Układ Artystyczny i Świat Sztuki: Janusz Bogucki na nowo odczytany

Jego spojrzenie – podaje Słownik polskiej krytyki artystycznej XX i XXI wieku – odznaczało się z jednej strony znakomitą orientacją w środowiskach artystycznych kraju, z drugiej – wyczuciem tendencji w sztuce światowej. Ważnym polem odniesienia, zwłaszcza w późnym okresie działalności, była refleksja teoretyczna i praktyka artystyczna odwołująca się do różnych, często egzotycznych tradycji religijnych i kulturowych^[2].

Janusz Bogucki (1916-1995) bywa porównywany z legendarnym szwajcarskim kuratorem Haraldem Szeemannem (1933-2005), który wprowadził ahistoryczną koncepcję indywidualnej mitologii artysty oraz po nowatorsku zainicjował rozumienie wystawy jako samoistnego dzieła sztuki; zwłaszcza interpretowanego tekstualnie w ramach zwrotu lingwistycznego w sztuce^[3].

Paul Thek, Ark, Pyramid (1971), instalacja [5 m x14 m x 45 m], Documenta 5, 1972, Kassel;
kurator: Harald Szeemann. Foto: Brigitte Hellgot © Estate of George Paul Thek & Documenta Archiv.

Zrekonstruowane ciało sztuki

Szeemann był autorem ponad 200 wystaw, w tym zarówno Documenta 5: Questioning Reality – Pictorial Worlds Today w Kassel (1972)^[4], jak i dwukrotnie Biennale Sztuki w Wenecji (w latach 1999 i 2001), w tym zwłaszcza pamiętnej 49. edycji zatytułowanej The Plateau of Humankind. Jego wystawa Live in Your Head. When Attitudes Become Form przez wielu uważana za punkt zwrotny w historii XX-wiecznej sztuki, pokazywała w 1969 roku w Kunsthalle w Bernie prace site-specific 69 europejskich i amerykańskich artystów z nurtu konceptualizmu, minimalizmu, postminimalizmu, land art i arte povera. Jednak niewielu zdołało ją zobaczyć. Po 44 latach, podczas Biennale w Wenecji w 2013 roku, rekonstrukcji wystawy dokonał wpływowy włoski kurator Germano Celant, który utworzył w 1967 roku termin arte povera, dla drugiego – obok futuryzmu – najbardziej znanego włoskiego XX-wiecznego ruchu artystycznego^[5]. Wystawę – entuzjastycznie przyjętą przez profesjonalistów oraz publiczność – zrekonstruowano w każdym detalu we współpracy z holenderskim architektem Remem Koolhaasem (studio OMA w Rotterdamie) i niemieckim artystą Thomasem Demandem. Ekspozycję młodych rewolucyjnych artystów z pokolenia 1969 roku odrestaurowano jak obiekt archeologiczny; zdaniem Celanta, dyrektora artystycznego Fondazione Prada, weneckiej wystawy nie należało odczytywać jako fetyszystycznej celebracji pewnego okresu dynamizmu wyobraźni, lecz raczej jako „readymade à la Duchamp”^[6]. Odtworzone w pełnej skali białe przestrzenie szwajcarskiego budynku wystawowego z 1918 roku umieszczono pośród barokowych pokrytych freskami komnat 18-wiecznego weneckiego pałacu Ca’Corner della Regina przy Canale Grande, który zakupiła Fondazione Prada z Mediolanu. W latach 1976 – 2010 w pałacu tym przechowywano historyczne archiwa weneckiego Biennale, dla których znaleziono nową siedzibę w dzielnicy Marghera na stałym lądzie. Natomiast przepastne archiwa wraz z wielką biblioteką samego Haralda Szeemanna (zgromadzone przez dziesiątki lat pracy w jego studio Fabbrica Rosa o powierzchni 2700 m kw. we włoskojęzycznym kantonie Ticino) zakupił w 2011 roku The Getty Resaerch Institute w Los Angeles. Jak podał wówczas „The Los Angeles Times”, zawartość dokumentów zdeponowanych w 1000 kartonowych pudłach po winie mogłaby pokryć 8 boisk futbolowych^[7].

Paul Thek, Ark, Pyramid (1971), instalacja [5 m x14 m x 45 m], Documenta 5, 1972, Kassel; kurator: Harald Szeemann. Foto: Brigitte Hellgot © Estate of George Paul Thek & Documenta Archiv. [Z prawej: słynna, wystawiana wielokrotnie w różnych aranżacjach, praca The Tomb (Grobowiec) z 1967 roku, nazywana czasem nieprawidłowo jako The Death of a Hippie, która uległa zniszczeniu we wczesnych latach 1980.]

Fragment interdyscyplinarnej prezentacji publicznej Znak Krzyża, z udziałem ogólnopolskiej elity artystycznej, przygotowanej w 1983 roku przez Janusza Boguckiego i Ninę Smolarz (z wykształcenia architekt, z zawodu fotograf i dziennikarz), zrekonstruowano w Warszawie w 2022 roku w Sali Zygmuntowskiej w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (będącym zrekonstruowaną wczesnobarokową budowlą z czasów Zygmunta III Wazy) na wystawie zbiorowej Nie ocenzurowano. Polska sztuka niezależna lat 80. Kurator historycznej prezentacji, Tadeusz Boruta, malarz i krytyk sztuki był aktywnym uczestnikiem ówczesnych wydarzeń^[8]. Głównym zamierzeniem projektu Znak Krzyża było dla Boguckiego:

[...] ukazanie obecności tego znaku zarówno we współczesnej sztuce polskiej, jak w naszym życiu, tradycjach, obyczajach, a także na różnych poziomach kultury. Miało to być świadomie podjęte podobieństwo do pomieszanych języków wyobraźni z Documenta 5 w Kassel

oraz

[...] ukazanie skali znaczeń, które dzisiaj ze znakiem krzyża są wiązane: od całkowicie świeckiego rozważania samej formy, poprzez różne sensy symboliczne do symboliki religijnej chrześcijańskiej.^[9]

Documenta 5 w Kasselwspominał Bogucki następująco:

Była to socjologiczna panorama zjawisk, które w różnych środowiskach i na różnych piętrach kultury białego człowieka uchodzą za zjawiska artystyczne (obok ostatnich nowości ówczesnej awangardy – jak archiwum konceptualizmu i obrazy hiperrealistów amerykańskich – pokazano tam dzieła reklamy tv i propagandy politycznej, dziwne obiekty neo-dada, ogródkowe figury krasnali, odpustowe dewocjonalia i młodzieżowe znaczki pop, a także projekty przyszłej cywilizacji, prace chorych umysłowo i wiele innych rzeczy).^[10]

Wybór miejsca w Warszawie dla tej nowatorskiej manifestacji artystycznej trwał długo, nieodpowiednie okazywały się kolejne rozważane lokalizacje: w kościołach obok Rynku Nowego Miasta, a potem siedzibie Stowarzyszenia Architektów Polskich przy ulicy Foksal. Ostatecznie, wystawa przygotowywana w kontekście drugiej pielgrzymki do Polski Jana Pawła II (16-23 czerwca 1983 roku), papieża intelektualisty, odbyła się w dniach 14-30 czerwca 1983 roku pośród gruzów odbudowywanej społecznie na przestrzeni ostatnich 10 lat przez okolicznych mieszkańców Parafii Miłosierdzia Bożego przy ulicy Żytniej, zniszczonej podczas Powstania Warszawskiego. Warunkiem postawionym wówczas przez społeczność gospodarzy – księdza Wojciecha Czarnowskiego oraz parafian – było, aby podczas przygotowywania tej rozległej realizacji artystycznej site specific zapewnić swobodę pracy murarzom. W rezultacie – jak wspomina kurator – w największej dwukondygnacyjnej przestrzeni starego kościoła

pomiędzy obrazami i wielką zbudowaną na usypisku gruzów aranżacją przestrzenną Jerzego Kaliny Ostatnia Wieczerza - czynna była, niby jakiś nieustający happening, tak zwana droga taczek służąca do wywożenia na zewnątrz piachu i gruzu z głębi prezbiterium.

Długie tygodnie zżywania się z tą architekturą in statu nascendi upewniały twórców w przekonaniu, że „[...] ich praca powinna być naturalnym dopełnieniem tego, co tu powstaje”, „szanując każdy relikt życia parafii, jak szanuje się drzewa na budowie”, przedmioty sztuki miały swoją obecnością podkreślać „charakter zarówno wielkiej nawy dźwigniętego z gruzów kościoła, jak i podziemnego labiryntu ciasnych przejść, mrocznych kaplic i ceglanych czeluści” oraz „bocznych pieczar”^[11].

