Siekierezada

1. Praca siekierą

W 1971 roku opublikowano Siekierezadę prozaika i poety Edwarda Stachury¹. Tytuł, stanowiący aluzję do imienia narratorki Księgi tysiąca i jednej nocy, jest neologizmem stworzonym przez Stachurę. Jednostajny, fizyczny wysiłek przy ścinaniu drzewa stanowi dla głównego bohatera powieści alternatywę wobec jego dotychczasowego życia studenta, poety, włóczykija. Praca siekierą staje się u Stachury znakiem powrotu do natury, odnajdywania sensu życia oraz umacniania więzi międzyludzkich. Podobne rozumienie tego narzędzia pojawia się w sztuce polsko-meksykańskiego artysty Marka Kurtycza. Siekiera, użyta pierwszy raz przez niego w 1979 roku podczas performansu Hacha Sonora (Siekiera dźwiękowa)², stała się w późniejszych latach jego atrybutem. Niemniej w sztuce Kurtycza nie pojawia się ona wyłącznie jako narzędzie drwala pozwalające na poskromienie natury; staje się również bronią i straszakiem rozbójnika, atrybutem Janosika.

Uznawana za pierwszą „akcję rytualną” Kurtycza³, Siekiera dźwiękowa miała już najważniejsze cechy i elementy powtarzające się w jego późniejszych performansach, „Arte Faktach” („artefaktach”) oraz „art-i-faktach”⁴. Kurtycz rytualizował działania performatywne poprzez powtarzanie prostych czynności, elementów słownych i dźwiękowych. Wypowiadane zdania lub śpiewane piosenki, często po polsku – niezrozumiałe dla publiczności meksykańskiej – były odczytywane jako „modlitwy”. Artysta wykorzystywał też zabieg ich teatralizacji. Działania Kurtycza koncentrowały się na tworzeniu szczególnego rodzaju więzi z widzem. W wielu akcjach artysta proponował swoim odbiorcom rodzaj komunii, dzieląc się z nimi swoją sztuką. Podczas performansów Kurtycz rozdawał publiczności swoje rysunki i prace graficzne w formie ulotek, broszurek, map, zdjęć i książeczek artystycznych – rysowanych, drukowanych, stemplowanych, woskowanych, nadpalanych, powielanych na kserokopiarce. Relacja z publicznością była również budowana poprzez poczucie zagrożenia. Sytuacje generujące doświadczenie niebezpieczeństwa dotyczyły publiczności, jak i samego artysty. Wiele performansów odbywało się częściowo „na wysokości” i zawierało motyw wchodzenia na drabiny, podwyższenia, słupy, maszty. Dzięki drabinie, będącej drugim atrybutem Kurtycza, jego artefakty nabierały przestrzennej dynamiki. Fotografie dokumentujące akcje wykorzystujące drabinę i światło reflektorów przypominają ilustracje akrobacji cyrkowych, jak i konstruktywistyczne fotomontaże Lászla Moholy-Nagy’ego lub gwasze El Lisickiego (na przykład performans Proportions of Snake, Tokio, 1995). Oryginalność Kurtycza polegała jednak na tym, że w przeciwieństwie do współczesnych sobie artystów performansu, proponujących radykalny eksperyment z własnym ciałem (body based performance Mariny Abramović czy Petra Štembery), kreował on sytuacje ryzyka i zagrożenia wobec (ciał) swojej publiczności.

Marcos Kurtycz, Siekiera dźwiękowa / Hacha Sonora, 1979. Archiwum Marcosa Kurtycza, Miasto Meksyk. Dzięki uprzejmości Any Maríi Garcíi Kobeh.

Marcos Kurtycz, Siekiera dźwiękowa / Hacha Sonora, 1979. Archiwum Marcosa Kurtycza, Miasto Meksyk. Dzięki uprzejmości Any Maríi Garcíi Kobeh.

