w mieście, wypełnione wszechobecną grafiką reklamową, a nawet kiczowate grafiki generowane przez algorytmy sztucznej inteligencji, wzmagają tęsknotę za tradycyjnym, zwykłym obrazem, za kontaktem z fizyczną materią dzieła, za kunsztem wykonania obiektu, który pozwala na długotrwałe odczytywanie i spokojną medytację. Malarstwo to alternatywa dla szybkich fotografii, masowego druku, ulotnych piktogramów, za którymi nie nadąża ani refleksja, ani sfera emocjonalna człowieka.

Klasycznie rozumiane malarstwo pozostaje cały czas najbardziej wizualną dziedziną sztuk plastycznych. Wznosi się ono na najwyższy, możliwy poziom sublimacji wizualnej w sztuce. Nie chodzi tu o medialną spektakularność i intensywność wizji i projekcji, ale o głębie, złożoność i niezwykłą subtelność języka malarskiego. Percepcja wzrokowa fizycznej morfologii obrazu, począwszy od substancjalności farby, która zapewnia nietrywialne odziaływanie koloru, poprzez mowę plam, faktur, struktur kompozycyjnych, poprzez możliwości narracji symbolicznej, kończąc na sugestii przestrzeni wewnętrznej obrazu – to wszystko składa się na język tradycyjnego malarstwa, który pomimo, że wymaga dużej wrażliwości wzrokowej i wyrobienia estetycznego, pociąga wielu artystów i odbiorców.

Utopijne kryterium nowości styranizowało naturalne doświadczenia wzrokowe w sztuce oraz potrzeby estetyczne ogromnej grupy ludzi. Nowoczesne malarstwo w XX wieku zaprzestało odwoływać się do wzroku jako podstawowego narzędzia badania świata. Dziś oko artysty współczesnego jest zamknięte, oderwane od natury, nie bada prawdy o wizualnych aspektach rzeczywistości i faktów egzystencji ludzkiej (co najwyżej ogląda ekrany i śledzi Internet). Natomiast zamknięte oczy specjalistów generują powszechne przekonanie, że malarstwo o klasycznym idiomie, bazujące na czystym doświadczeniu wzrokowym zdezaktualizowało się, a jeśli nawet gdzieś funkcjonuje, to nie może być oficjalnie zaliczane w poczet współczesnych sztuk wizualnych.

Spróbujmy dla eksperymentu zawiesić cały awangardyzm ze wszystkimi jego pochodnymi „izmami” i post-stylami. Unieważnić jego metodologię, dogmaty, mity, fobie – nie po to, aby powrócić do stanu sprzed jego zaistnienia, ale by dostrzec, jaka jest rzeczywistość, co poza nim istnieje obecnie w sztuce. Ukazuje się wówczas naszym oczom uniwersalny, powszechny, żywy nurt malarstwa o klasycznym idiomie, oparty na prostym doświadczeniu wzrokowym. Nurt, który trwa nieprzerwanie od prehistorii i antyku, a dzisiaj wręcz spektakularnie rozwija się na całym świecie. Modernistyczny, ikonoklazm jest zaledwie małym epizodem w dziejach sztuki i cywilizacji, który na naszych, szeroko otwartych oczach, kończy się w bólach. Łatwo można zrozumieć stan frustracji środowisk postawangardowych, gdyż istnienie współczesnego malarstwa bazującego na czystym doświadczeniu wzrokowym, podważa cały sens i wysiłek rewolucji estetycznej w XX wieku, zwłaszcza że miała być ona ostateczna. Postaram się to wykazać w dalszej części artykułu.