Archiwa Janusza Boguckiego, gromadzone w jego spektakularnym artystycznym studio na ostatnim piętrze wieżowca przy ulicy Fabrycznej w Warszawie, w którym pracował otoczony unikalną kolekcją dzieł polskiej sztuki współczesnej, przekazane Instytutowi Sztuki PAN, wskutek nieszczęśliwego zbiegu okoliczności zaginęły^[12].

Szeemann i Bogucki odnosili się do wystawy i dzieł sztuki, używając metafor organicznych. Szeemann twierdził, że trzeba: „jeździć między pracowniami, od jednego oryginału do drugiego, z nadzieją, że któregoś dnia wyrośnie z tego organizm zwany wystawą”^[13], a Bogucki, że przedmioty symboliczne i przedmioty sztuki „zrastając się z architekturą, tworzą całości żywe jak organizmy – przeciwieństwo zbiorów sztucznych, takich jak kolekcja, wystawa, inwentarz magazynowy”^[14].

Paul Thek, Pyramid. A Work in Progress (1971), instalacja, Moderna Museet, 1971, Sztokholm; kurator: Pontus Hultén. Foto: Erik Cornelius © Moderna Museet, Stockholm.

Gest kuratora

„Harald Szeemann, określa się jako Ausstellungsmacher, wytwórca wystaw – pisze wpływowy szwajcarski kurator i krytyk sztuki Hans Ulrich Obrist – ta deklaracja wiąże się nie tylko z semantyką. Szeemann jest raczej magikiem niż kuratorem; jednocześnie pracuje jako archiwista, konserwator, tragarz, oficer prasowy, księgowy, a przede wszystkim – wspólnik artystów”^[15]. W wywiadzie Mind Over Matter, którego udzielił Obristowi w Paryżu w 1995 roku dla nowojorskiego „Artforum”, Szeemann wspomina:

Intensywność pracy nad wystawą doprowadziła mnie do wniosku, że to jest właśnie moje medium. Ma podobny rytm do pracy teatralnej, ale nie trzeba być na scenie cały czas. [I]mprowizacja była konieczna, minimalnym nakładem środków musieliśmy zrobić jak najwięcej – a efekty musiały być na tyle dobre, żeby ktoś chciał je potem przenieść do swojego muzeum i podzielić koszty.[Kiedy w latach 80. w Kunsthalle zredukowano liczbę wystaw i usztywniono strukturę] [Z] tym wolniejszym tempem nadeszli także pedagodzy, konserwatorzy, ochroniarze. W latach 60. po prostu tego nie było. Dla mnie liczyły się wydarzenia, dokumentacja nie była taka ważna.^[16]

Na wystawie Attitudes, Szeemann podsumowuje:

Kunsthalle stało się prawdziwym laboratorium, narodził się też nowy styl wystawienniczy – "zorganizowany chaos" [organised chaos]; w kuratorstwie najważniejszy jest entuzjazm i miłość – i odrobinka obsesji^[17].

W pokazywanym na wystawie Nie ocenzurowano w CSW filmie dokumentalnym o niezależnym ruchu kultury z lat 1981–89, Janusz Bogucki mówi:

My nawet niechętnie używaliśmy słowa „wystawa”. W muzeach, galeriach, na salonach wystawowych pokazuje się sztukę jako szczególny produkt artystyczny i wyłącznie jako produkt artystyczny. Otóż, naszemu działaniu jakoś przyświecała myśl o powrocie sztuki, powrocie twórczości z tej sfery wydzielonej do Domu i do Świątyni jako do dwóch miejsc, które w tradycji wszystkich kultur zajmowały się nie specjalizacją człowieka w tej czy innej umiejętności czy sprawności, ale zajmowały się jego dojrzewaniem duchowym w całości.^[18]

Jego artystyczne environment wyrastały z przekonania, że wiara i twórczość artystyczna mają wspólny rodowód, „rodzą się w strumieniu tej samej pierworodnej energii. Energią tą jest boska miłość, która wszechświat wyprowadziła z nicości i której iskra utajona w głębi każdego człowieka czyni go osobą stworzoną na obraz i podobieństwo Stwórcy.”^[19] Wskazywał, że w dawnych, przednowożytnych kulturach, nie ma różnicy pomiędzy tym, co święte dla artysty i tym, co święte dla człowieka.

Zarysowana wyżej figura kuratora wizjonera, który nie tyle pokazuje dzieła sztuki, ile wystawia – jak reżyser teatralny – procesualne przedsięwzięcia artystyczne site-specific w ścisłej współpracy z żyjącymi artystami, odwołuje się do idei dialogu i pracy zespołowej w ramach, choćby czasowej, wspólnoty artystycznej. Prawdziwy kurator-wizjoner sam staje się medium artystycznym; musi być jednak także wyrazistą osobowością i sprawnym, obdarzonym autorytetem mediatorem w nieustannych naradach i negocjacjach z artystami, nieodmiennie przywiązanymi do swojego indywidualizmu, wolności i autonomiczności.

Paul Thek, Pyramid. A Work in Progress (1971), instalacja, Moderna Museet, 1971, Sztokholm; kurator: Pontus Hultén. Foto: Erik Cornelius © Moderna Museet, Stockholm.

Francuski minimalista Daniel Buren pojawił się niezaproszony na przygotowywanej wystawie When Attitude Become Form, odrzucił zaoferowane mu miejsce przez dwóch pracujących tam artystów i pokrył wertykalnymi paskami papieru o szerokości 8,7 cm (swoją artystyczną sygnaturą) billboardy wokół Kunsthalle w Bernie; aresztowany, musiał opuścić Szwajcarię^[20]. Zaproszony na Documenta 5, był bardzo krytyczny, „mówił, że kuratorzy stają się superartystami, którzy używają dzieł sztuki jak pociągnięć pędzla na ogromnym obrazie”^[21].

Janusz Bogucki wspomina, że projekt Znak Krzyża krystalizował się powoli i poprzedził go długi etap spotkań i rozmów środowiskowych, konsultowany z socjologiem kontrkultury Aldoną Jawłowską. Na samym wstępie rozważano nawet wsparcie profesjonalne specjalistów od prowadzenia psychodramy. Ważna była sama idea „rozmowy ekumenicznej”, która była bezpośrednią odpowiedzią na sytuację duchową „kombatantów ówczesnej konceptualizującej postawangardy” w intencji „przezwyciężenia agresywnie rywalizacyjnego sposobu bycia i duchowego podłoża tej agresywności tak mocno związanego z niewygasłą tradycją awangardową”^[22].

Pomysł na wystawę Attitude pojawił się w trakcie poszukiwań kuratorskich w Holandii. Szeemann wspomina:

[Jan Dibbets w pracowni] przywitał nas zza dwóch stołów. Z powierzchni pierwszego wyłaniał się neon, drugi pokryty był trawą, którą Dibbets właśnie podlewał. Ten gest mnie tak oczarował, że powiedziałem Edy’emu [Eduard Leo Louis (Edy) de Wilde, dyrektor Stedelijk Museum w Amsterdamie]: „O tym właśnie chcę zrobić wystawę. O gestach i zachowaniach takich jak to, które właśnie zobaczyłem.”^[23]

Myśl, że sztuka i sacrum są ze sobą wewnętrznie sprzężone skonkretyzowała się podczas pobytu Boguckiego w Chartres w styczniu 1958 roku:

Wtedy zdałem sobie sprawę, że potrzebna jest inna składnia. [...] Współobecności tego, co zmienne i tego, co wieczne, doznaje się w Chartres w każdej chwili dzięki życiu światła w witrażach. Wynika to z przesuwania się na zewnątrz pór roku, pór dnia, z kaprysów pogody, z wędrówki chmur na niebie, nawet z ruchu drzew kołysanych wiatrem. Siedzi się tam niby w olbrzymiej pieczarze kosmicznej i patrzy w te witraże, które wtedy przestają być szkłem, robotą dekoracyjną, symboliką, ikonografią, a okazują się słupami ducha ludzkiego, powstałymi z kolorowego światła, czymś na podobieństwo zmaterializowanej i pulsującej modlitwy, która dzieje się tam od stuleci.^[24]

Kreatywny gest artystyczny kuratora można zinterpretować, odwołując się do pojęcia „gestu tworzenia”, które jest centralnym pojęciem filozofii kultury bliskiego egzystencjalizmowi Viléma Flussera (1920 – 1991). Gest tworzenia jest codziennym gestem każdego człowieka; „«Gestem» jest każdy taki ruch ciała lub narzędzia do tego ciała dołączonego, że żadne przyczynowe wytłumaczenie go nie satysfakcjonuje”^[25]. Flusser podkreśla, że błyskawicznie „czytamy” gesty – od najdrobniejszych ruchów mięśni twarzy do gigantycznych ruchów mas ludzkich, zwanych „rewolucjami”, intuicyjnie odczytujemy symboliczny świat gestów, otaczającego nas zakodowanego świata. Samo „słowo «gest» etymologicznie pochodzi od gerere oznaczającego coś na kształt «gry aktorskiej», a to, co nazywamy historią, starożytni nazywali rzeczami wyrażonymi gestem, res gestae”^[26]. Zainspirowany fenomenologią, marksizmem, neokantyzmem i filozofią dialogu Flusser, istotę oryginalności czy kreatywności widział „jako zdolność łączenia na nowo tego, co znane”^[27].