Akcja Siekiera dźwiękowa proponowała uczestnictwo w specyficznym „ostrym” i „przenikliwym koncercie”⁵. Publiczność w wąskiej sali muzealnej asystowała z bliska czynności rozrąbywania poszczególnych obiektów: jabłka, serca bawolego, lustra, chleba. Performans stawiał odbiorców w sytuacji niekomfortowej⁶ i niósł ze sobą możliwość zranienia artysty lub widzów – potencjalnie narażonych na okaleczenie rozbryzgującymi się kawałkami niszczonych przedmiotów. Według Kurtycza to właśnie siekiera była elementem zapewniającym powodzenie wielu akcji, szczególnie tych przeprowadzanych w przestrzeni publicznej, często bez zgody instytucji artystycznych czy lokalnej władzy. „Topór przyciąga uwagę, prosi o szacunek, chroni mnie”⁷ – twierdził artysta, podkreślając, że „jak dotąd wydaje się, że nie ma techniki, która pozwoliłaby ruszyć z danego miejsca człowieka z siekierą”⁸. Siekiera była narzędziem wprowadzającym element napięcia, atrybutem zmieniającym artystę w szamana, a poniekąd także w agresora. Była również przedmiotem łączącym Kurtycza z kulturą polską. Artysta podkreślał: „Mojej pierwszej ziemi zawdzięczam to, co metalurgiczne w mojej pracy i również jej teksturę góralską” [sic]⁹. Jak u Stachury, praca siekierą pozwala artyście zajrzeć głębiej, przedefiniować relacje międzyludzkie i swój stosunek do świata. Dzięki siekierze Marek Kurtycz tłumaczył, lub może raczej wymyślał Polskę na potrzeby Meksyku.

2. Artefakt Bombardowanie

Pierwszego kwietnia 1981 roku Marcos Kurtycz zainicjował Arte-fakt Bombardowanie (Artefacto Bombardeo) galerii Foksal, która została zarzucona korespondencją przygotowaną przez Kurtycza. Akcja polegała na wysyłaniu z różnych stron świata, przez dwanaście tygodni, listów, manifestów, prac graficznych, książek artystycznych, dzieł sztuki¹⁰, adresowanych do kuratora i jednego z założycieli Foksalu, Wiesława Borowskiego. Była wymierzona w skostniałość galerii, jej ortodoksję i zamknięcie na sztukę młodych artystów¹¹. W liście-manifeście z lipca 1981 roku podsumowującym akcję, artysta opisywał jej przebieg. Pierwszy list do Borowskiego, napisany w przyjaznym i nieco naiwnym tonie, zapowiadał projekt spuszczania bomb na „bezbronną świątynię sztuki”¹². Wysłany zaraz po nim „skomplikowany przedmiot graficzny”, stworzony przez artystę i naładowany „odpowiednią dozą meksykańskiej magii”¹³ inicjował proces właściwego bombardowania – przy łącznym użyciu pięćdziesięciu pięciu pakunków – trwający nieprzerwanie od 2 kwietnia do lipca 1981 roku.

Pomimo że Marcos Kurtycz tuż przed swoim ostatecznym wyjazdem do Meksyku w 1968 roku brał udział w kilku wystawach w Polsce, jego sztuka jest w kraju ojczystym twórcy do dzisiaj praktycznie nieznana. Po uzyskaniu na Politechnice Warszawskiej tytułu inżyniera mechanika Kurtycz rozpoczął – równolegle do pracy w Instytucie Mechaniki Precyzyjnej w Warszawie – działalność artystyczną. Uczestniczył w pokazach zbiorowych, między innymi w warszawskim klubie Hybrydy (1959). W październiku 1968 roku warszawska Galeria Współczesna zorganizowała mu wystawę indywidualną „Algorytmy plastyczne”. W tekście opublikowanym z tej okazji Kurtycz postuluje „odejście od obrazu statycznego”, proponując „wizerunek procesu” w postaci serii „algorytmów” świetlnych (pojawiających się na ekranie, sterowanych przez maszynę), oraz monochromatycznych „reliefów cyfrowych”, będących nie tylko „ornamentem”, lecz również „zapisem (…) procesu myślowego”¹⁴.