Jaskinia Chauveta, 30 - 32 tys. lat p.n.e. Francja
https://commons.wikimedia.org

Tymczasem na całym świecie trwa i rozwija się malarstwo nurtu klasycznego, bazujące na czystym doświadczeniu wzrokowym i to często w konwencji radykalnego fotorealizmu^[4]. Są regiony, gdzie klasyczne tradycje malarskie nigdy nie zostały przerwane. Przykładem są Holandia, Niemcy, USA, Kanada, Włochy, Szwecja czy Japonia. Artyści tacy jak Edward Hopper, Grant Wood, Lucien Freud, Matthijs Roling, Odd Nurdrum, Michael Triegel kontynuują klasyczne tradycje obrazowania. W Polsce również nastąpił wielki powrót do tzw. figuracji, zwłaszcza wśród młodych. Wielu naprawdę wartościowych artystów uprawia malarstwo bazujące na doświadczeniu wzrokowym. Mógłbym wymienić co najmniej kilkudziesięciu z nich, których prace warto pokazywać w centrach sztuki współczesnej. Wspomnę dla przykładu Andrzeja Macieja Łubowskiego, Łukasza Korolkiewicza, Jerzego Mierzejewskiego, Tadeusza Borutę oraz całkiem młodych Agnieszkę Nienartowicz, Karola Palczaka czy Mateusza Orłowskiego.

Malarstwo bazujące na doświadczeniu wzrokowym w historii sztuki miało już wiele określeń, takich jak: mimetyzm, realizm, hiperrealizm, weryzm, naturalizm, figuracja, ale również akademizm, impresjonizm, symbolizm, a nawet ekspresjonizm^[5]. Wymienione hasła odnoszą się jednak bardziej do tematu, stylistyki czy typu ikonograficznego, odsyłając do epok i stylów historycznych i nie wskazują na generalną zasadę metodologiczną tworzenia obrazu, która bazuje na doznaniach wzrokowych. Zwłaszcza gdy chcemy mówić o współczesnych zjawiskach w malarstwie, domagają się one różnych epitetów i kombinacji językowych typu: nowa figuracja, neo-realizm. W mówieniu o malarstwie wystrzegam się popularnych haseł jak realizm i figuracja, gdyż nic już nie znaczą, są całkowicie wyeksploatowane, mylące albo zawężające. Przykładowo słowo figuracja przybiera wiele profesjonalnie brzmiących, lecz niewiele znaczących haseł: refiguracja, defiguracja, konfiguracja psełdo..., post... Przykładami gier słownych są wystawy: Prefiguracje w Galerii Forum (Toruń 2014), Refiguracje w Bałtyckiej Galerii Sztuki Współczesnej (Słupsk 2023), Rzymskie figur racje w Galerii Zachęta (Warszawa 2023). Przy stereotypowym poszufladkowaniu rzeczywistości sztuki na sztywne kategorie: stara i nowa sztuka, użycie któregoś z powyższych haseł powoduje nieporozumienia. Ponadto dominująca mentalność awangardowo-konceptualna, ogólnie nieprzychylna malarstwu, na podstawie tychże określeń generuje zarzuty o cofanie sztuki i powrót do stylów historycznych.

Brak hasła dla uniwersalnej metody wzrokowej stosowanej od zawsze w malarstwie uniemożliwia komunikację i rzetelne badania istotnych zjawisk w malarstwie aktualnym. Dla określenia uniwersalnego nurtu w malarstwie, którego metodologiczną zasadą i inspiracją twórczą jest proste doświadczenie wzrokowe proponuję sformułowanie malarstwo rzeczywistości, które wyraża ukierunkowanie się artystów na aspekty widzialne rzeczywistości świata. Określenie to można rozszerzyć jako sztuka rzeczywistości. Zainspirowane jest ono tytułem krakowskiej wystawy współczesnego malarstwa holenderskiego Malarze rzeczywistości, współczesna figuracja holenderska (2004). która prezentowała obrazy 38 holenderskich artystów ze zbiorów Drents Museum w Assen i kolekcji Grupy ING^[6]. Określenie malarstwo rzeczywistości jest wolne od konotacji z przeszłością i stylami historycznymi i wskazuje na metodę wizualną oraz odnosi ten szeroki nurt w sztuce do klasycznej, afirmatywnej filozofii i koncepcji prawdy o rzeczywistości widzialnej.