Paul Thek, Pyramid. A Work in Progress (1971), instalacja, Moderna Museet, 1971, Sztokholm; kurator: Pontus Hultén. Foto: Erik Cornelius © Moderna Museet, Stockholm.

Dla Flussera świat kultury to jedyny świat dostępny człowiekowi rozumianemu jako dynamiczny projekt (a nie byt skończony), który jak zakładano w neokantyzmie „ustawicznie rozmawia ze sobą” i pozostaje w komunikacji z drugim człowiekiem^[28]; rozmawia za pomocą języka, który jest najbardziej podstawową strukturą ludzkiego świata, stanowiąc osnowę rzeczywistości^[29]. Przy czym, tworząc kulturę, człowiek nigdy nie zaczyna od zera; prowadząc dialog z przeszłością, „żaden pisarz nie napotkał nigdy dziewiczego języka – pisze w swoim eseju Pismo. Czy pisanie ma przyszłość? – [...] proces pisania to liczący sobie tysiące lat dyskurs, który tworzył nieustannie nowe informacje i którego każdy pisarz jest dialogiem”^[30].

Narzucający formę chaosowi gest tworzenia to podstawowy sposób bycia w świecie człowieka, zawsze dążącego do doskonałości: homo faber (wytwórca, człowiek pracy) to w istocie twórca, artysta. Chociaż w codziennym życiu ludzie nie traktują większości swoich gestów tworzenia jako artystycznych, to wszystkie charakteryzują się wytwórstwem, są więc niejako sztuką.

Nawet kiedy wiążemy sznurówki lub napełniamy fajkę, robimy coś, o co, jak sądzimy, chodzi w sztuce: zmieniamy świat, układając przedmioty w nowe formy. Nie mówimy tu, że rozpoznajemy „Sztukę” przez duże „S” w tak skromnych gestach, lecz odwrotnie: że rozpoznajemy te gesty, kiedy przyglądamy się sztuce nawet w jej najwspanialszej formie. Dostrzegamy wówczas gest sfrustrowanego poszukiwania doskonałości.^[31]

Flusser za Platonem uważa, że artysta, podobnie jak polityk, pracując w sferze publicznej, to ktoś robiący coś, co ma zostać upublicznione. Jednak w przeciwieństwie do Platona, Flusser łączy obie działalności sztuki i polityki, ponieważ wspólne mają to, że kierują do odbiorców pewien przekaz ideologiczny; zdecydowanie nie podziela jednak platońskiej pogardy dla sztuki i polityki jako dziedzin praxis, prowadzących do opinii będących przeciwieństwem mądrości^[32].

Paul Thek, Pyramid. A Work in Progress (1971), instalacja, Moderna Museet, 1971, Sztokholm; kurator: Pontus Hultén. Foto: Erik Cornelius © Moderna Museet, Stockholm.

W kontekście rozpowszechnionej współcześnie działalności artystycznej, praktykowanej jako antysztuka, Flusser twierdzi, że można przywrócić utracone znaczenie terminu „sztuka” jako poszukiwania prawdy o ludzkiej egzystencji:

[...] termin ten może zostać do pewnego stopnia odkopany spod głębokich warstw śmieci nagromadzonych przez ostatnie pięćset lat (które nazywamy „postępem”)^[33].[...] Ten gest ma w sobie coś archeologicznego jak poszukiwanie zakopanych skarbów lub zaginionych szkieletów czy skamieniałości. Jest to działalność anty-postępowa: zmierza w kierunku przeszłości, w kierunku korzeni, jest działalnością „radykalną” w etymologicznym (a zatem ścisłym) znaczeniu tego terminu [od radio (łac.), korzeń], jako wydobywanie na wierzch tego, co zostało utracone, zapomniane lub zakryte [...] poszukuje „prawdy” [...] W tym (i innych) aspektach stanowi dokładne przeciwieństwo „działalności artystycznej” w nowoczesnym rozumieniu tego terminu (które jest postępowe, futurystyczne i sprzyja fantazji i wyobraźni).^[34]

Strukturalnie gest tworzenia składa się z serii gestów, rozwijających się w następujących po sobie fazach: gest percepcji, gest uchwycenia i eksplorowania, gest pojmowania, gest ewaluacji, gest produkowania, gest rozumienia, gest wyrabiania, gest kreowania, gest wytwarzania narzędzi, gest urzeczywistniania oraz gest prezentowania, ofiarowywania, który jest gestem miłości.

Ręce ofiarowują swoją pracę, a więc także siebie innym ludziom. „Publikują”, czynią publicznym. Prezentowanie to gest publiczny. [...] Istnieje także ogólny klimat gestu tworzenia: klimat gwałtownego poszukiwania doskonałości w obiektywnym świecie dla dobra drugiego człowieka, poszukiwania kończącego się pełną miłości rezygnacją.^[35]

Paul Thek, Pyramid. A Work in Progress (1971), instalacja, Moderna Museet, 1971, Sztokholm; kurator: Pontus Hultén. Foto: Erik Cornelius © Moderna Museet, Stockholm.

Kurator poza instytucją?

W atmosferze skandalu, Harald Szeemann zrezygnował w 1969 roku z posady dyrektora Kunsthalle w swoim rodzinnym mieście Bernie; do gwałtownego sporu o program galerii włączyły się władze szwajcarskiej stolicy – parlament oraz rada programowa galerii złożona głównie z miejscowych artystów.

Paul Thek, Pyramid. A Work in Progress (1971), instalacja, Moderna Museet, 1971, Sztokholm; kurator: Pontus Hultén. Foto: Erik Cornelius © Moderna Museet, Stockholm

Wskutek kontrowersji, Janusz Bogucki zrezygnował w 1974 roku z funkcji kierownika jego autorskiej renomowanej Galerii Współczesnej ulokowanej w salonie Klubu Międzynarodowej Prasy i Książki – Empik w monumentalnym klasycystycznym gmachu Teatru Wielkiego w Warszawie^[36]. Utworzona w 1948 roku sieć domów kultury i księgarni KMPiK była częścią Robotniczej Spółdzielni Wydawniczej „Prasa” (od roku 1973 poszerzona w konglomerat RSW „Prasa-Książka-Ruch”), koncernu prasowego, wydawniczego i kolportażowego, który publikował większość polskich gazet codziennych, w tym dziennik „Trybuna Ludu”, główny organ PZPR.

Obydwaj pracowali odtąd jako kuratorzy niezależni; zainicjowali alternatywne instytucje sztuki oraz kolektywy pracy artystycznej.

W odpowiedzi na narastającą w Szwajcarii niechęć wobec włoskich, tureckich i hiszpańskich gastarbeiterów [robotnicy-obcokrajowcy na kontrakcie tymczasowym], noszący węgierskie nazwisko Szeemann, założył Agentur für geistige Gastarbeit (Agencja Duchowego Gastarbeiterstwa):

Agencja była jednoosobowym przedsiębiorstwem, moją własną instytucjonalizacją. Slogany były częściowo ideologiczne – „Zamieńmy własność na swobodną aktywność” i praktyczne – „Od wizji do gwoździa”, co znaczyło, że odpowiadam za wszystko od wymyślenia projektu do powieszenia prac. To było w duchu 1968.^[37]

Od 1974 roku prezentował cykle rozległych projektów w ramach nieistniejącego fizycznie Muzeum Obsesji, którego zadaniem było nadawanie wizualnej formy wybranym metaforom i tematom obecnym w kulturze; przy pozytywnie rozumianej, energetycznej „obsesji” jako modusu pracy artysty i kuratora. Praca artystyczna całkowicie poza instytucjami okazywała się raczej niemożliwa, starał się jednak wybierać niekonwencjonalne przestrzenie ekspozycyjne. Oryginalne przedsięwzięcie Monte Veritá: The Breasts of Truth z 1978 roku, pokazywane później w innych lokalizacjach, pierwotnie usytuowane było w malowniczym kurorcie koło Ascony nad jeziorem Maggiore w kantonie Ticino, należącym do artystycznej kolonii wyznawców rozmaitych ruchów alternatywnych z początku XX w. W tym eklektycznym otoczeniu architektonicznym odczytywał na nowo modernizm i towarzyszące mu utopijne ideologie, zwłaszcza takie jak anarchizm, pacyfizm, teozofia, Lebensreform, Bauhaus^[38]. Szeemann pisał:

Najpierw mamy grupkę romantycznych idealistów, potem społeczne utopie, które przyciągają artystów, a na końcu przyjeżdżają bankierzy, żeby kupować obrazy i żyć jak artyści. Katastrofa zaczyna się, kiedy bankierzy dzwonią po swoich architektów.^[39]

W 2018 roku, w 100-lecie swojego istnienia, Kunsthalle w Bernie z dumą pokazało pieczołowitą rekonstrukcję kameralnej wystawy Grandfather: A Pioneer Like Us, którą Szeemann przygotował w 1974 roku w swoim dawnym mieszkaniu przy Gerechtigkeitsgasse 74, nad Café du Commerce w Bernie (była to zarazem pierwsza wystawa w nowej siedzibie Galerie Toni Gerber). Zrekonstruował mieszkanie swojego dziadka; Étienne Szeemann (1873-1971) był węgierskim imigrantem, żołnierzem armii austro-węgierskiej, cenionym fryzjerem, operowym perukarzem i wynalazcą lokówki. Étienne był obecny na każdej wystawie swego wnuka w Kunsthalle w Bernie. Wspomniana wystawa, po kilkuletniej renowacji w Getty Research Institute, wraz z oryginalnym umeblowaniem zawierała 1200 obiektów^[40].