W pracach graficznych i akcjach Kurtycza są nieustannie obecne elementy kultury polskiej, folkloru, zwyczajów, oraz drobnych rytuałów związanych z katolicyzmem (na przykład w akcji Siekiera dźwiękowa artysta przed rozrąbaniem bochenka chleba nakreślił na nim siekierą znak krzyża). Artysta prowadził też nieustanny dialog z polskim teatrem oraz sztuką. Przy interpretacji performansów Kurtycza wskazuje się na inspiracje koncepcją teatru Jerzego Grotowskiego¹⁵, a także współpracę z Ludwikiem Margulesem – polskim reżyserem teatralnym zamieszkałym w Meksyku¹⁶. Pojawiająca się w Siekierze dźwiękowej falliczna struktura, stworzona z wykorzystaniem otwieranego i zamykanego parasola, mogła odsyłać do Kantora i jego fascynacji „przestrzenią parasolowatą”¹⁷. Kurtycz, podobnie jak Kantor, wykorzystywał w swoich pracach fragmenty własnych wspomnień i traumatycznych doświadczeń związanych z wojną. Podczas akcji Cruz-Cruz (Krzyż-Krzyż) z 1984 roku artysta zaprezentował publiczności książkę-album rodzinny. Strony z fotografiami sprzed drugiej wojny światowej, przedstawiającymi bliskich Kurtycza, nasączono uprzednio chemikaliami. Podczas akcji artysta niszczył książkę powoli zapalonym papierosem, odnosząc się symbolicznie do tortur i cierpień, jakich podczas wojny doświadczyła jego rodzina¹⁸.

Wczesne zainteresowanie Kurtycza kwestią związków sztuki i cybernetyki oraz jego performans uliczny La Rueda (Koło), zrealizowany w 1976 roku w mieście Meksyk, zbliżają artystę do Krzysztofa Wodiczki. Akcja Koło polegała na toczeniu w przestrzeni miejskiej kolorowego dysku o średnicy 1,2 metra i była dedykowana Newtonowi, który w 1667 rozszczepił pryzmatem światło. Performans Kurtycza z gigantyczną wersją tarczy Newtona – tak jak spacer Wodiczki po ulicach Warszawy przy użyciu Pojazdu (1973) – proponuje przedefiniowanie doświadczenia miejskiej rzeczywistości. Podobnie jak Wodiczko, który prowadził krytyczny dialog z ideą sztuki awangardowej oraz gierkowską propagandą postępu, Kurtycz kwestionował w swojej akcji relację sztuka/nauka czy też wielkomiejska codzienność/teoria percepcji, odwołując się do estetyki konstruktywistycznego projektu.

Niewątpliwe są związki pomiędzy artefaktami-rytuałami Kurtycza i akcjami oraz „mszami” Jerzego Beresia. Obaj artyści byli twórcami ruralistycznych, metaforycznych akcji, często realizowanych w plenerze lub przestrzeni miejskiej, niejednokrotnie przy użyciu stworzonych przez siebie przedmiotów. Obaj artyści opracowali swój repertuar prostych, powtarzalnych często gestów inspirowanych elementami folkloru i obrządków religijnych. Obaj łączyli happening i performans z innymi dziedzinami sztuk wizualnych, wykorzystując w swoich akcjach własne prace: Bereś – rzeźbę; Kurtycz – grafikę. Obaj posługiwali się ogniem. Ich akcje odnosiły się bezpośrednio do rytuału ofiary. Niemniej urodzony tylko kilka lat po Beresiu Kurtycz bliższy był młodszemu pokoleniu artystów performansu, ze względu na podejście do własnego ciała i permanentne wystawianie na próbę swojej wytrzymałości. Ten sposób eksperymentowania z własną fizycznością był nieobecny w bardziej mistycznej i upolitycznionej sztuce Beresia.

