Victoria lat 80.

W zamykającym specyficzny 2021 rok numerze pisma „Art Review” ukazał się projekt pakistańskiej artystki Bani Abidi pt. The reassuring Hand Gestures of Big Men, Small Men, All Men. Artystka zebrała kadry zdjęć z gestami dłoni, wykonywanymi w znacznej mierze przez znanych polityków światowych: Ronalda Reagana, Alexandra Łukaszenko, Billa Clintona, Tony’ego Blaira, Jaira Bolsonaro, Kim Jong-una, Donalda Trumpa i innych. Przegląd rozpoczyna gest wykonany wskazującym palcem – gest nakazu i zwrócenia uwagi, potem gest wojskowego salutu, gest otwartej i zaciśniętej w pięść dłoni. Wreszcie na koniec gest rozłożonych palców w kształt litery V – gest zwycięstwa.

Niejako wbrew tytułowi, nie mamy tutaj gestów wszystkich – gestów zwykłych ludzi, ale raczej gesty wybranych – wielkich ludzi; polityków przeważnie reprezentujących rządy mocnej ręki lub wręcz rządy totalitarne. Gesty zebrane w ramach projektu stanowią zaklęcia władzy skierowane do ludzi, którzy jej podlegają. Wyciągnięty palec wskazuje kierunek; salut gotowość służenia ojczyźnie; zaciśnięta pieść gotowość odparcia wrogów; otwarta dłoń – otwartości wobec przyjaciół i sojuszników. Wreszcie znak V – radość ze zwycięstwa, zwycięstwa politycznego. Patrząc na ten ostatni gest pomyślałem o Polsce i jej historii. Polscy politycy nie znaleźli się wśród bohaterów projektu Abidi – a przecież właśnie w Polsce w latach 80. gest rozwartych w kształt V palców był czymś ikonicznym. Nie był to jednak gest nadany z góry, wprowadzony szkolonym przez specjalistów politykom, ale przeciwnie zakwitający w tłumie dłońmi zwykłych ludzi i wówczas mógł zostać zerwany jak drogocenny kwiat przez tych, którzy mieli odwagę i chęć ich reprezentować. Był to swoisty gest pokojowego oporu, nasycony pogodą i nadzieją zwycięstwa.

Pojawił się on na początku dekady, w sierpniowym strajku w Stoczni Gdańskiej. Na plakacie ukazującego przebieg strajku filmu „Robotnicy 80” Andrzeja Chodakowskiego, Andrzeja Zajączkowskiego i Grzegorza Eberhardta widzimy inny gest – zaciśnięta w słusznym gniewie pięść. To gest rewolucyjny, wykorzystywany w lewicowych i anarchistycznych organizacjach, gest będący groźbą wobec władzy. Jednakże w ostatnich sekundach filmu dostrzegamy inny gest – wyrastające na głowami tłumu wsłuchanego w słowa Lecha Wałęsy rozwarte palce. To nie groźba, ale odpowiedź na dobre wieści o podpisanych porozumieniach, pozdrowienie wyrażające radość i nadzieję na ich spełnienie.

Podobnie na słynnej fotografii Erazma Ciołka pt. „Strajk. Sierpień 1980” widzimy tłum anonimowych robotników unoszących dłoń w geście wyrażającym zwycięstwo. Warto na chwilę zatrzymać się przy Erazmie Ciołku. Ten fotograf zaczynający swoją pracę od fotografii abstrakcyjnej i artystycznej, którą pokazywał w 1960 roku w Galerii Krzywego Koła, przez kolejne dwie dekady pracował nad reporterską formułą jednozdjęciowego felietonu. Formuła miała umożliwić opowieść historii w jednym kadrze wykorzystując nie tylko elementy narracyjne, ale także formalne czarno-białej fotografii. Przełomowym wydarzeniem, które w pełni umożliwiło wykorzystanie tej formuły, był wyjazd do Stoczni Gdańskiej w sierpniu 1980. Od tego momentu Ciołek stał się fotografem najpierw rodzącej się, a później przechodzącej różne ciężkie doświadczenia Solidarności i związanych z nimi ludzi, aż do 1989 roku. Z tym okresem są związane dwie fotograficzne książki artystyczne, które stanowią unikalny zapis tej dekady. Pierwsza, wydana w połowie 1981 roku nosi tytuł „Stop kontrola” i ma formę niewielkiego albumu dokumentującego sierpniowy strajk. Jest to jednak dokument zaangażowany, jednoznacznie sytuujący się po stronie strajkujących robotników, ich rodzin i ich przedstawicieli z Lechem Wałęsą na czele. Podobny charakter ma druga, dokumentująca i podsumowująca dekadę książka fotograficzna „Polska. Sierpień 1980 – sierpień 1989” wydana w 1990 roku. Właśnie na okładce tej drugiej publikacji pojawia się zdjęcie gdańskich robotników wznoszących dłonie w geście zwycięstwa. Jest to znamienne, że właśnie to zdjęcie wybrał artysta – jako symbol dekady, choć w roku 1990 był to gest nie tylko rodzącej się nadziei, ale już jej spełnienia. W roku 1981 nie było to wcale oczywiste.