Paul Thek, Pyramid. A Work in Progress (1971), Artysta przy pracy w przestrzeni ekspozycji, Moderna Museet, 1971, Sztokholm; kurator: Pontus Hultén. Foto: Erik Cornelius © Moderna Museet, Stockholm.

W 1974 roku Janusz Bogucki postanowił działać poza państwowymi instytucjami sztuki; na przełomie lat 70. i 80. organizował spotkania artystów i krytyków sztuki w Domu Rekolekcyjnym na terenie Zakładu dla Niewidomych w Laskach pod Warszawą, dotyczące sacrum w sztuce – był jednym z pomysłodawców wejścia ze sztuką współczesną w przestrzeń kościelną. Spotkania miały często charakter rekolekcyjny i dla wielu uczestników były ważnym momentem refleksji nad sensem własnej twórczości i wyznawanym światopoglądem. W spotkaniach brali udział wybitni historycy i krytycy sztuki, wykładowcy akademiccy, wielu znanych artystów awangardy, a także osoby duchowne. Czytano Miłosza, Herberta i Simone Weil. Bogucki rozpoczął w ten sposób realizację swojej koncepcji „powrotu sztuki do Domu i Świątyni”. Jego wizja przemieniła się stopniowo w osobny, szeroki nurt sztuki, którego źródła były nie tyle artystyczne, ile polityczne. W drugoobiegowych pismach artystycznych zamieszczano wtedy zarówno dokumenty posoborowe dotyczące sztuki kościelnej, jak i pisma amerykańskiego socjologa neokonserwatysty Daniela Bella, krytyka sekularyzacji, uprawiającego prognozowanie społeczne^[41]. Powoływano się także na teksty przebywającego na emigracji Leszka Kołakowskiego, zwłaszcza Odwet sacrum w kulturze świeckiej^[42].

Na przełomie lat 80. i 90., które nadal były okresem niesłychanie ożywionych poszukiwań duchowych w ramach spontanicznych grup dyskusyjnych oraz wspólnot wyznaniowych związanych z buddyzmem, hinduizmem, islamem, judaizmem, katolicyzmem, prawosławiem, i protestantyzmem, Janusz Bogucki zainicjował we własnym domu powstanie Fundacji Aśram Anavim oraz Ekumenicznego Klasztoru Sztuki w Starej Kotłowni na Mokotowie.

Jestem człowiekiem religijnym – wyjaśniał w rozmowie z młodym dziennikarzem w 1978 roku – ale w żadnej mierze nie nawiedzonym. [...] Nie lubię tak popularnego dziś ekscytowania się dziwnością rzeczy niezbadanych, która dla wielu staje się namiastką doświadczenia wewnętrznego czy też surogatem religijności. [...] Popularna dziś również wśród artystów mielizna światopoglądowa powstaje [t]am, gdzie tajemnica bez głębi przenika w pole gry kultury masowej.^[43]

Biografia bez kronikarza, teoria sztuki bez komentatora

W czasach postalinowskiej odwilży Bogucki dystansował się od krytyki jako instytucji i jako profesji:

wędrował w poszukiwaniu wrażeń po pracowniach artystów – pisze Piotr Juszkiewicz – szukając tam schronienia przed „drewnianą estetyką recept” oraz przed koniunkturalizmem i kunktatorstwem teorii. Rezerwując dla siebie rolę wolnego strzelca, dystansował się od, jak pisał, anarchistów, a więc tych, którzy potępiali w czambuł socrealizm [...] od popłochowców, czyli tych, którzy w popłochu wyszukiwali w obszarze zachodniej sztuki kierunki dające się uzgodnić z realizmem oraz od „naszych teoretyków”, czyli beznamiętnych scholastyków marksizmu teoretyzujących oficjalny zwrot w estetyce.^[44]

Wiesław Borowski, kierownik powstałej w Warszawie w 1966 roku prestiżowej Galerii Foksal, związanej z grupą artystów i krytyków sztuki reprezentujących polską awangardę (głównie absolwentów historii sztuki KUL), ulokowanej w dawnej zakładowej czytelni klasyków marksizmu Pracowni Sztuk Plastycznych^[45], mieszczącej się w oficynie neorenesansowego Pałacu Zamoyskich przy ulicy Foksal, siedzibie Stowarzyszenia Architektów Polskich oraz snobistycznej Kawiarni SARP, tak wspomina Boguckiego z czasów odwilży:

Pan Janusz był dla nas zawsze osobą bardzo ważną, gdyż nie tylko starał się popularyzować sztukę nowoczesną poza – zachwianą wprawdzie, ale wciąż obowiązującą – polityką kulturalną, lecz także dawał młodym historykom sztuki możliwość dorywczego zarobku. [...] Kiedyś pan Janusz chciał od Jurka [Ludwińskiego] artykuł, więc oddał nam swoje krakowskie mieszkanie i zamknął drzwi na klucz. [...] To trwało chyba ze trzy dni i wtedy pani Maria Bogucka nas wypuściła.^[46]

Paul Thek, Pyramid. A Work in Progress (1971), Artysta przy pracy w przestrzeni ekspozycji, Moderna Museet, 1971, Sztokholm; kurator: Pontus Hultén. Foto: Erik Cornelius © Moderna Museet, Stockholm.

W 1959 roku Bogucki, uznany za „trockistę”, został ostatecznie pozbawiony funkcji redaktora „Plastyki” – dodatku do ogólnopolskiego tygodnika literacko-społecznego „Życie Literackie”, wydawanego w Krakowie w latach 1951-1990. Powodem była zorganizowana przez niego wystawa międzynarodowego ruchu grupy Phases, należącego do drugiej, powojennej fali surrealizmu, w najstarszej polskiej galerii założonej przez Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska w gotyckich piwnicach Pałacu Krzysztofory przy Rynku Głównym w 1957 roku. W gablocie wystawiono sygnowaną przez Bretona i meksykańskiego muralistę-komunistę Diego Riverę ulotkę z manifestem Pour un art révolutionnaire indépendant (O niezależną sztukę rewolucyjną), który napisali wspólnie w lipcu 1938 roku w Meksyku poeta André Breton (1896-1966; autor 3 manifestów surrealistycznych) i bolszewik Lew Trocki (1879-1940; zwolennik teorii permanentnej rewolucji). Z taśmy magnetofonowej młody artysta francuski Jean-Jacques Lebel (syn Roberta Lebela, krytyka sztuki i bliskiego przyjaciela Marcela Duchampa)^[47] zaprezentował przesłanie Bretona do intelektualistów polskich wygłoszone 4 czerwca 1959 roku (wydrukowane potem we fragmentach w dodatku „Plastyka”), którego antyrządowa wymowa została zniekształcona wskutek niepoprawnego tłumaczenia, powodując oburzenie u nestora surrealizmu. O błędnym przekładzie w relacji prasowej Boguckiego z wernisażu wystawy poinformował Bretona związany z paryską „Kulturą” emigracyjny pisarz Konstanty Jeleński (1922-1987), w przekonaniu, że była to ingerencja polityczna^[48]. W liście do J.J. Lebela z 1 października 1959 roku Bogucki nadal jeszcze wyjaśnia, że pomyłka w przekładzie była niezawiniona i dopiero profesor Artur Sandauer (filolog klasyczny) umiał rozpoznać właściwy sens wypowiedzi. Dodatek „Plastyka” zawieszono^[49].