Artefakt Bombardowanie galerii Foksal, jak i późniejsze „ostrzeliwania” innych instytucji i osób ze świata sztuki, są oryginalnym wkładem Kurtycza w tradycję mailartu. W Ameryce Południowej idea produkcji bomb pojawia się w kontekście sztuki poczty i związana jest z wykorzystywaniem sieci kontaktów artystycznych w szczególności do propagowania otwartej krytyki współczesnych społeczeństw. Artysta urugwajski Clemente Padín dystrybuował w ten sposób swoją publikację Happy Bicentennial – podręcznik instruujący, jak domowym sposobem zrobić bombę, przypominający podziemne broszury wyjaśniające latynoamerykańskim partyzantom, jak radzić sobie z bronią¹⁹. Broszura przygotowana przez Padína była krytycznym komentarzem do eksploatacji Ameryki Łacińskiej przez zachodni kapitalizm. Podobnie wenezuelski Dámaso Ogaz określał aktywność mailartową jako „bombę domowej roboty”²⁰. Symboliczne odwoływanie się do praktyk partyzantki rewolucyjnej jest wspólne dla Kurtycza i współczesnych mu artystów z Ameryki Południowej. Niemniej nikt inny nie próbował wyjść poza obszar symbolicznej walki i oporu – działania Kurtycza odbywały się także w sferze symbolu i metafory, jednak akcja bombardowania miała faktycznie miejsce. „Naloty” Kurtycza były przewrotnym sposobem odwrócenia relacji artysta-galeria. Kurtycz, zmieniając gest obdarowywania dziełami sztuki w zadawanie udręki, wchodzi w rolę namolnego petenta. To oryginalne użycie mailartu przypomina „escrache” – akcje piętnujące, polegające na rozpowszechnianiu przez ludność informacji na temat nadużyć popełnionych przez polityków, wojskowych, wysokiej rangi urzędników. Organizowane często w formie demonstracji w miejscu zamieszkania, escraches szeroko praktykowano w Ameryce Południowej od lat 90., po odsunięciu od władzy lokalnych dyktatur cywilno-wojskowych. Podobnie Kurtycz umiejscawia swymi bombardowaniami problem polskiej niezależnej sceny artystycznej. Pod koniec swojego listu otwartego Kurtycz prosi o pomoc publiczność w preparowaniu i rzucaniu bomb, ponieważ „mimo solidnego wysiłku, galeria prawie nietknięta, stoi, jak stała”²¹. Akcja Kurtycza skończyła się fiaskiem – bombardowanie zostało przez galerię Foksal zignorowane. W katalogu podsumowującym trzydzieści lat jej funkcjonowania Kurtycza nie wymieniono pośród twórców, którzy z nią współpracowali²². Artysta nie jest też wspominany we współczesnych analizach roli galerii Foksal w kontekście międzynarodowym. Artefakt Bombardowanie wyrażał frustrację Kurtycza wynikającą z braku związków z polską sceną artystyczną oraz niespełnione pragnienie uczestnictwa w tworzeniu kultury polskiej. Tak jak siekiera była atrybutem Kurtycza budującym jego relację z meksykańską publicznością, listowna bomba – charakterystyczna dla południowoamerykańskiego mailartu – pomagała nawiązać kontakt z warszawskim środowiskiem artystycznym. „Meksykańskie” bombardowanie uderzało w polski system sztuki i, w podobny sposób jak złowrogie ostrze siekiery, starało się mu zagrozić, i w rezultacie go poruszyć.

Marcos Kurtycz, Koło / La Rueda, 1976. Archiwum Marcosa Kurtycza, Miasto Meksyk. Dzięki uprzejmości Any Maríi Garcíi Kobeh.

Marcos Kurtycz, Art - I – Fact, 1980. Archiwum Marcosa Kurtycza, Miasto Meksyk. Dzięki uprzejmości Any Maríi Garcíi Kobeh.

