Postmodernizm sprzed Postmodernizmu: 5 lat, które zmieniły artworld

W dzisiejszych czasach można wejść do muzeum sztuki współczesnej i zobaczyć dzieła, które są względem siebie nie do odróżnienia. Zauważyli to również anonimowi krytycy internetowi, między innymi ci prowadzący konto whos____who na Instagramie. Jak doprowadziliśmy do takiego stanu rzeczy? Dlaczego tak wiele współczesnych dzieł sztuki, a niektórzy powiedzieliby, że i dzieł sztuki modernistycznej, współdzieli podobną estetykę i wrażliwość niezależnie od geograficznej proweniencji i warsztatu artysty? Wiele można by się tu rozwodzić o wpływie jaki mają globalne rynki sztuki zarządzane przez stosunkowo niewielką liczbę kuratorów i marszandów, licznie skupionych w centrach takich jak Londyn, Bazylea czy Hong Kong. Również współczesny model akademii sztuki przyjął lwią część tych estetycznych i politycznych założeń. Celem niniejszego artykułu nie jest jednak zbadanie, kto wywiera tu największy wpływ na kogo.

Większość krytyków zgodzi się, że pewien fenomen kulturowy przemielił jednocześnie świat sztuki i środowisko akademickie. Znajdą się tu orędownicy tej zmiany, dla których otworzyła ona niezliczone możliwości zastosowania kultury krytycznej, znanej szerzej jako „intersekcjonalność”. Metodę tę stosuje się zarówno w działalności naukowej, jak i artystycznej, a polega ona na konieczności dokonania wielostopniowej analizy z różnych perspektyw. To podejście jest często nakierowane na podkreślenie niesprawiedliwości społecznych, czy też nawoływanie do zmian politycznych. Inni reprezentanci sfery kulturowej, nazywający siebie liberałami klasycznymi lub konserwatystami, którym nie są obojętne walory estetyczne, piętnują zastosowanie tego typu teorii pochodzących ze środowisk naukowych, jako katastrofalnych w skutkach zarówno dla stanu polityki, jak i estetyki. Wielu współczesnych komentatorów zaangażowanych w dyskurs nad tak zwanymi wojnami kulturowymi, do których należy szczególnie aktywny w ostatnich latach Jordan Peterson, będzie używało terminów takich jak postmodernizm czy marksizm kulturowy, by opisać polityczne żądania swych przeciwników.

Jednakże, powszechnie uważa się, że postmodernizm rozpoczął się w latach 50. XX wieku, kiedy to zachodnia inteligencja zaczęła się godzić z katastrofalnymi skutkami drugiej wojny światowej; w szczególności próbując zracjonalizować Holokaust i użycie bomby atomowej. Winą za możliwość zaistnienia tych katastrof obarczono ramy teoretyczne modernistyczego poszukiwania prawdy, harmonii i obiektywizmu połączone z filozofiami Wschodu, przy jednoczesnej pogardzie wobec burżuazji, która wciągnęła masy społeczne do tego konfliktu. Awangardowy ruch DaDa, a konkretnie prace belgijskiego artysty Marcela Duchampa antycypowały wiele z późniejszych praktyk postmodernistycznych i intersekcjonalnych, obecnych w rozważaniach naukowych począwszy od lat 50. Mówiąc dokładniej, chciałbym wskazać Duchampa jako pierwszego i prawdopodobnie ostatniego prawdziwego artystę postmodernistycznego, którego dzieła z lat 1917-1922 nie tylko stanowiły schemat dla wszystkich dzieł pojawiających się obecnie w muzeach, ale także dla tych będących często najbardziej wyświechtanymi tytułami mającymi przyciągnąć odwiedzających.

W ramach próby powrotu do wartości klasycznego liberalizmu, a także opowiedzenia się za wolnością wypowiedzi i uniwersalizmem, część najzagorzalszych krytyków postmodernizmu przez lata określało ten fenomen mianem kulturowego marksizmu. Krytycy ci odwołują się do rozumu i metod naukowych, przywołując oświecenie jako epokę najwierniejszego uosobienia tychże wartości, do których jak przekonują, powinniśmy wrócić. Jednakże, w swych początkach marksizm nie stanowił próby diagnozowania tego, co dzisiaj nazywamy kulturoznawstwem; na to przyszedł czas później. Marksizm wywodzi się z próby ustanowienia pewnej dialektyki historycznej, w ramach której dzieje ludzkości rozwijają się w skutek zmian materialistycznych sił wytwórczych i ich wpływu na różne klasy społeczne, które mogą się kolektywnie organizować i urzeczywistniać względem siebie swoją polityczną sprawczość tak, by dochodzić swoich praw wolnościowych względem wyzysku w pracy. Marksizm krytykuje kapitalizm, twierdząc, że mógł on wytworzyć bezprecedensowe bogactwo, ale nie zagwarantował powszechnej wolności, która przy wystarczającej ilości materialnego bogactwa, umożliwiłaby jednostkom uwolnienie się od uciążliwych trudów pracy.