Jak opowiada Borowski, kiedy w latach 1959-61 Jerzy Ludwiński był redaktorem naczelnym dodatku „Struktury” do lubelskiego dwutygodnika społeczno-kulturalnego „Kamena”:

Pamiętam, jak spotkaliśmy na Nowym Świecie Janusza Boguckiego i Jurek zaproponował mu, żeby napisał coś do „Struktur”. Na to pan Janusz: „Ale o czym miałbym napisać?”. „O czym pan chce, panie Januszu”. „A na kiedy, panie Jurku?”. „Na kiedy pan może, panie Januszu”. Oczywiście dostał ten artykuł. W latach 60. Bogucki związany z Centralną Poradnią Amatorskiego Ruchu Artystycznego (CPARA), rozpoczął akcję popularyzatorską [...] w formie odczytów o sztuce, to znaczy „odczyt” był lepiej płatny, a „pogadanka” gorzej. Miała je Urszula [Czartoryska], Jurek [Ludwiński] i inni historycy sztuki. [...] Bogucki był dla mnie do końca ważną postacią. Był człowiekiem wielkiej kultury, świetnie piszącym, ale w naszym radykalizmie nie bardzo się mieścił.^[50]

Jesienią 1980 roku w ramach Raportu o stanie kultury, przygotowywanego przez Komitet Porozumiewawczy Stowarzyszeń Twórczych i Naukowych (przewodniczącym był Klemens Szaniawski, profesor logiki UW, powstaniec warszawski, syn Władysława herbu Junosza), zamówiono również Raport o stanie krytyki.

Chodziliśmy z Andrzejem Turowskim do Boguckiego, który zlecił nam opracowanie dotyczące krytyki artystycznej w PRL-u. Przejechaliśmy się po wszystkich czasopismach z rewolucyjną pasją, łagodniej traktując tylko „Projekt” – wspomina Borowski, będący również aktorem Teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora – chodziliśmy z Andrzejem jak jacyś sędziowie czy komisarze rewolucji kulturalnej.^[51]

W raporcie autorzy – Borowski, Bogucki i Turowski – pisali:

Na każdym poziomie propagowanie i upowszechnianie sztuki przestało być sferą samej sztuki, a włączywszy się w administracyjny aparat upowszechniania przeszło w domenę propagandy politycznej, [...] natomiast krytyczne pustosłowie [krytyki prasowej] i jego pozorna dynamika tworzyła powierzchnię wspomnianej próżni. Próżni wypełnionej polityką kulturalną^[52].

Postulowano organizację Ośrodka Sztuki Współczesnej, interdyscyplinarnego animatora bieżącego życia artystycznego.

Janusz Bogucki to przedstawiciel polskiej inteligencji przedwojennej z tradycyjnym etosem służby społecznej, łączącej katolicyzm z postawą społecznikowską. Po wojnie współpracował z kolejną generacją polskiej inteligencji, dla której lekturą obowiązkową był zbiór esejów historyczno-politycznych filozofa, historyka idei i działacza opozycyjnego Bohdana Cywińskiego, opublikowany w 1971 roku w formacyjnej wtedy książce Rodowody niepokornych, która zbudowała platformę spotkania katolicyzmu otwartego z kontynuatorami laickiej tradycji etycznej; zwłaszcza podczas spotkań Sekcji Kultury w Klubie Inteligencji Katolickiej (KIK) przy ulicy Kopernika w Warszawie^[53]. Wszechstronnie analizowane w esejach modne kółka samokształceniowe, Uniwersytet Latający i Towarzystwo Kursów Naukowych w czasach caratu od lat 80. XX w., skierowane zwłaszcza dla kobiet, dla których droga do kształcenia, nie tylko zagranicznego, była raczej niedostępna, powróciły w środowisku opozycyjnym pod identycznymi nazwami, po niemal 100 latach, u schyłku PRL-u.

Skomplikowana biografia artystyczna Janusza Boguckiego nadal oczekuje na swego kronikarza i komentatora.

Paul Thek, Pyramid. A Work in Progress (1971), Artysta przy pracy w przestrzeni ekspozycji, Moderna Museet, 1971, Sztokholm; kurator: Pontus Hultén. Foto: Erik Cornelius © Moderna Museet, Stockholm.

Pop, Ezo, Sacrum wobec makulatury konceptualizmu

Wobec malejącej atrakcyjności tradycji awangardy, wraz z jej wyścigiem nowatorstwa i egzaltacją europejskim postępem i rewolucją, związanym z laickim i homocentrycznym modelem kultury, w sytuacji określanej jako „koniec sztuki”, Bogucki prognozował, że na przełomie XX i XXI wieku w sztuce ścierać się będą trzy tendencje, będące wyrazem postaw światopoglądowych twórców: Pop, Ezo i Sacrum. Swoje rozważania przedstawił w tekstach, które powstały jako odczyty, wygłaszane wielokrotnie na spotkaniach i plenerach twórców, teoretyków i przyjaciół sztuki, publikowane później w różnych periodykach w latach 1976-1986, pisane były z myślą, że złożą się na publikację książkową^[54].

Nurt POP, to pragmatyczna produkcja wizualna wyrosła z konceptualizmu, bazująca na kulturze masowej funkcjonującej w technologicznej konsumpcyjnej euroamerykańskiej cywilizacji konkurencji i sukcesu, opartej na sojuszu mechanizmów totalitarnych i menedżerskich. Artyści, to dyspozycyjni operatorzy społecznej wyobraźni, eksperci i menedżerowie. Nie ma już krytyki artystycznej, lecz „fachowa ocena użyteczności i poziomu wykonania roboty”^[55]. Nie ma nic świętego – ani w sensie religijnym, ani artystycznym. Pozostaje wysokogatunkowa, usługowa inżynieria wizualna. Ignoruje się zarówno sacrum, jak i sacrum sztuki. Wskazywanym przykładem polskiego nurtu Pop jest warszawska, studencka Galeria Remont oraz marksistowskie środowisko młodych wrocławian związanych z Galerią Sztuki Najnowszej oraz Grupą Sztuka i Teoria.

Nurt EZO, to swoisty intelektualizm ezoteryczny w sztuce, bazujący na autonomii, wolności, hermetyczności oraz izolacji sztuki, przeciwstawna do Pop tendencja, również zakorzeniona w konceptualizmie. Artyści ezoterycy:

nie poszukują szerszego rozgłosu, strzegą czystości grzędy duchowej, na której uprawiają swoje praktyki myślowo-wyobraźniowe, [...] pielęgnują zwykle swe związki z pokrewnymi środowiskami w innych krajach, [...] sami są sobie komentatorami, [...] piszą zwykle językiem zaklętym, pół-poetyckim, pół-naukowym^[56].

Wrażliwi egocentrycy zainteresowani kultywowaniem własnej niezwykłości, uchylając się od pozaartystycznych spraw tego świata, połączeni są wiarą w wyłączną świętość sztuki i jej nieograniczoną wolność i niezależność; istnieje wyłącznie sacrum sztuki. Wskazywanym przykładem polskiego nurtu Ezo jest poznańska Galeria Akumulatory oraz warszawska Galeria Foksal.

Nurt SACRUM, to dążenie do resakralizacji kultury w „Cywilizacji Pośpiechu i Sukcesu”, odnowienia związku świętości sztuki z sacrum w jego pierwotnym rozumieniu, tak jak je ujmował religioznawca Mircea Eliade, który w swojej antropologicznej koncepcji homo religiosus (człowiek religijny) uważał religijność za odwieczny wyróżnik istoty człowieczeństwa. Wyższa świadomość etyczna stanowi fundament dla współistnienia ludzi z ludźmi i cywilizacji z naturą w ramach formującej się – w poszanowaniu różnorodności wspólnot i jednostek – kultury globalnej [Bogucki używał określenia: „społeczeństwo globowe”, „kultura globowa”]. Nurt odnowy wewnętrznej więzi między doświadczeniem twórczości i wiary, między sztuką a religią, związku twórczości z całością dojrzewającego przez tysiąclecia życia duchowego, ciążenia ku obszarom życia wewnętrznego, związanym z potrzebą refleksji niespiesznej i ponadczasowej. Po okresie Chaosu następuje powrót do Domu i Świątyni. W powrocie sacrum zbliżają się ku sobie sacrum i sacrum sztuki.

Przewidywanym, głównym nurtem sztuki jest konceptualizm, który łącząc skłonność do myślenia ścisłego z wielokierunkowym treningiem wyobraźni, staje się oparciem dla pracy koncepcyjnej w obu przeciwstawnych sobie nurtach Pop i Ezo. Dla wielotysięcznej i wielonarodowej rzeszy młodych ludzi metoda konceptualnej „notacji” otwiera szansę szybkiego wejścia w światowy rynek nowej sztuki. Ogromna łatwość i obfitość tej postkonceptualnej produkcji sprawia jednak, że „rzadziej okazuje się ona sztuką niż makulaturą, a znacznie częściej bywa banalna niż pomysłowa”^[57].