Marcos Kurtycz, Krzyż-Krzyż / Cruz-Cruz, 1984. Archiwum Marcosa Kurtycza, Miasto Meksyk. Dzięki uprzejmości Any Maríi Garcíi Kobeh.

3. Transborders

Kurator i teoretyk Gerardo Mosquera, analizując w 2000 roku sztukę Any Mendiety (1948-1985) – Kubanki zamieszkałej w Stanach Zjednoczonych – podkreślał specyfikę jej pozycji: artystki i emigrantki, lawirującej pomiędzy dwoma Amerykami: Północną i Południową (latynoską, ale też prehiszpańską). Analizując jej sposób nawiązywania do lokalnego folkloru oraz tradycji sztuki przed- i nieeuropejskiej, Mosquera zauważył pewną prawidłowość: „Aborygeńskie i afrykańskie elementy były często używane w sztuce w Ameryce Łacińskiej jako paszporty, służące temu, aby wyrazić swoją oryginalność wobec świata zachodniego, postrzeganego jednocześnie w kategoriach przynależności i opozycji”²³. Mosquera podkreślał „wagę krytycznej zmiany dokonywanej przez artystów, którzy opierając się na nie-zachodnich systemach myślowych, tworzyli bardzo złożone, wielodyskursywne prace, ustanawiające, w niektórych przypadkach, aktywny udział kultur afro- i indiańsko-amerykańskich w tworzeniu «międzynarodowej» sztuki współczesnej”²⁴. O twórczości Kurtycza można by powiedzieć to samo, co w performansach kubańskiej artystki zaobserwował Mosquera. Według niego akcje Mendiety „przedstawiały sceny przemocy w sposób realistyczny”²⁵ i były swego rodzaju „obrzędami kompensacyjnymi jej osobistej schizmy”²⁶, aby ostatecznie pozwolić artystce na „wykorzystanie siebie samej jako metafory”²⁷.

Podobnie jak Mendieta, Kurtycz był artystą reagującym na kryzys sztuki nowoczesnej i „upłynnienie tożsamości”²⁸. Dzięki doświadczeniu emigracji, Kurtycz, podobnie jak Mendieta, był twórcą antycypującym kryzys (narodowej) przynależności. Krytycznie reagował też na procesy homogenizacji kulturowej w ramach „globalizacji” systemu sztuki oraz na zjawiska definiowane w kontekście kultury zachodniej jako „postmodernizm”. W drugiej połowie lat 80. zaczął rozwijać koncepcję SOFTWARS. Neologizm będący zbitką angielskich słów soft – miękki oraz war – wojna, kojarzący się od razu z wyrazem software, służył artyście do zdefiniowania symbolicznej aksamitnej rewolucji – „miękkiej” walki o przewartościowanie koncepcji sztuki. Angielski, język zglobalizowanej sceny artystycznej, był używany przez Kurtycza jako „język wojenny”²⁹. Strategia SOFTWARS, do której artysta zaliczał też Bombardowania, inspirowana była według samego artysty tekstami Stefana Morawskiego – warszawskiego filozofa i historyka estetyki, z którym artysta się przyjaźnił. Analizując w 1988 roku nieklasyfikowane „kreatywne podejście” Kurtycza, Morawski kategorycznie przeciwstawiał się definicji sztuki Kurtycza jako „postmodernistycznej”³⁰. Co więcej, artyści określani przez niego jako „postmoderniści”, różnili się od Kurtycza podejściem do kwestii przeszłości. Jego zdaniem, „pseudosztuka” tworzona przez postmodernistów „pozbawiona jest duchowego splendoru, który promieniuje z antysztuki Kurtycza.”³¹. Według Morawskiego:

„Kurtycz jest wiecznym wojownikiem, kwestionującym status quo, naruszającym wszelkie tabu. Gdyby Kurtycz był księdzem, byłby za teologią wyzwolenia; gdyby był filozofem, szukałby przystani bytu lub dołączyłby do Feyerabenda w swojej neodadaistycznej epistemologii; gdyby był naukowcem, udzieliłby nowych mini-odpowiedzi na stare pytania”32,

Określenie „poza-sztuką” („beyond-art”), użyte przez Morawskiego do opisania prac Kurtycza³³ można rozumieć przede wszystkim jako próbę umiejscowienia jego produkcji artystycznej poza zachodnim systemem sztuki.