Rzeczywiście, liczne europejskie środowiska akademickie oraz awangardowe praktyki artystyczne przyjęły idee marksistowskie. Wciąż jednak wielu teoretyków oskarża się o stworzenie analitycznego modelu teoretycznego w międzywojniu, który umożliwił taki stan rzeczy. Ci pracownicy naukowi i krytycy, będący reprezentantami tzw. szkoły frankfurckiej, przestrzegali przed rodzącymi się w Europie totalitarnymi ruchami, których czasem sami stawali się ofiarami. Przyglądali się bacznie zastosowaniu sztuk i popularnych mediów jako narzędzi propagandy w totalitaryzmie. Nieustający brak ufności oraz obawę względem popkultury można wytłumaczyć jej wykorzystaniem, którego to byli świadkami w swych czasach. Spośród najznamienitszych teoretyków wywodzących się ze szkoły frankfurckiej warto wymienić Waltera Benjamina. Jednakże wielu innych przedstawicieli tego stowarzyszenia, takich jak Theodor Adorno, również dyskutowało o sztukach i rozwijało postmodernistyczny model naukowy dziedzin akademickich. Być może nazwa trafniej ukazująca charakter działań wymienionych osobistości powinna brzmieć „Teoretycy Krytyczni” (eng. Critical Theorists); ich poglądy dotyczyły bowiem licznych przecinających się sfer zastosowań, z pewnymi schematami wnikliwej analizy i krytyki łączącej w sobie teorię marksizmu, freudowską psychoanalizę, filozofię i politykę. Środowisko naukowe ustanowiło tę oddzielną dyscyplinę w latach 50. XX wieku, odkrywając na nowo wspomnianych myślicieli i szerząc ich metody badawcze oraz założenia teoretyczne.

Na początek, trzeba sprecyzować czym jest sztuka i wobec czego po dziś dzień buntuje się spuścizna Duchampa. Sztuka jest rezultatem kombinacji sumiennie wypracowanych umiejętności, który to rezultat pozwala wytwarzać coś nieobecnego w samej naturze – stąd termin „sztuczna” (ang. artifical, od słowa art – sztuka – przyp. tłum.) – dokonując syntezy tego co materialne z pojęciami abstrakcyjnymi. Tworzenie sztuki można postrzegać jako fundamentalną działalność człowieka, jako sposób kształtowania naszego środowiska poprzez świat umysłu. Umiejętności przekazywane są poprzez tradycję i kolejne pokolenia, zmieniają się natomiast techniki wykonania i idee przewodnie. Historycy sztuki oraz krytycy dostrzegają różnicę między rzemiosłem a sztukami wyzwolonymi, między pracami będącymi dziełem ludzi wolnych w przeciwieństwie do niewolników. Dążenie do uniwersalizmu zapoczątkowane w renesansie włączyło również medycynę i architekturę do dziedzin sztuki. Sztuki wyzwolone zaczęły wtedy odnosić się do działań związanych z umysłem, abstrakcją i ideami, a także określonymi przez klasę i status społeczny, w przeciwieństwie do działań, które materialnie dotyczyły przedmiotów i produktów codziennego użytku, rzemiosła. Imiona wielu rzemieślników zagubiły się w nurcie historii, artysta zaś miotał się zawsze pomiędzy anonimową pracą w zaciszu, a projektami doskonalszymi dzięki wykorzystaniu intelektu i wiedzy. W jednym z pierwszych materiałów historycznych na temat sztuki, powstałych w świecie zachodu, Vasari opowiada o życiu artystów. Opisuje w nim praktyki artystyczne i żywot wybitnych malarzy, rzeźbiarzy i architektów. Giorgio Vasari ustanowił ramy teoretyczne dla epoki Renesansu. Malarstwo jest dziedziną wymagającą użycia barwników, płótna, tworzyw sztucznych oraz drewna; jest brudne i stanowi pole starć między rzemiosłem a formą wysublimowanej obserwacji intelektualnej. Gdy bierzemy pod uwagę hierarchię wartości w kwestiach takich jak jakość, znaczenie i wartość dzieła czy dziedzictwa, które pozostawił po sobie artysta, przyjmujemy najprawdopodobniej konserwatywne pojęcia, podobnie jak robił to Roger Scruton, odnoszące się do znaczenia estetyki, sacrum oraz spójnego postrzegania wspólnej wizji unikalnych cech ekspresji narodowej. Wielu utrzymuje, że istotą modernizmu była pogoń za uniwersalną prawdą, odkrywaną dzięki tradycyjnej, racjonalnej i oświeconej kulturze. Postmodernizm, to reakcja na wspomniane przekonanie i pościg za nim. Postmodernizm przyjął zasadę niemożliwości powrotu do stanu sprzed traumatycznych doświadczeń pierwszej wojny światowej. Nie jest to system budowany wokół konceptu rozumu czy rozsądku. To system, który ogłosił śmierć zbiorowości i nadejście jednostki, a ruchy, którym dał początek – od literatury po sztukę wizualną – są anty; nie są ruchami artystycznymi. Celem tego systemu jest niszczenie modeli intelektualnych i podtrzymujących je ram instytucjonalnych.