Bogucki kreśli wizję świata, w którym powinnością młodych eksploatatorów konceptualizmu będzie informacyjne kształtowanie i oznakowanie przestrzeni w celu zapewnienia optymalizacji wydajności roboczej i kontaktu mas ze strukturami administracji. Doskonaląc wielofunkcyjną superikonosferę, kreować będą przestrzeń fascynacji permanentnej wraz z zadaniami wykreowania iluzji relaksowych, takimi jak:

[...] reżyseria wizualna widowisk służących spiętrzeniu i rozładowaniu emocji tłumu, wskazywanie stęsknionym kontrolowanych zakątków lirycznej zadumy, przesyconym – okazji do degustacji ascezy, [...] wszystkim – powabu i nieuchronności perspektyw, które dla nich zostały wybrane.^[58]

Produkcje artystyczne wizualistów, inspirowane socjologią, psychologią społeczną, antropologią, kulturą masową, reklamą i telewizją:

dają znać o sobie, swoich humorach, refleksjach, temperamentach, spostrzeżeniach, a zwłaszcza o swojej potrzebie pokazania się publicznego, [...] pokazują, jak ich autorzy grają w futbol i palą cygara, jak autorki (lub autorzy) przechodzą przez jezdnię i nikną w tłumie, konsumują produkty żywnościowe, jadą samochodem, obcują ze środowiskiem naturalnym lub robią miny do kamery.^[59]

Uprawiających autorefleksję konceptualnego „szablonu estetycznego” z nurtu Ezo również cechuje wybitne zamiłowanie do lektur fachowych, zwłaszcza z zakresu filozofii, językoznawstwa, antropologii, astronomii, logiki. Zaszyfrowane działania hermetyczne mają oparcie nie tylko w wyobraźni, lecz także w erudycji i dyscyplinie intelektualnej. Postępowanie naukowe idzie w parze z zachowaniem magicznym, przy pomocy którego zgromadzeni umacniają się w przekonaniu, że coraz słabiej wyczuwalna obecność sztuki stanie się bardziej rzeczywista dzięki „wytężonej nadziei grona uczestników seansu spirytystycznego”. Z właściwą sobie przenikliwością i dobrotliwą ironią opisuje Bogucki kształtowanie się tej formacji na gruncie polskim:

Liczniejsi, którym nie stało cierpliwości, żeby czytać książki aż do ich zrozumienia – osiągnęli jednak pewien stopień sprawności w posługiwaniu się słownictwem naukowym. Polska, kraj magistrów i docentów sztuki – ma w tym względzie znaczne osiągnięcia prawie jak szlachta nasza, władająca łaciną w dobie sarmatyzmu.^[60]

Natomiast często wskazywanym, pozytywnym przykładem artystycznej praktyki konceptualnej bliskiej postawie Sacrum, jest praca amerykańskiego rzeźbiarza Paula Theka (1933-1988) – Pyramid. A Work in Progress (1971), stworzony z prostych naturalnych elementów wiejskiego życia i krajobrazu rozbudowany układ przestrzenny. Rozmowom z artystą zawdzięcza swój tytuł, zadedykowany Thekowi, klasyczny zbiór esejów dotyczący krytyki sztuki – Przeciw interpretacji Susan Sontag, z 1966 roku.^[61] W latach 1960. Thek, zainspirowany Katakumbami Kapucynów w Palermo na Sycylii, wypełnionymi 8000 mumiami osób duchownych i świeckich w strojach odświętnych, zasłynął, w kontekście wojny w Wietnamie, zwłaszcza serią prac Technological Reliquaries (Technologiczne Relikwie). Były to naturalistyczne rzeźby z wosku - przedstawiające kawałki mięsa (również pokryte muchami) czy odlewy ludzkich kończyn zakryte fragmentami klasycznej rzymskiej zbroi, umieszczone w gablotach z pleksiglasu.

Efemeryczną instalację przestrzenną Theka Ark. Pyramid (Arka. Piramida), przed pokazem na Documenta 5, zaprezentował Edy de Wilde w 1969 roku pod tytułem The Procession. The Artist’s Coop (Procesja. Kooperatywa Artysty) w Stedelijk Museum w Amsterdamie, później Pontus Hultén w 1971 roku pod tytułem Pyramid. A Work in Progress (Piramida. Praca w procesie) w Moderna Museet w Sztokholmie. Po raz pierwszy praca ta, zatytułowana A Procession in Honor of Aesthetic Progress: Objects to Theoretically Wear, Carry, Pull, or Wave (Procesja ku czci postępu estetycznego: przedmioty do teoretycznego noszenia, trzymania, ciągnięcia lub machania) przygotowana została w 1968 roku na wystawę w Galerie M.E. Thelen w Essen. Zafascynowany procesjami katolickiej liturgii Thek pisał do przyjaciela, literaturoznawcy Eda Burns’a: „Chcę zrobić szalony pokaz: procesję i wszystkie te rzeczy, które ludzie niosą i noszą podczas procesji, jak klejnoty, maski, kapliczki, itd.; jaka to radość móc nad tym pracować”^[62]. Przygotował proste obiekty rzeźbiarskie, takie jak krzesła do noszenia na barkach, przeszklone drewniane gablotki jako nakrycia głowy, lektyka, fruwające ptaki; czerwony kolor przedstawiał piekło, różowy „tu i teraz”, biały odnosił się do nieba. Podczas transportu do niemieckiej galerii z Rzymu, gdzie wtedy mieszkał, dzieła uległy poważnemu uszkodzeniu. Thek postanowił naprawiać je w trakcie trwania pokazu, kończąc pracę na tydzień przed terminem zamknięcia wystawy; każdego dnia ekspozycja wyglądała inaczej. Dodał wystawie podtytuł „A Work in Progress”, wyjaśniając krytykom, że od samego początku taki był jego zamysł. I tak, owo rozległe nastrojowe environment, przygotowywane we współpracy ze zmieniającą się grupą artystów The Artist’s Coop (wśród których byli fotograf Peter Hujar oraz współpracownicy reżysera teatralnego Roberta Wilsona^[63]), pokazywano później w kolejnych stacjach. W Kunstmuseum w Lucernie w 1973 roku, realizując kolejną instalację pod tytułem Ark, Pyramid, Easter - A Visiting Group Show (Arka, Piramida, Wielkanoc - Pokaz Grupy Wizytującej), Thek oficjalnie odstąpił od idei indywidualnego autorstwa na rzecz metody współpracy zespołowej. Pokazowi w Lehmbruck Museum w Duisburgu zimą na przełomie 1973 i 1974 roku pod tytułem Ark, Pyramid – Christmas (The Manger) [Arka, Piramida - Boże Narodzenie (Żłóbek)] towarzyszyły napisane przez artystę jasełka w wykonaniu miejscowych dzieci.

Paul Thek, In Process (Stockholm), wystawa archiwalna, Galeria Studyjna im. Pontusa Hulténa, Moderna Museet, 2013, Sztokholm; kuratorzy: Susanne Neubauer i Annika Gunnarsson. Foto: Åsa Lundén © Moderna Museet, Stockholm.

W 2013 roku Moderna Musset w Sztokholmie w Studio im. Pontusa Hulténa, zaprojektowanym przez włoskiego architekta Renzo Piano, przygotowało prezentację Paul Thek. In Process (Stockholm), która była próbą rekonstrukcji pamiętnej wystawy Pyramid. A Work in Progress z 1971 roku. Składała się z korespondencji i dokumentacji fotograficznej oraz publikacji książkowej^[64].

Rozumienie nurtu Sacrum bliskie jest koncepcji Eliadowskiej „archaicznej ontologii”, o której pisał Wiesław Juszczak, że upatruje we wszystkich przejawach natury i życia „wyraźnych bądź pośrednich, niejako refleksowych, znaków hierofanii, [...] w którym [Gombrichowski] «zmysł ładu» sprzęgnięty jest ze «zmysłem tajemnicy»”^[65]. Odwołując się do Paula Ricoeura, Gabriela Marcela i Martina Heideggera, Juszczak dystansuje się wobec megalomanii podmiotowości w przekonaniu, że w sztuce, podobnie jak w filozofii, żaden „postęp” nie istnieje, dlatego też nie występuje w niej „zacofanie”^[66].

Bogucki wyjaśnia, że powstałe w ramach postawy sacrum dzieła:

są to twory jakby bezosobowe, których istotą jest emanacja ukrytych znaczeń, a nie prezentowanie osobowości autora, jego przeżyć, temperamentu czy jego nowej koncepcji estetycznej. Zwraca uwagę kontrast między tego typu dziełami, między ich „ciszą” a zgiełkiem wielkiej lunaparkowej ekspozycji. Może więc nie wystawa, nie galeria, nie udział w giełdzie faktów artystycznych jest ich właściwą sytuacją i przeznaczeniem^[67].