Filozoficzny spór o rzeczywistość w sztuce

U podstaw każdego kierunku sztuki czy stylu artystycznego leży określona doktryna filozoficzna odnosząca się do prawdy, co determinuje percepcję i rozumienie rzeczywistości i sposób interpretacji doświadczenia wzrokowego. Teorie na temat sztuki i tego, kim jest twórca, wynikają z filozoficznych rozstrzygnięć i warunkują koncepcję i formę dzieła sztuki. Podstawową cechą wielowiekowego dorobku malarstwa jest afirmatywny stosunek do rzeczywistości widzialnej, co odróżnia go od awangardowej koncepcji sztuki. Według mnie to właśnie stosunek do fenomenu widzenia generuje główną linię podziału w dzisiejszej sztuce i kulturze, a co najbardziej jest widoczne właśnie w dziedzinie malarstwa.

Samo słowo prawda rodzi dziś zamieszanie intelektualne i kontrowersje poznawcze. Zgodnie z lewicowym dyskursem pojęcie prawdy chce się uznać za represywne i wykluczające, przez to niedopuszczalne. Klasyczne rozumienie sztuki jest nieodłącznie związane z prawdą i jej cechą, czyli pięknem. Hans-Georg Gadamer pisał:

Platon nazywa pięknem to, co przebłyskuje i przyciąga, co jest widzialnością ideału. To, co tak prześwieca przez wszystko inne, co takie światło przekonującej prawdy i słuszności ma w sobie, jest tym, co my wszyscy postrzegamy jako piękno w naturze i sztuce i co nieodparcie budzi naszą aprobatę: „Oto jest prawda”.^[7]

Zachwyt nad pięknem świata to już deklaracja filozoficzna, której materialnym ekwiwalentem jest malarstwo rzeczywistości. Współczesny nurt malarstwa rzeczywistości jest autentyczną reakcją na wizualne, ale i duchowe doświadczenie prawdy rzeczywistości i egzystencji ludzkiej, co wynika ze światopoglądu logocentrycznego^[8]. Antytezą tego jest wynikająca z filozofii antropocentrycznej (a właściwie egocentrycznej), negacja prawdy i rzeczywistości obiektywnej na rzecz subiektywności (ateizm, materializm dialektyczny, marksizm, postmodernistyczne koncepcje chaosu). Stąd płynie logiczny wniosek, że sztuka postawangardowa (surrealizm, różne formy abstrakcjonizmu, dadaizm, minimalizm, konceptualizm itp.) oderwana jest od rzeczywistości widzialnej oraz musi, z racji swej rewolucyjnej genezy, walczyć z klasycznie rozumianą sztuką, opartą na doświadczeniu wzrokowym.

Wyrazem tej walki jest zanegowanie mimetyzmu^[9]. Awangardyzm w imię dziewiętnastowiecznej, modernistycznej wiary w mechanistyczny postęp w sztuce, na wzór rewolucji przemysłowo – technologicznej uczynił z niego powszechny, lecz absurdalny zarzut wobec malarstwa. Mimetyzm uznany za naiwny cel sztuki miał zniewalać artystę i zmuszać do przedstawiania świata tak, jak go widzi. Malarze wiedzą, że nie jest możliwe w idealny sposób ukazać świat na obrazie, gdyż zawsze wkradnie się interpretacja. Wystarczy spróbować „odtwarzać” to, co widzimy, a od razu doznamy porażki z powodu braków warsztatowych i ograniczeń tworzywa. Tymczasem nawet fotografia nie pokazuje świata, takim jakim go widzimy, lecz zniekształca go w specyficzny dla siebie sposób, szczególnie w zakresie perspektywy i koloru. Jeśli nawet uzyskamy w obrazie wierność charakterystyczną dla fotografii, to na pewno nikt nie pomyli takiego dzieła z samą naturą. Mimetyzm nie jest celem malarstwa, lecz tylko środkiem wyrazu, metodą, konwencją dla ekspresji twórczej, która czyni obraz komunikatywnym. Praktyka pokazuje, że rzeczywiście mimetyzm zniewala, ale tylko nieutalentowanych, słabych artystów, którzy nie potrafią, albo nie chcą wyciągać wniosków z tego co widzą.