Fot. Erazm Ciołek, Strajk. Sierpień 1988, © A. Ciołek

13. grudnia 1981 roku nadzieje na wolność zostały gwałtownie stłumione – w lapidarny sposób wyraża to rzeźba Krzysztofa M. Bednarskiego pt. „Victoria-Victoria” (1983 r.). Jest to wykonana z marmuru dłoń wykonująca tytułowy gest. Rzecz w tym, że górne części palców zostały ścięte – interesująca parafraza słynny słów, które po Powstaniu Poznańskim w czerwcu 1956 roku wypowiedział ówczesny premier Józef Cyrankiewicz: „każdy prowokator lub szaleniec, który odważy się podnieść rękę przeciw władzy ludowej, niech będzie pewien, że mu tę rękę władza odrąbie w interesie klasy robotniczej, w interesie chłopstwa pracującego i inteligencji”. Dzieło sztuki nie jest prostą ilustracją słów, przejrzystym znakiem, ale raczej głębokim symbolem, co nie wcale nie przeszkadza w jego powszechnym rozumieniu. Marmurowa dłoń z obciętymi placami jest nie tylko znakiem zdekapitowanej Solidarności, ale także symbolem pokojowego protestu – szczególnego uniesienia owej dłoni w interesie nie tyle klasy robotniczej, chłopstwa pracującego i inteligencji, ale całej wspólnoty Polaków, które mimo próby złamania, nie może zostać wymazane. Niczym relikty dawnych kultur, potrzaskane fragmenty dawnych rzymskich rzeźb umieszczone w muzealnym lapidarium, będzie świadczyć o tym, co się zdarzyło.

Gest zwycięstwa pojawia się w wielu redakcjach i wersjach w ramach ruchu Kultury Niezależnej, którą można odnaleźć na wystawie w CSW Zamek Ujazdowski. Do najbardziej interesujących i znaczących przykładów należy obraz Marka Sapetto „Egzorcyzmy”. Sam artysta należał do najbardziej zaangażowanych uczestników Kultury Niezależnej. Za swoją twórczość otrzymał w 1983 roku Nagrodę Komitetu Kultury Niezależnej. To on zainicjował wystawy walizkowe, w których przewożone był miniaturowe wersje obrazów artystów i prezentowane w pracowniach, mieszkaniach, ale także na murach budynków, płotach i parkanach. Taka walizka oraz wybór specjalnie przygotowanych miniaturowych wersji innych obrazów została zdeponowana w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej i jest prezentowana na wystawie „Nie ocenzurowano. Polska sztuka niezależna lat 80.” Jedną z takich miniatur jest praca „Egzorcyzmy” z 1983 roku, której dużą wersje zaprezentowano na wspomnianej wystawie. Właśnie na tym obrazie odnajdujemy interesujący nas gest zwycięstwa.

Wystawa Nie ocenzurowano w CSW Zamek Ujazdowski, fot Adam Gut

Płótno przedstawia mężczyznę siedzącego na prostym stołku pośrodku pustego pomieszczenia. Mężczyzna w pozycji na poły nonszalanckiej – noga założona na nogę, dłoń prawej ręki podpierająca łokieć lewej, której uniesiona dłoń ostentacyjne prezentuje gest zwycięstwa, choć równie dobrze mógłby w niej znajdować się papieros; z drugiej strony ta poza może być odebrana jako wyraz niepewności, skulenia się postaci w chłodnym pomieszczeniu, wystawionej na widok wrogich spojrzeń.

Wystawa Nie ocenzurowano w CSW Zamek Ujazdowski, fot Adam Gut [zbliżenie]

W tle widoczna jest bladobłękitna ściana, której monotonię zaburzają dwie ciemne plamy na wysokości głowy mężczyzny, w dole podłoga z ciemnych desek. Wydaje się, że mężczyzna umieszczony w tej nieco opresyjnej przestrzeni poddawany jest jakiemuś rodzajowi badania, przesłuchania lub po prostu został upozowany do więziennej fotografii. Jest postawiony lub raczej posadzony pod ścianą. Ciemne brudne plamy na ścianie niepokojąco korespondują z głową mężczyzny, można je odczytać jako ślady poprzednich przesłuchań, a może są to cienie jaki rzuca na ścianie oświetlona fotograficznym fleszem głowa mężczyzny. Ten opresyjny klimat podkreśla czerwona plama cienia pokrywająca część twarzy mężczyzny, oraz krawędź spodni prawej nogi podkreślona zieloną linią, które załamania przypominają węzły drutu kolczastego.