Pisząc te słowa, miał w żywej pamięci wielką ekspozycję rozłożonego na dziesiątki figur i innych elementów Ołtarza Mariackiego, którą urządzono na Wawelu po zakończeniu powojennej konserwacji dzieła.

Paul Thek, In Process (Stockholm), wystawa archiwalna, Galeria Studyjna im. Pontusa Hulténa, Moderna Museet, 2013, Sztokholm; kuratorzy: Susanne Neubauer i Annika Gunnarsson. Foto: Åsa Lundén © Moderna Museet, Stockholm.

Czas potwierdził rozpoznanie polskiego teoretyka; Peter Osborne, współczesny brytyjski filozof sztuki, w najnowszych publikacjach stawia i obszernie uzasadnia tezę, że sztuka współczesna to sztuka postkonceptualna. Jest elementem produkcji, cyrkulacji, wymiany, konsumpcji i konserwacji wewnątrz instytucji sztuki w ramach globalnej sieci społeczeństw kapitalistycznych, w sposób zrozumiały i krytyczny jednocząc XX-wieczne pole sztuki^[68].

Jednocześnie, w ramach obserwowanego obecnie zwrotu społecznego w sztuce, nastawionego na kształtowanie świadomości społecznej, dla którego teoretycznymi punktami odniesienia – jak pisze brytyjska historyk sztuki Claire Bishop – są zwłaszcza Walter Benjamin, Międzynarodówka Sytuacjonistyczna i Gilles Deleuze, w skład współczesnych aktywistycznych praktyk artystycznych wchodzą przede wszystkim: sztuka zaangażowana społecznie, sztuka krytyczna i sztuka partycypacji. Liczy się skuteczne oddziaływanie społeczne; artysta aktywista lub agitator konstruuje strategie i wchodzi w rolę reżysera sytuacji w celu sprowokowania społecznej zmiany w intencji szerzenia kultury obywatelskiej i przezwyciężania społecznych wykluczeń. W sztuce liczy się pragmatyzm i utylitaryzm oraz dążenie do zaangażowania widza, często w przestrzeni publicznej^[69]. Wdzięcznym przykładem obecnych praktyk artystycznych podejmowanych w nurcie community art jest wspólna uprawa grządek w ramach lansowania miejskiego ogrodnictwa w lokalnych społecznościach^[70].

Paul Thek, In Process (Stockholm), wystawa archiwalna, Galeria Studyjna im. Pontusa Hulténa, Moderna Museet, 2013, Sztokholm; kuratorzy: Susanne Neubauer i Annika Gunnarsson. Foto: Åsa Lundén © Moderna Museet, Stockholm.

Wyjałowiony układ artystyczny i uwiąd awangardy

Sformułowaną przed ponad 40 laty prognozę rozwoju sztuki, na przełomie XX i XXI w. Bogucki ustala „z pozycji wieloletniego uczestnika wydarzeń, kierującego się w swym przekonaniu przede wszystkim realizmem obserwacyjnym”^[71]; na podstawie diagnozy ówczesnego stanu faktycznego wprowadza pojęcie operacyjne – „układ artystyczny”. Najobszerniej omawia je w tekście Dewaluacja współczesnego układu artystycznego z 1977 roku^[72].

Współczesny układ artystyczny, to „system pojęć, wyobrażeń, obyczajów i instytucji, warunkujący sposób działania artystów i przejawiania się sztuki w życiu społecznym”^[73], który formował się w nowożytnej kulturze europejskiej i ukształtował się w okresie nowoczesności. Główna zasada układu artystycznego polega na tym, że autor produkuje przedmioty (także projekty, sytuacje, pomysły). W opinii społecznej przedmioty te są ważne z następujących powodów: są to twory (ślady) osobowości autora; stanowią przedmioty sztuki, uznawanej za szczególną wydzieloną dziedzinę życia; istnieją jako przedmioty handlu, kolekcjonerstwa, ekspozycji, komentarza krytycznego, badań naukowych, przedsięwzięć wydawniczych i popularyzatorskich; występują jako znaki ewolucji artystycznej, nowatorstwa, awangardowości.^[74]

Współczesny układ artystyczny jest historycznie ograniczony. W większości kultur przednowożytnych bowiem dla oceny dzieła nie były ważne ani osobowość i szczególne właściwości artysty, ani kryterium przynależności obiektu do zakresu autonomicznego królestwa sztuki, chociaż doceniano jakość artystycznego wykonania. Dzieła plastyki związane zwykle były z miejsce kultu lub siedzibą władcy, lecz poza wyrobami zdobniczo-użytkowymi, nie były przedmiotem handlu, kolekcjonerstwa czy wystawiennictwa. W dawnych kulturach sakralnych z niezmiennym modelem ludzkiego świata istotne były tradycja i mądrość zbiorowa, w przeciwieństwie do współczesnego systemu eksploatacji autorów, gospodarowania przedmiotami autorskimi, opartego na zasadzie kreacji indywidualnej oraz idei sztuki autorskiej, jednostki twórczej, produkującej nowe propozycje wizualne i przedmioty przydatne dla handlu i kolekcjonerstwa.

Awangardowy model układu artystycznego, będąc zarówno pewną ideą, jak i systemem instytucji, wraz z właściwym mu kultem nowatorstwa i gwiazdorstwa autorów-zawodników, oraz

związany z nim system instytucji, które służą hodowli i eksploatacji uzdolnionych artystycznie jednostek – stopniowo ulegnie zwapnieniu i rozpadowi, jakkolwiek długo jeszcze służyć będzie reliktom minionej epoki, [...] zamknął sztukę w wydzielonych dla niej kanałach i salonach prezentacji, odłączając ją od jej naturalnego związku z całością duchowego rozwoju człowieka^[75]. [...] Każdy, kto oglądał mniej więcej regularnie wystawy sztuki współczesnej ostatniego dwudziestolecia, pamięta owe kolejne fale inspiracji – które autorom obrazów, rzeźb, grafik, tkanin, plakatów, ilustracji przynosił taszyzm, pop-art, nowa figuracja etc., aż do konceptualizmu i hiperrealizmu. Wówczas, a był to początek lat siedemdziesiątych – rzec można - dostawy się urwały.^[76]

Awangardowy układ artystyczny nie upadnie jednak od razu, „przez lat kilkadziesiąt będzie mógł zajmować się przerobem tradycyjnej produkcji autorskiej eklektyków, akademików, oryginałów, maruderów byłej awangardy etc.”, podczas przeglądów eklektycznego przetwarzania nowości wczorajszych i przedwczorajszych^[77].

Zdaniem Boguckiego nowa sztuka awangardowa XIX i XX w., w imię wolności osoby ludzkiej przeprowadziła z sukcesem swoje dziejowe zadanie – dwie operacje bez precedensu: stopniową dewaluację, demaskację, demontaż i destrukcję wyobrażeń, służących głębokiej komunikacji międzyludzkiej, obecnych w mitologiach i kultach epok dawnych oraz rewolucyjne wyzwolenie abstrakcyjnej mowy formy z tradycyjnych konwencji. Odtąd sztuka służyć miała układaniu swobodnych osobistych przekazów wizualnych, duchowych komunikatów skierowanych do bezimiennej publiczności wystawowej.

Ale zbratanie się tej czystej mowy z organizacją przestrzeni, produkcją i informacją przyczyniło się raczej do uzależnienia wyobraźni społeczeństw od złudnych gwiazd i mód masowej kultury – niż do owego poszerzenia wewnętrznej wolności człowieka i jego zdolności do niezależnego sądu i wyboru. [...] Wyzwolona mowa formy miała służyć wolności człowieka również jako współczynnik wielkiej przebudowy socjalnego usytuowania jednostki: urządzaniu otoczenia ludzkiego w imię demitologizacji, racjonalizacji i demokratyzacji życia zbiorowego służyły w istocie owe indywidualne komunikaty^[78].

Bogucki zauważył, że obserwuje się:

uwiąd awangardy typu -XIX-XX-wiecznego jako zjawiska, które spełniło swą funkcję historyczną i nie ma dalszych powodów do istnienia, a także stopniowy zanik owego nowożytnoeuropejskiego modelu kultury z jego wydzielonym azylem dla sztuki i twórców, z jego kultem gwiazdorstwa indywidualnego, dzieła sztuki jako dokumentu psychiki jednostkowej, jako eksponatu, przedmiotu handlowego i przedmiotu kolekcjonerstwa^[79].

Układ artystyczny: świat sztuki i pole artystyczne

Wprowadzone przez Boguckiego pojęcie „układu artystycznego” sytuuje się na przecięciu dwóch funkcjonujących we współczesnej teorii sztuki pojęć: „świata sztuki” i „pola artystycznego”.