Podczas gdy terror pierwszej wojny światowej pustoszył Europę, grupa pisarzy i artystów zgromadzonych w Zurychu, w politycznie neutralnej Szwajcarii, pod dachem klubu Cabaret Voltaire tworzyła podwaliny przyszłej sztuki modernistycznej i współczesnej. To tutaj narodził się awangardowy ruch ochrzczony mianem DaDa; sama nazwa miała pochodzić od jakiegoś zabawnego słowa, pozbawionego znaczenia. Dadaizm dążył do sabotażu rozumowania i znaczenia w sztuce, literaturze oraz życiu, które to czynniki – z czym zgadzali się autorzy – były jednymi z przewodzących pierwszej wojnie światowej. Jako przedstawiciele antysztuki głosili, że za artystę uważać się może ten, kto odrzucił dotychczasowe pojęcia sztuki, estetyki, instytucji, osiągnięć, uczelni, biografii oraz całej skupiającej się wokół nich branży. Wartość pieniężna sztuki wraz z placówkami akademii sztuk, to kolejne przedmioty buntu, gdyż ostatecznym celem była likwidacja konstruktów intelektualnych i ram instytucjonalnych. Ich czyny nie dokonywały się pod sztandarem prawomocnego, wewnętrznie spójnego i ambitnego ruchu w przeciwieństwie do surrealistów – grupy ustanowionej w Paryżu przez Andre Bretona oraz George’a Bataille’a, którzy postrzegali siebie jako artystów o poważnych intencjach. Prekursorzy współczesności postawili sobie za cel ustanowienie ruchu o strukturze teoretycznej inspirowanej freudowskimi psychoanalitykami, nowymi, popularnymi mediami takimi jak fotografia czy film oraz marksizmem. W odróżnieniu od dadaizmu surrealizm poszukiwał znaczenia, a także, w momencie swego powstania, postulował wolność wyrażoną w logice prac onirycznych. Lecz to właśnie osiągnięcia dadaizmu, szczególnie wyrażone w działaniach Duchampa z lat 1917-1922, stały się modelem poddawanym niekończącemu procesowi powielania po dzień dzisiejszy. Niesławne dzieło Fontanna (1917), które Duchamp opatrzył pseudonimem R. Mutt i niewłaściwą datą, stało się najważniejszym dziełem sztuki nowoczesnej XX wieku, według ankiety poprzedzającej rozdanie Nagrody Turnera w 2004. Dzieło to, do tej pory inspiruje niezliczone artykuły internetowe i książki traktujące o jego wpływie na sztukę.

Pisuar Duchampa jest przedmiotem sporów, a znacząco różnych interpretacji przybywa z roku na rok. Obiekt przedstawiany jest jako posiadający wielopłaszczyznowe znaczenie; po pierwsze nie wytworzył go artysta czy też znana osobistość, jest to stworzony przemysłowo do celów komercyjnych przedmiot odwrócony do góry nogami – co jako praktyka twórcza z czasem przerodzi się w sztukę konceptualną, wykorzystującą przedmioty znalezione oraz produkty przemysłowe jako tzw. Readymades (z ang. produkty „gotowe do użycia”). Fontanna przybiera także abstrakcyjne oblicze, skoro podnosi się ją do rangi fundamentu. Wreszcie, szydzi ona z instytucji zajmujących się sztuką, ich misji zachowania kanonu oraz zdolność do obrony sztuki za pomocą logiki i uzasadnienia. I jest to zaledwie pięć warstw interpretacji, których można doszukać się w zabiegu zastosowanym przez Duchampa, a więcej takowych jest oczekiwanym rezultatem analiz prowadzonych zarówno przez uczonych, jak i krytyków. A jest tego więcej. Duchamp tworzył również dzieła kinetyczne, happeningi muzyczne, filmy krótkometrażowe, ruchome rzeźby, złudzenia optyczne oraz rysunki z podtekstem seksualnym, takie jak 1919 L.H.O.O.Q, przedstawiający Mona Lisę Leonarda Da Vinci pod zmienionym tytułem i z wąsami dorysowanymi na twarzy portretowanej. Tytuł to fonetyczna gra słów, gdyż wymówione pojedynczo litery brzmią po francusku jak „ona ma śliczny tyłek”. Podobna zabawa słowem miała miejsce, gdy Duchamp zaprezentował w 1920 roku swoje żeńskie alter-ego – co dziś mogłoby spowodować, że określono by go mianem gender-bendera – o imieniu Rrose Sélavy, postaci kobiecej, która pojawia się na zdjęciu zrobionym przez artystę surrealizmu, Mana Raya.