Ta postać wydaje się być dalekim echem ustawionych pod murem mężczyzn, kobiet i dzieci z cyklu „Rozstrzelań” Andrzeja Wróblewskiego. Tym, co ten obraz odróżnia jest nie tylko siedząca poza postaci, ale właśnie interesujący nas gest, który jakby odwraca całą opresyjną sytuację: osaczonemu człowiekowi pośrodku więziennej celi nadaje godność i siłę przeciwstawienia się złu. Oto tytułowy egzorcyzm – skierowanie wobec zła stanu wojennego gestu zwycięstwa, który to zło obezwładnia – podobnie jak znak krzyża ma obezwładniać diabła.

W ówczesnej rzeczywistości, te znaki: v i znak krzyża, przenikały się. Na zdjęciu innego fotografa tego czasu – Grzegorza Rogińskiego, dokumentującego odprawiane przez ks. Jerzego Popiełuszkę Msze za Ojczyznę widzimy wiernych wyciągających w górę ręce – las rąk, trzymane przez część uczestników krzyże, przeplatają się z ułożonym w geście zwycięstwa placami. Te gesty w jakiś sposób stały się tożsame.

Związek ten jest obecny w najważniejszej, niezależnej wystawie lat stanu wojennego – w „Znaku krzyża” zorganizowanym w czerwcu 1983 roku w zrujnowanym od czasu Powstania Warszawskiego kościele przy ul. Żytniej. Obok wielu redakcji artystycznych tytułowego znaku pojawia się także monumentalna interpretacja znaku zwycięstwa w pracy „Wieczernik”. Instalacja ta przetrwała jedynie w dokumentacji, m.in. na fotografii wspomnianego wyżej Erazma Ciołka; stół i krzesła w dolne części wtopione lub raczej przywalone stertą cegieł i gruzu zniszczonego kościoła przywodzą na myśl opuszczony Wieczernik. Już dokonało się uroczyste ofiarowanie ciała i krwi, modlitwa o jedność. Teraz apostołowie opuścili to miejsce, nadszedł czas zdrajcy i siepaczy fałszywej dintojry. Ta sytuacja sprzed dwóch tysięcy lat wpasowuje się symbolicznie po raz kolejny w polskie dzieje. Polski wieczernik z Sali BHP w Stoczni Gdańskiej, gdzie padły tak upragnione od wielu lat słowa wolności i prawdy, gdzie ustanowiono nowy rodzaj wspólnoty polskiej opartej na porozumieniu sygnowany długopisem z wizerunkiem ziemskiego namiestnika Chrystusa – został opuszczony, zdradzony, przywalony gruzem. Jednak i tu jest zapowiedź nadziei zmartwychwstania. Ze stołu wychodzi ku górze, trzykrotnie naddarta, biało czerwoną flaga, która w górnej części rozdziela się tworząc biało-czerwone V: znów symbolika krzyża i zwycięstwa łączy się.

Wkrótce ten symbol rozdartej w znaku V biało-czerwonej flagi powróci w jeszcze bardziej dramatycznym kontekście, mocniej aktualizując mesjanistyczną lekturę polskich dziejów. W październiku 1984 roku funkcjonariusze SB uprowadzili i brutalnie zamordowali ks. Jerzego Popiełuszkę. Wydarzenie to wstrząsnęło Polakami. Działalność duszpasterska ks. Popiełuszki cieszyła się powszechnym szacunkiem i uznaniem w społeczeństwie, mimo pracowitego jej dyskredytowania przez państwowe media, w czym uczestniczył sam rzecznik ówczesnego rządu – Jerzy Urban, pisząc tak o Mszach za Ojczyznę: „ks. Jerzy Popiełuszko jest organizatorem sesji politycznej wścieklizny”. Wiadomość o porwaniu i zabójstwie kapłana wywołała ogromny smutek i modlitewne skupienie, a nie jakby tego sobie życzyły władze – chęć odwetu i zemsty. W pogrzebie ks. Jerzego uczestniczyły tłumy, blisko 600 tys. osób^[1]. To powszechne, ogólnopolskie poruszenie, jakie wywołała ta śmierć, stało się kanwą malarskiego dyptyku Mari Anto pt. „Modlitwa polska”, na których w formie malarskiego kolażu zebrane są przedstawienia setek transparentów towarzyszących uroczystościom pogrzebowym księdza Jerzego. Ten malarski dokument poświadcza chyba najbardziej dobitnie, że hasłem, które dominowało nad uroczystościami nie było „śmierć oprawcom”, jak próbowali to suflować SB-ecy^[2], ale „zło dobrem zwyciężaj”.