Pojęcie świat sztuki (the artworld) wprowadził w 1964 roku amerykański filozof postanalityczny i krytyk sztuki Arthur C. Danto (1924-2013), badacz twórczości Marcela Duchampa. Wskutek wprowadzenia do sztuki przez Duchampa ready-mades, przedmiotów gotowych, zyskujących estetyczne znaczenie dzięki samemu aktowi wystawienia – Suszarka do butelek (1914) czy Fontanna (1917), doszło do rozszerzenia zbioru przedmiotów uznawanych za artystyczne i wzmocnienia roli artysty-kreatora. Przedmiotem artystycznym stawał się pomysł, idea, a wartością nadrzędną nowatorstwo. Dzieło sztuki potrzebowało komentarza, sztuka zaś stopniowo przeobrażała się w filozoficzny komentarz do sztuki. Danto wyróżnia trzy etapy rozwoju sztuki, są to: sztuka naśladowcza (zamknięty wraz z pojawieniem się filmu), sztuka realistyczna (neoawangarda z drugiej połowy XX w.) oraz sztuka poznawcza (cognitive art), autorefleksyjna, która jest oznaką „końca sztuki” i rozpoczyna okres posthistoryczny. Sokratejskie esencjonalistyczne pytanie „czym jest sztuka?” przybiera nową formę: „dlaczego coś jest dziełem sztuki?”. Ideę świata sztuki zainicjowała wystawa Warhola, który w Stable Gallery w Nowym Jorku w 1964 roku wystawił Brillo Box, wykonane ze sklejki imitacje kartonowych opakowań środka do czyszczenia poukładanych w równych stosach od podłogi do sufitu jak w supermarkecie.

Czy ten człowiek jest kimś w rodzaju Midasa, który wszystko czego dotknie, przemienia się w złoto czystej sztuki? I czy cały świat składa się z utajonych dzieł sztuki oczekujących, jak chleb i wino rzeczywistości, przemienienia dzięki jakiemuś ciemnemu misterium, w nieodróżnialne ciało i krew sakramentu?^[80].

Funkcjonującemu w języku potocznym pojęciu „świata sztuki” nadał znaczenie kategorii estetycznej. Obiekt z codzienności staje się dziełem sztuki, kiedy staje się przedmiotem interpretacji. Filozoficzna interpretacja konstytuuje dzieło sztuki; wymagana jest zatem wiedza na temat teorii i historii sztuki oraz kulturowych konwencji.

Aby zobaczyć coś jako sztukę, konieczny jest element, którego oko nie może dostrzec – jest to atmosfera teorii artystycznej, wiedza na temat historii sztuki; świat sztuki (artworld). [...] Świat sztuki ma się tak do rzeczywistego, jak państwo Boże do państwa ziemskiego. Pewne przedmioty, jak pewne jednostki, cieszą się podwójnym obywatelstwem. [...] Im więcej ktoś wie na temat całej populacji świata sztuki, tym bogatsze jest jego doświadczenie z dowolnym z jego elementów. [...] Zdarza się, że moda faworyzuje pewne rzędy matrycy styku: muzea, koneserzy oraz inne elementy stylu są przeciwwagą w świecie sztuki.^[81]

Na skutek zapoczątkowanego przez awangardę zwrotu teoretycznego w sztuce, teoria staje się integralnym składnikiem świata sztuki.

Za sprawą Danto pojawiła się nowa konwencjonalistyczna i instytucjonalna definicja sztuki. To świat sztuki, czyli sieć społeczności i instytucji (takich jak szkoły artystyczne, muzea, galerie, akademie) zaangażowanych w tworzenie teorii sztuki w odwołaniu do kontekstów historycznych, decydują, co jest sztuką. Definicję instytucjonalną najpełniej rozwinął George Dickie, który wskazał pięć koniecznych elementów świata sztuki, są to: artysta wykonujący dzieło sztuki, dzieło sztuki jako artefakt stworzony w celu prezentacji publiczności świata sztuki, publiczność przygotowana do odbioru prezentowanego obiektu, świat sztuki jako całość wszelkich systemów świata sztuki, system świata sztuki jako rama dla prezentacji przez artystę dzieła sztuki publiczności ze świata sztuki^[82].

Z kolei pojęcie „pola artystyczne” wprowadził francuski socjolog Pierre Bourdieu (1930-2002), twórca teorii przemocy symbolicznej. Pole sztuki stanowi część pola produkcji kulturowej, w którym ważną rolę pełni klasa społeczna anarchizujących intelektualistów; właściwe mu są liberalne normy obyczajowe, odrzuca się w nim iluzję sukcesu ekonomicznego. Nawiązując do Danto, pisze on:

Doświadczenie dzieła sztuki jako bezpośrednio obdarzonego sensem i wartością powstaje w wyniku zgody między dwiema stronami tej samej instytucji historycznej – ukształtowanym habitusem [kompetencje i trwałe dyspozycje kulturowe jednostki] i polem artystycznym, które wzajemnie się warunkują. [...] To oko estety konstytuuje dzieło sztuki jako takie. [...] Muzea mogłyby mieć nad wejściem napis: niech nie przychodzi tu nikt, kto nie jest miłośnikiem sztuki.^[83]

Nowoczesny artysta, wraz z magią jego sygnatury, jest wytworem pola artystycznego, które stanowi autonomiczne uniwersum społeczne. W jego skład wchodzą instytucje warunkujące funkcjonowanie dóbr kulturowych, takie jak: miejsca wystaw (galerie, muzea), instancje konsekracji (Akademie, Salony), instytucje reprodukujące twórców (szkoły sztuk pięknych), wyspecjalizowane podmioty (marszandzi, krytycy, historycy sztuki, kolekcjonerzy), ustalające ocenę artysty oraz wartość dzieła sztuki. Powołując się na Waltera Benjamina stwierdza, że fetysz dzieła sztuki zastąpił „fetysz nazwiska mistrza”^[84].

Podsumowując, opisana wyżej konwencjonalistyczna i instytucjonalna definicja sztuki zawsze była istotnym i konstytutywnym punktem odniesienia, „w procesach kształtowania się nowoczesnych systemów artystycznych: salonowego i dealersko-krytycznego oraz kształtowania się miejsca i roli krytyki w artystycznym układzie”^[85].

Za patrona opisanych wyżej podejść teoretycznych w ramach konsensualnej definicji sztuki można uznać szkockiego filozofa z czasów Oświecenia – Davida Hume’a (1711-1776).

Choć tedy zasady dobrego smaku są powszechne i bez mała jednakowe u wszystkich ludzi – pisze Hume w eseju Sprawdzian smaku – niewielu kwalifikuje się jednak do wydawania sądu o dziełach sztuki czy do traktowania własnych przeżyć jako sprawdzianu piękna. [...] Dzieła poetów trwalsze od spiżu rozpadłyby się jak pospolita cegła czy glina, gdyby nie liczono się z ciągłymi rewolucjami w zwyczajach i trybie życia i uznawano w sztuce tylko to, co odpowiada panującej modzie. Czy powinniśmy wyrzucić portrety naszych przodków dlatego, że są na nich przedstawieni w kryzach i krynolinach?^[86].

Hume, mistrz eseju, sądził, że ludzie pracujący umysłowo to ludzie nauki (the learned) i ludzie rozmowy (the conversible). Pierwsi skłonni są dla swych studiów szukać samotności, drudzy poszukują towarzystwa, wymiany myśli, obserwacji, wiadomości. Z satysfakcją obserwował pogłębiający się na jego oczach sojusz świata nauki i świata konwersacji. „Mogę uważać siebie za rodzaj rezydenta czy ambasadora krajów nauki, uwierzytelnionego w krajach konwersacji” ^[87]. Zdaniem Hume’a wartościowanie estetyczne powstaje wskutek pewnej umowy i ma pewne podstawy instytucjonalne; piękno nie jest cechą przedmiotu, lecz raczej stanem umysłu: sąd estetyczny zatem jest raczej uogólnieniem, obserwacją tego, co się powszechnie podobało. Podstawowym bowiem kryterium piękna jest zgoda krytyków – pewnej elity kulturalnej – o dobrym smaku, rozległej edukacji, których osąd potwierdzi czas. Konsensus, pewne uzgodnienie społeczne, jest instancją decydującą dla sądu smaku, który uchwytuje nieuchwytne, irracjonalne i niewysławialne Leibnitzowkie je ne sais quoi.

Nawet w najbardziej kulturalnych epokach rzadko spotyka się sprawiedliwego krytyka sztuki. O taki tytuł ubiegać się może głęboki umysł w połączeniu z subtelnością poglądów, wsparty o doświadczenie, udoskonalony przez porównywanie i wolny od wszelkich uprzedzeń; dopiero zgodny sąd takich krytyków, gdziekolwiek są, jest rzeczywistym sprawdzianem smaku i piękna^[88].