Z egocentrycznego (egotycznego) ukierunkowania artysty na siebie i zamkniętego na widzialne aspekty świata wynika kolejna antyteza malarstwa rzeczywistości jaką jest abstrakcja^[10]. Abstrakcjonizm zawiesił uniwersalne doświadczenie wzrokowe na rzecz formalnych operacji z tworzywem i środkami wyrazu w malarstwie (formalizm). Źródłem dla obrazu stały się behawioralna ekspresja, stany psychologiczne, podświadomość, emocje oraz konceptualne operacje w ramach dzieła. W sztuce postawangardowej, w której nie obowiązują podziały i wszystko ma być inter- i multi- medialne, utrwala się jednak sztywny podział malarstwa na figurację i abstrakcję. Wydzielenie podstawowych cech wizualnych, którymi dysponuje obraz malarski, takich jak abstrakcyjność i potencjał do aluzji figur (figuratywność), a następnie przeciwstawianie ich sobie, jest dialektyczną metodą wykluczenia i niszczenia jednej z nich. I tak abstrakcjonizm stał się metodą destrukcji ikoniczności malarstwa opartego na naturalnym doświadczeniu wzrokowym. Teoretycznie zakłada się równość obu postaw w malarstwie, jednak praktyka pokazuje, że powszechna fobia mimetyzmu i kompleks nowoczesności, sprawiają, że automatycznie faworyzuje się abstrakcyjność wobec tzw. malarstwa figuralnego. Abstrakcja uchodzi za wyższy stopień rozwoju świadomości sztuki. Tego dziś już oficjalnie nie deklaruje się, ale wszyscy kulturalni mają to wiedzieć. Współczesny odbiorca często nie identyfikuje się ze sztuką abstrakcyjną, w której nie rozpoznaje prawdy o świecie ani o sobie. Nie mogąc się utożsamić z obrazem, odrzuca go jako fałszywy.

Mnożone bez umiaru abstrakcyjne kompozycje malarskie, pomimo atrakcyjności wizualnej i deklarowanego mistycyzmu oddziałują tylko na sferę emocji. Zapisy skomplikowanych kombinacji formalnych i brak jakiejkolwiek narracji czy anegdoty czynią obraz hermetycznym i nieprzyswajalnym. Abstrakcja jest niekomunikatywna i niedostępna dla intelektu odbiorcy, co jest poważnym zubożeniem możliwości języka malarskiego. Programowa negacja malarstwa bazującego na doświadczeniu wzrokowym powoduje osamotnienie i alienację ze świata kultury wielu ludzi wrażliwych na kolor, materię malarską, na anegdotę w obrazie. Walka z malarstwem jest ostatecznie walką z rzeczywistością: z istotą człowieka i z prawdą o jego potrzebach estetycznych w wymiarze fizycznym, emocjonalnym i duchowym.

Malarstwo rzeczywistości

Dorobek starożytnego, nowożytnego oraz obecnie tworzonego malarstwa potwierdza, że naturalne doświadczenie wzrokowe było i jest absolutnie wystarczające do tworzenia wielkiej sztuki. Malarstwo rzeczywistości jest sztuką czystego oka, bez elektronicznych protez, nie ograniczanego ideologiami i paradygmatami. Jest autentyczną, spontaniczną wręcz „ekologiczną” reakcją wynikającą z zachwytu nad fenomenem widzialności, dostępną każdemu, kto jeszcze nie stracił wzroku. Już w 1973 roku Jerzy Nowosielski mówił:

istota obrazu nie zmieni się. Pozostanie on wyciągnięciem ostatecznych wniosków z obserwacji rzeczywistości – i tej zewnętrznej, i tej wewnętrznej.^[11]