Jarek Tuszyński / CC-BY-SA-3.0 & GDFL

Ksiądz Jerzy Popiełuszko został pochowany przy kościele św. Stanisława Kostki w Warszawie. Zanim wzniesiono nagrobek w obecnej formie, tj. kamiennego różańca zaprojekowanego przez Jerzego Kalinę, grób będący miejscem pielgrzymek zwykłych i wielkich ludzi z całego świata, miał tymczasową, bardziej spontaniczną oprawę. Właśnie w pierwszej redakcji grobu ks. Jerzego Popiełuszki, którą udokumentował niestrudzony kronikarz dekady Erazm Ciołek, widoczny jest motyw rozdartej biało-czerwonej flagi układającej się w wielkie V nad grobem męczennika, jakby przeniesionej z instalacji „Wieczernik” z wystawy „Znak krzyża”.

Rok 1984, to moment apogeum semantycznej wagi tego gestu, który oznaczał sprzeciw wobec totalitarnego kłamstwa i pokojowy protest – władze komunistyczne zwalczały go bardziej niż gest podniesionej pięści, dostrzegając go nawet w przełamanej w dłoniach kapłana hostii – sztuka przejęła ten gest wchodząc w rolę wyraziciela uczuć i pragnień wspólnoty. Uniesione dwa palce wyrażające nadzieję na lepszą przyszłość można równie dobrze rozumieć jako związek artystów ze społeczeństwem. Jeśli był to ruch Kultury Niezależnej, to na pewno nie była to niezależność od odbiorców, od społeczeństwa, od wspólnoty, z którą artyści poczuli bliski związek. Rzecz rzadka i raczej krótkotrwała.

W drugiej połowie lat osiemdziesiątych znak, choć niesiony nadal przez społeczeństwo, zaczyna powoli przechodzić w ręce polityków i władzy. Ten moment uchwycił ponownie Erazm Ciołek, gdy sfotografował na balkonie kościoła św. Stanisława Kostki w Warszawie wice-prezydent USA Georga Busha oraz przywódcę Solidarności Lecha Wałęsę. Na zdjęciu obaj przyszli prezydenci stoją obok siebie, wykonują ten sam gest, ale jest wiele znaczących różnic w ich postawach, co w symboliczny sposób obrazuje zasadnicze różnice między różnymi stronami żelaznej kurtyny. Wałęsa, choć jest urodzonym trybunem ludowym, wykonuje ten gest nieco niezdarnie, ale przez to bardziej zbliża się do zwykłych ludzi. Unosząc ugiętą w ramieniu rękę zwraca głowę w stronę zgromadzonych pod balkonem, ale niewidocznych na zdjęciu ludzi. Uśmiecha się do nich. Bush, rasowy polityk, zwraca się nie ku ludziom, ale ku tłumom. Stoi na baczność, wyprostowana ręka wysoko uniesiona – jakby składał przysięgę po wygranych wyborach.

To przesunięcie znaczenia gestu: od gestu zwykłych ludzi do gestu skierowanego do ludzi – gestu polityków, obrazuje kolejne znaczące zdjęcie, tym razem Grzegorza Rogińskiego, które jest jakby przypieczętowaniem dekady lat 80. Ukazuje ono Tadeusza Mazowieckiego – pierwszego niekomunistycznego premiera, wybranego po czerwcowych wyborach w 1989 roku. Premier siedzi w pustych ławach rządowych sali plenarnej parlamentu, wyciąga rękę w stronę posłów, którzy przed chwilą powierzyli mu misję sformowania rządu w geście zwycięstwa. To V Mazowieckiego jest gestem granicznym, który niósł jednocześnie to samo przesłanie jedności i oporu wobec władzy, ale jednocześnie niósł też już nowy pierwiastek, nowe znaczenia, które w swoim projekcie ukazała Bani Abidi. Uspokajający gest dłoni ludzi wielkich, ludzi małych, wszystkich ludzi. Sztuka mogła już szukać swojego miejsca pomiędzy wspólnotą, a nową tworzącą się elitą, a może zupełnie gdzieś indziej. To już jest historia wykraczająca poza dekadę, o której opowiada wystawa „Nie ocenzurowane”, którą można jak w okładkach zamknąć w geście Victorii.