Artysta działa na dwóch frontach i za każdym razem zmienia strategię. W Meksyku jest nieokrzesanym polskim drwalem rozrąbującym bawole serce. W Polsce prezentuje się jako latynoski terrorysta, bombardujący przedmiotami o magicznych właściwościach, i artysta meksykański, podpisujący swoje prace graficzne jako „Kurtix” lub „MareKurtix”. Symptomatyczne, że Bombardowanie zostało zainicjowane tuż po uzyskaniu przez Kurtycza obywatelstwa meksykańskiego w 1980 r. Elementy „niezachodnie” służyły Kurtyczowi nie tylko, jak zauważył Mosquera, do podkreślenia oryginalności³⁴, lecz również wyrażały to, co sama Mendieta zdefiniowała w 1980 roku jako „osobistą chęć do kontynuowania bycia «innym»”³⁵. Podczas gdy opisywana przez kubańskiego teoretyka strategia dotyczyła przede wszystkim wykorzystywania „egzotyczności” w procesie konstruowania własnej międzynarodowej kariery i ugruntowywania pozycji na tak zwanym „Zachodzie”, podejście Kurtycza znów okazuje się być niekonwencjonalne. Strategia wymyślania siebie jako „barbarzyńskiego”, „prymitywnego” i „brutalnego” Innego dotyczy w obydwu przypadkach kontekstów marginalizowanych przez kanoniczne narracje o sztuce. Doświadczenie równoczesnej przynależności i opozycji wobec kultury zachodniej, które przed Mosquerą, już w latach pięćdziesiątych, zdefiniował argentyński filozof Rodolfo Kusch jako „mieszaną świadomość” („conciencia mestiza”)³⁶, w przypadku Kurtycza dotyczy dwóch krajów postrzeganych jako „barbarzyńskie” i „peryferyjne” lub „półperyferyjne” w nowoczesnym systemie-świecie. Tożsamość Kurtycza – podwójnie-peryferyjna lub podwójnie-marginesowa – jest punktem wyjścia dla obecnego w jego pracach „myślenia granicznego”, będącego, jak zauważa Walter Mignolo, reakcją na retorykę eurocentrycznej nowoczesności³⁷. Według Mignolo, „myślenie graniczne” wynika bezpośrednio z (przeżytego) doświadczenia „zamieszkiwania granicy”³⁸ – łączonego z bezpośrednim lub symbolicznym „byciem” emigrantem, którego kultura, poglądy i system wartości nie mieszczą się w normach projektu zachodniej nowoczesności. To właśnie świadomość bycia poza tym projektem umożliwia, według Mignolo, jego krytykę.

Marcos Kurtycz, Człowiek na linii - Transborder (Tryptyk granicy) / Hombre en la línea - Transborder (Tríptico de la frontera), 1985. Archiwum Marcosa Kurtycza, Miasto Meksyk. Dzięki uprzejmości Any Maríi Garcíi Kobeh.

Marcos Kurtycz, Tysiąc czaszek / Mil de calaveras , 1987. Archiwum Marcosa Kurtycza, Miasto Meksyk. Dzięki uprzejmości Any Maríi Garcíi Kobeh.

Marcos Kurtycz, Tzompantli Fax. 4 akcje miejskie: woda, powietrze, ziemia, ogień / Tzompantli Fax. 4 acciones urbanas: agua, aire, tierra, fuego, 1990. Archiwum Marcosa Kurtycza, Miasto Meksyk. Dzięki uprzejmości Any Maríi Garcíi Kobeh.