Psychofizjologiczne doświadczenie wzrokowe w malarstwie bazujące na hermeneutyce rzeczywistości widzialnej, na doświadczeniu przyrody, człowieka i wytworów cywilizacji było, jest i będzie uniwersalną metodologią języka malarskiego, niezależną od epoki, kultury czy regionu. Zmienność świata, również rozwój cywilizacji gwarantuje nam ciągłe zmiany wizualne, co stanowi novum i niewyczerpalne źródło inspiracji dla malarstwa rzeczywistości. Stąd malarstwo rzeczywistości posiada bardzo bogaty zakres możliwości formalnych, stylistycznych i tematycznych. Co najważniejsze, pomija sztuczny podział na sztukę dawną i nową.

Przyszłość malarstwa zależy od uwolnienia i otwarcia oczu na świat. Powrót do fenomenu widzenia w sztuce otwiera nowe, blokowane od kilku dekad pole poszukiwań w sztukach wizualnych. Synteza historycznych tradycji malarstwa wraz z doświadczeniami malarstwa aktualnego (współczesnego), wzbogacona o wnioski z dorobku antysztuki, kreśli szczególnie interesujący obszar zagadnień twórczych i badawczych dla artystów, filozofów, teoretyków sztuki i socjologów.

Trzeba odważyć się mówić to, co wielu wrażliwych na malarstwo odbiorców, ale i wielu artystów myśli o sztuce. Warto mówić o malarstwie, o pięknie, prawdzie i dociekać, o co tu naprawdę chodzi. Warto podjąć ryzyko śmiałego pójścia w rozległe przestrzenie rzeczywistości, kierując się zmysłem wzroku wspartym wiarą, intuicją, wewnętrznym światłem. Warto w malarstwie powrócić do kontemplowania rzeczywistości, swoistego „tu i teraz” świata, codzienności i zwykłości egzystencji ludzkiej, z wszystkimi materialnymi i wizualnymi przejawami naszej cywilizacji włącznie (kategoria afirmacji i zachwytu jest przecież wykluczona z dobrej sztuki współczesnej). Artysta praktykujący sztukę rzeczywistości może wciąż na świeżo aktualizować swe doświadczenia artystyczne, interpretować je i wyrażać w dowolnym stylu i formie. Czynił to doskonale np. Jan Matejko, a współcześnie Odd Nurdrum, którego malarstwo jest właśnie eksponowane w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie.

Dziwnie się składa, że wystawy, które prezentują właśnie malarstwo, etykietuje się jako blockbusters. Sednem problemu okazuje się to, że ludzie stęsknieni autentyzmu, prawdy, piękna oglądają malarstwo rzeczywistości, które miało nie istnieć. U ogromnej części współczesnego społeczeństwa wywołuje ono silne i nadzwyczajne przeżycia estetyczne poruszające struny duszy, powoduje metafizyczne doznanie czystego piękna, ale i odczucie sensu i prawdy (prawdziwości).

Skoro malarstwo w swej antycznej i tradycyjnej formie przetrwało wczesnośredniowieczny i dwudziestowieczny ikonoklazm oraz konceptualizm, skoro trwa i rozwija się pomimo wynalezienia fotografii, filmu, cyfrowej grafiki, mediów 3D, a ostatnio sztucznej inteligencji, nie wydaje się, by w przyszłości cokolwiek było w stanie wykluczyć je z kultury powszechnej. Jedynym zagrożeniem dla malarstwa rzeczywistości może być totalne zniewolenie społeczeństw i ograniczenie marginesu wolności osobistej artysty, za pomocą restrykcji prawnych, opartych na oderwanych od rzeczywistości, totalitarnych ideologiach. W sztuce nie potrzebna jest ideologia nowoczesności i paradygmaty, lecz wolność i środki materialne dla utalentowanych i pracowitych artystów. Na szczęście to właśnie pojedynczy artyści wyznaczają trendy i etapy rozwoju sztuki, a nie instytucje.