Gdy nastał koniec wspomnianego wyżej okresu lat 1917-1922, Duchamp zwyczajnie znudził się światem sztuki i swymi prowokacjami, poświęcając resztę życia na grę w szachy. Począwszy od lat 60. XX wieku, historycy sztuki i krytycy nieustannie na nowo odkrywają działalność Duchampa i teoretyzują na temat jego poczynań. Wielu postrzega go jako praojca pop-artu, happeningów, performensu i surrealizmu. Jego antysztuka stała się instytucją samą w sobie, i bez wskazywania konkretnych artystów oraz ich metod, oczywistym zdaje się, iż Duchamp wypracował model, podobnie jak jego readymades, zdolny do przekazywania ustandaryzowanego podejścia, łączącego w sobie wywrotową propagandę, prowokację i kształtowanie świadomości społecznej. Skupienie się na estetyce w sztuce, na jej transcendentalnym pięknie czy społecznej potrzebie dążenia, by wspomniane piękno osiągnąć, zostały całkowicie odrzucone i wyśmiane. Wielu dzisiejszych artystów nie podejmuje w swej działalności refleksji nad pytaniem, czy którykolwiek odbiorca dostrzeże w ich dziale piękno. W 1964 roku, jedna z mediolańskich galerii zorganizowała wystawę pod tytułem „W hołdzie Marcelowi Duchampowi (Omaggio a Marcel Duchamp)”, której kuratorem był Arturo Schwarz. Zaniepokojony utratą niektórych oryginałów readymades Duchampa, Schwarz zasugerował artyście, by ten zrobił kopie i podpisał je swym prawdziwym imieniem. Krytycy zwrócili uwagę, że czyniąc to Duchamp dokonał sabotażu własnej twórczości i związanej z nią idei absurdu poprzez ustanowienie struktury umożliwiającej sławienie jego dokonań, czego nigdy by nawet nie rozważał w pierwszych latach swojej twórczości artystycznej. Współcześnie, wszystkie prace znajdujące się w MoMa i Tate Modern oraz te wystawione na całym świecie są replikami stworzonymi przez Schwarza i Duchampa. Idea repliki nadaje pracy takiej jak Fontanna dodatkowy, metafizyczny poziom interpretacji – kolejny na liście możliwych wyjaśnień.

Wracając do punktu wyjścia, nie ma sensu rozprawiać na temat pojedynczych dzieł współczesnych artystów w oparciu o podstawy teoretyczne, skoro udokumentowana wizualnie perspektywa krytyczna whos____who's teoretycznych wyjaśnień nie dostarcza, a prawdopodobnie nawet lepiej ukazuje istotę problemu niż tenże hipotetyczny dyskurs. Podobny argument przytoczyć mogliby krytycy i historycy literatury, gdyż groza i potworności pierwszej wojny światowej powodowały traumy u wielu literatów, na przykład u T.S. Eliota, który w 1922 opisuje ze szczegółami podobne pustkowie kulturowe. Współcześni artyści żyją w cieniu Duchampa, zaś muzea obierają kurs skazany na porażkę, prezentując sztukę współczesną jako przewrotową czy kontrkulturową. Koncept kryjący się za tymi działaniami zakłada całkowite zniesienie autorytetu i prawomocności branży artystycznej. Świat sztuki wciąż potrafi budzić kontrowersje, gdy dzieło sztuki konceptualnej sprzedaje się za astronomiczne sumy, porównywalne do tych spotykanych podczas transakcji dziełami dawnych mistrzów na międzynarodowym rynku sztuki. Być może współcześni artyści powinni uwolnić się od paradygmatu prowokacji, ironii i szokowania. Można też z powodzeniem argumentować, że kontrowersyjne zabiegi artystów nie zrobiły większego wrażenia na odbiorcach, a tym samym nie wzmogły w nowych masach odbiorców zainteresowania światem sztuki. Czy da się udowodnić, że sztuka abstrakcyjna przyciąga tłumy i jednocześnie nie sprowadza się do pojęć wymagających znajomości teorii krytycznej? Co więcej, czy artysta współczesny jest w stanie stworzyć dzieło dla piękna samego w sobie, a może nawet idei transcendentalnych? Czy można doszukiwać się wartości w zachowaniu dziedzictwa, którego fundamentem są reakcja i bunt?