Ludowe tradycje i kultura popularna zarówno Polski, jak i Meksyku zdają się być postrzegane przez Kurtycza jako remedium na skostniałość systemu sztuki, rozwijanego w tych krajach na wzór zachodni. „Artefakt”, który według Kurtycza powinien być nacechowany „trzewną szczerością” („la sinceridad visceral”)³⁹, znajdował się w opozycji do sztuki określanej przez niego jako „komercyjna”⁴⁰. W swoich akcjach, postulujących symboliczny powrót do tradycji lokalnych, Kurtycz działa z pozycji „myślenia granicznego”. W 1985 Kurtycz zrealizował performans Hombre en la línea (Człowiek na linii), będący drugą akcją z serii Transborder (Tríptico de la frontera). Polegał on na spacerze po długiej, betonowej belce, zawieszonej pomiędzy dwoma budynkami Centrum Kultury w Tijuanie. Z worka przywiązanego do ciała artysty wysypywały się kartki, przedstawiające postać emigranta wraz z wizerunkiem Matki Boskiej z Gwadelupy. Człowiek na linii był jednym z artefaktów Kurtycza, podczas których, używając słów Mosquery, artysta „wykorzystywał siebie samego jako metaforę”⁴¹. Nie była to, jakby się mogło wydawać na pierwszy rzut oka, interpretacja rytuału przejścia, a raczej próba wizualizacji własnej pozycji względem dwóch ważnych dla artysty kultur – polskiej i meksykańskiej. Akcja Kurtycza nie wynikała tylko z faktu „zamieszkiwania granicy”. Była próbą autodefinicji, poprzez „usytuowanie” siebie samego na granicy. Polski artysta Marek Kurtycz patrzył na kulturę polską z pozycji Meksykanina. Meksykański artysta Marcos Kurtix podchodził do kultury meksykańskiej z dystansem Polaka. Powodem walki były skostniałe konwencje świata sztuki – jego komercjalizacja i okcydentalizacja. Ogłoszony przez artystę stan „miękkiej” wojny zezwalał na użycie przemocy i nie pozwalał na chwilę odpoczynku.

***

Marek Kurtycz / Marcos Kurtix urodził się w 1934 roku w Pielgrzymowicach. Studiował na Politechnice Warszawskiej i w 1957 roku otrzymał dyplom magistra inżyniera. W 1968 osiedlił się na stałe w Meksyku. Jego prace pokazywano w Meksyku, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, Japonii i Europie. Wystawy retrospektywne Kurtycza organizowano m.in. w Museo de Arte Carrillo Gil w Meksyku (1999 / 2000) czy MoMA PS1 w Nowym Jorku (2002). We wrześniu 2018 r. roku zaprezentowana zostanie obszerna wystawa retrospektywna „Marcos Kurtycz. Contra el estado de guerra, un arte de acción total” („Marcos Kurtycz. Wbrew stanowi wojny, sztuka totalnego działania”), przygotowana przez Francisco Reyes Palma w Muzeum Amparo w Puebli.

BIO

Dr Katarzyna Cytlak jest polską historyczką sztuki mieszkającą w Buenos Aires. Jej badania dotyczą twórczości artystycznej drugiej połowy XX wieku w Europie Środkowej i Ameryce Łacińskiej. Zainteresowania Katarzyny Cytlak obejmują przede wszystkim sztukę konceptualną oraz radykalną i utopijną architekturę. Swoją pracę doktorską Szare utopie: projekty architektoniczne w Europie Środkowej w latach 70. XX wieku obroniła na uniwersytecie Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Publikowała teksty m.in. w pismach „Umění/Art”, „Eadem Utraque Europa”, „Telón de Fondo”, „Third Text”, „RIHA Journal”. Obecnie pracuje w Centrum Badań Sinologicznych i Slawistycznych (CEMECH) na Uniwersytecie San Martín w Argentynie. Przedmiotem jej badań jest sztuka konceptualna w Europie Wschodniej i Ameryce Łacińskiej, teoria dekolonizacji i historia sztuki, jak również krytyka w krajach postkomunistycznych. Członkini Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata.