Krótka historia sztuki nauczanej w szkole

Senghor potrzebował ziemi i kamienia, żeby móc stworzyć fizyczne ramy swojej myśli. Na początku lat 60. jego wybór padł na trzy strategiczne miejsca. Przystańmy na chwilę, aby przyjrzeć się tym miejscom, które połączyły nas z Léopoldem Sédarem Senghorem nierozerwalną więzią.

Kiedy nadejdzie rok 2000? Pytanie to zadawał mi mój kolega z liceum, spoglądając z dala na wielką tablicę górującą nad placem Niepodległości, która rysowała przyszłość Dakaru w różowych barwach. To nie Voltaire ani Rousseau byli temu winni. Winę ponosił Senghor [1]. Ten przebiegły polityk zdołał zasiać w naszych chłopięcych głowach – ocalałych po maju 1968 roku – wątpliwość. W ten sposób udało mu się zastąpić ówczesne hasła, takie jak walka klas, proletariat, komunizm, zimna wojna czy kapitalizm, łagodnymi słowami o bardziej ludzkim i mniej niepokojącym brzmieniu, zasadniczo odpowiadającymi naszej postawie czarnoskórego niepokoju [émoi nègre]. Takie pojęcia, jak dawanie i otrzymywanie, kulturowy metysaż (krzyżowanie, hybrydyzacja), cywilizacja uniwersalna czy architektura Czarnej Afryki znajdywały w nas podatny grunt. I właśnie tego dnia na tej wielkiej tablicy poruszono kwestię architektury. Dakar – twierdził Sédar – będzie miastem różnorodności, plasującym się gdzieś między Cardo Decumanus a paralelizmem asymetrycznym; między rozsądnym użyciem asfaltu a ścieżką smoły, która prowadzi do ogrodu, gdzie w cieniu drzewa ludzie spotykają się, by porozmawiać; pomiędzy gorączkowym asfaltem a radosnym betonem; pomiędzy kojącym neonem a jasnym, nieskażonym światłem księżyca.

Cheikh Anta Diop, ilustracja z jego książki The African Origin of Civilisation. Myth or Reality (Nowy Jork 1974), źródło: archive.org

Niestety, wkrótce miało się okazać, jak bardzo pan Senghor się jednak pomylił. Mistrz był w błędzie! Kiedy coś obiecujemy, dobrze jest dotrzymać obietnicy. A on jej jednak nie dotrzymał. Dał się złapać w pułapkę fałszywej życzliwości, dwuznacznej lojalności. Należy strzec się wiernych ludzi, zwłaszcza kiedy zostali oni spuszczeni ze smyczy. Na zwierzę domowe wystarczy zagwizdać, by przywołać je do porządku. Z człowiekiem sprawa jest bardziej skomplikowana: im intensywniej gwiżdżemy, tym bardziej się on oddala, zabierając ze sobą pół wieku życia budowanego cierpliwie i rozsądnie, warstwa po warstwie, kawałek po kawałku, plasterek po plasterku. Wystarczy zapytać Mozarta, niech wam opowie o Salierim! Historia ludzkości pełna jest opowieści o nielojalności, przy czym spadek – cóż za zbieg okoliczności – odgrywa zawsze w tych opowieściach dość istotną rolę. Usunięci w cień następcy tronu, którzy nigdy nie nosili w sercu sztuki czy kultury, cierpliwie czekają na odpowiedni moment, żeby pozbyć się niechcianej schedy. W tym wypadku oraz kontekście chodziło o schedę po Senghorze.

Spuścizna to potężna i obdarzona walorem wszechobecności. Jest wszędzie, opowiada o wszystkim i rozważa wszystko – w najszerszym tego słowa znaczeniu. Kultura, sztuka, ekonomia, edukacja, zdrowie, nauka – nic, absolutnie nic nie jest pozostawione z boku, na pastwę losu. Dyskurs jest metodyczny i ustrukturyzowany.

Ten sposób myślenia jest jak głowa słonia o dwóch kłach, które są jednocześnie bogactwem i bronią. Pierwszy jest niematerialny, zakorzeniony w pamięci zbiorowej. Drugi jest wszczepiony w głąb prawdziwego i konkretnego miejsca, łącząc się z ziemią i wydostając na jej powierzchnię jako kamień. A Senghor potrzebował ziemi i kamienia, żeby móc stworzyć fizyczne ramy swojej myśli. Na początku lat 60. jego wybór padł na trzy strategiczne miejsca. Pierwsze z nich, zawieszone na zboczu klifu przy drodze Corniche Ouest, ciągnącej się wzdłuż wybrzeża, to Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Pięknych, drugie, wtulone w samo serce nowoczesnego budynku w dakarskiej dzielnicy Plateau, to Teatr Narodowy im. Daniela Sorano, trzecie to rozsiadłe niedbale na esplanadzie w pięknej zatoce, jakich wiele w Dakarze, Muzeum Dynamiczne [Musée Dynamique]. Przystańmy na chwilę, aby przyjrzeć się tym trzem miejscom, które połączyły nas z Léopoldem Sédarem Senghorem nierozerwalną więzią.

Lokalizacja pierwszej Ecole des Arts (obecnie całkowicie zniszczona). Zdjęcie: Nicolas Cissé

Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Pięknych (L’École Nationale des Beaux Arts), zwana „szkołą dakarską”

Początkowo było to miejsce jak wiele innych, bez osobowości, ot, dawna baza wojskowa, która ostała się i nadała akurat na szkołę dla niewidomych. Pod koniec lat 60. została przekształcona na Państwowy Instytut Sztuki [INA – Institut National des Arts]. Nikt przed tą niezwykłą zmianą nie wyobrażał sobie, że w miejscu dawnych koszar może powstać jeden z filarów współczesnej afrykańskiej myśli artystycznej.

Wszystko zaczęło się od chęci stworzenia warsztatu badawczego. Badania nierozerwalnie łączą się z dociekaniem, to jest z wysiłkiem polegającym na tym, by przedstawić wątpliwość jako wstępne założenie, a następnie stopniowo weryfikować jego słuszność wiedzą nabytą i sprawdzoną. Senghor to wiedział. Przeszedł już przez to: Zachód neguje jakikolwiek nasz wkład w przemyślany, ustrukturyzowany, zaprojektowany rozwój, mający swoje odbicie we współczesnym świecie. W oczach cywilizacji zachodniej historia nie zna przykładów na naszą użyteczność czy inteligencję, co zostało już powiedziane, napisane lub zasugerowane przez wielu, ostatnio przez Nicolasa Sarkozy’ego [2]. Spuścizna Senghora jawi się jako jedyny kontrargument dla tej groteskowej tezy. Problem w tym, że zuchwalec Sarkozy nie dość, że wygłasza swoje tezy jak wcześniej Goethe, Voltaire, Hegel czy inni, to jeszcze pozwala sobie na to w sanktuarium senegalskiej wiedzy – na Uniwersytecie Cheikha Anty Diopa – i w dodatku przed gronem dostojnych głów państw i afrykańskich intelektualistów.

Dlatego też przyznajmy szczerze, że w owym czasie młody prezydent miał sporo pracy! Musiał szybko wybudować nową szkołę języka wizualnego [écriture plastique], szkołę architektury, teatru i tańca. Zadanie wydawało się wręcz herkulesowe, ale Léopold Senghor podjął się tego wyzwania bez cienia wątpliwości. Bardzo szybko trzeba mu było wykonawcy, który podjąłby się wykonania tego dzieła. Nie ulega wątpliwości, że wybrany przez naród prezydent był człowiekiem z doświadczeniem, otrzaskanym, aktorem zdolnym zarówno zadziwić, jak i nawiązać głębsze więzi. Człowiekiem wielkiej odwagi, który umie „odważyć się być czarnym” w sercu afrykańskiego lasu. Człowiekiem niezłomnym, który jest w stanie zmierzyć się z irracjonalną myślą, z geometrią bez macierzy, z zapomnianym kolorem.

Senghor może wreszcie udowodnić swojemu przyjacielowi Pablowi Picasso, że sztuka senegalska ma swoje miejsce w europejskich muzeach w tym samym stopniu, co dzieła Kandinsky’ego, Braque’a, Miró, Chagalla…

Jakby przypadkiem takiego niezłomnego udaje się znaleźć! Ma białą skórę, a nazywa się Pierre Lods. Właśnie zapoznał się w Kongu z tzw. Szkołą Poto-Poto, co można tłumaczyć jako „zakasanie rękawów”. To sztuka na żywo, glina w ujęciu transcendentalnym. W Senegalu czekają na niego dwaj koledzy po szpachli i pędzlu, którzy doświadczenia zbierali we Francji. To Papa Ibra Tall oraz Iba Ndiaye. We trzech będą musieli zakasać rękawy, by szybko ukształtować i oddać do dyspozycji prezydenta-poety pierwsze pokolenie artystów malarzy zdolnych nadać graficzny wyraz przesłaniu odnowy, sformułowanemu przez głowę państwa.

Szybko zyskują przychylność niebios, a los obchodzi się z nimi łaskawie. Pierwsze pokolenie niewątpliwie cieszy się baraką, życzliwością bogów. Do głosu dochodzą młodzi artyści o różnorodnych i bogatych uzdolnieniach. Dziś nadal, mimo upływu czasu, możemy cenić ich sztukę. Wciąż bowiem żywe są wspomnienia i w naszej pamięci pozostają trwale zapisane imiona twórców takich jak Ibou Diouf, Pathé Diongue, Amadou Sow, Souley Keita, Mor Faye, Mbaye Diop, El Hadji Sy… Jak na dobrego pedagoga przystało, Pierre Lods wie, jak dotrzeć do swoich podopiecznych. Daje pierwszeństwo swobodzie twórczej, nauczając w oparciu o podstawowe przejawy estetyki Czarnej Afryki, jak święte maski rytualne czy kształty i kolory spotykane w uczęszczanych przestrzeniach życia codziennego, takich jak targowiska czy miejsca świętowania, w których wytworna postawa i chód naszych kobiet nadają słowu „elegancja” rację bytu.

Dzięki nauce w warunkach swobody twórczej niektórzy senegalscy adepci sztuki zyskali uznanie za granicą, inni postanowili wykorzystywać talenty w innych dziedzinach. Kilku pozostało jednak u boku Pierre’a, by wspólnymi siłami wzbogacać zasoby sztuki senegalskiej. Prezydent Senghor potrzebuje pokazać całemu światu, że ona istnieje i ma się dobrze.

I tak sztuka staje się witryną Senegalu, witryną, którą można oglądać, której można dotykać, którą można niemalże czuć. W wielu krajach organizowane są wystawy sztuki senegalskiej. W historii zapisuje się rok 1973 – w Grand Palais w Paryżu odbyła się przełomowa wystawa Sztuka senegalska dziś. Jej afisz, stworzony przez Amadou Sow do dziś inspiruje wielu.

Senghor może wreszcie udowodnić swojemu przyjacielowi Pablowi Picasso, że sztuka senegalska ma swoje miejsce w europejskich muzeach w tym samym stopniu, co dzieła Kandinsky’ego, Braque’a, Miró, Chagalla… Léopold spodziewa się, że jego malarzom może uderzyć do głowy woda sodowa, ale to usprawiedliwione. Jego murzyńskość [négritude] nie jest już pozostawiona sama sobie. Wspierają ją czynem artystycznym Ibou Diouf, Pathé Diongue, Amadou Sow, Souley Keita, Mor Faye, Mbaye Diop, El Hadji Sy… Wielki poeta ma świadomość, że obecnie w prawej dłoni trzyma pióro, w lewej zaś pędzel. Dba o swoich artystów. Słucha ich, dogadza im, rozpieszcza. Potrzebuje buntowniczości Mbaye Diopa, wizjonerstwa Ibou Dioufa czy utalentowanej odwagi El Hadjiego Sy. Sédar lubi ich towarzystwo i kiedy ma wolną chwilę, spędza z nimi czas. Niechże ekonomia zaczeka! I polityka też! Między Sédarem a jego artystami nawiązuje się nić porozumienia. Prezydent wsłuchuje się zresztą nie tylko w głos malarzy. Podejmuje również próbę ukształtowania pierwszej szkoły architektury. Wpisuje się ona w nurt artystyczny kształtowany staraniami prezydenta i szybko zyskuje uznanie, kiedy w 1977 jej dwaj przedstawiciele, Habib Diène i autor tego tekstu, zwyciężają w międzynarodowym konkursie architektonicznym w Paryżu, zorganizowanym przez rządową agencję ds. współpracy AGECOP (poprzedniczkę Międzynarodowej Organizacji Frankofonii), w którym wzięły udział wszystkie kraje francuskojęzyczne. Malarze nie są już osamotnieni. Prosperuje zresztą również teatr, który rozkwitł dzięki pierwszemu Światowemu Festiwalowi Sztuki Czarnoskórych [Festival Mondial des Arts Nègres]. Wybitny Douta Seck i jego haitańscy przyjaciele Félix Morisseau Leroy i Lucien oraz Jacqueline Lemoine pokazują, czym jest dykcja i deklamacja oraz wpajają umiłowanie sceny. Ale na owej scenie występują nie tylko oni, lecz także ci, których domeną jest taniec. Tańczą do muzyki o nowych rytmach i korzystają z nowych gestów. Taniec zyskuje nowe oblicze, a jest nim twarz Germaine Acogny. Łuk jej pleców uwypukla zakorzenienie, a wypukłość jej piersi celebruje otwartość pośród tamtamowych brzmień, które niezrównany Doudou Ndiaye Rose umie wydobywać z bębnów jak nikt inny. Tym sposobem docieramy do drugiego z obszarów, o których wspomniano we wstępie: teatru.

Teatr Narodowy im. Daniela Sorano albo narodziny szkoły soranowskiej

Kiedy w głowie Senghora pojawiła się myśl, żeby zachęcić cały świat do tego, by odkrywał zdobycze i wartości kultury Czarnej Afryki, by obcował z nimi i by je doceniał?

Czy po Międzynarodowym Kongresie Czarnoskórych Pisarzy i Artystów, który odbył się w Paryżu w Auli Kartezjusza na Sorbonie? Podczas białych nocy, w trakcie których wraz z Alioune Diopem i Aimé Césaire’em dyskutowali o fundamentach koncepcji négritude? A może pod wpływem euforii wywołanej młodą niepodległością i zdobyczami intelektualnymi, które przyczyniły się do uzyskania tak upragnionej suwerenności? To bez znaczenia! W każdym razie młody prezydent miał ambitne marzenie: zorganizować na kontynencie afrykańskim, a konkretnie w Senegalu, zakrojony na ogromną skalę festiwal kultury i sztuki ludności czarnoskórej. Wybór padł na stolicę, Dakar. Léopold może liczyć na wsparcie społeczności międzynarodowej. Kiedy wychodzi z inicjatywą, czarnoskórzy z całego świata, zwłaszcza z diaspory (Haiti, Stany Zjednoczone, Martynika, Brazylia, Ameryka Łacińska), z entuzjazmem witają pomysł; po raz pierwszy w życiu będą mogli postawić stopę na ziemi przodków. Tym samym Senghor zyskuje okazję, by sprawdzić w działaniu senegalską gościnność – terangę – będącą odbiciem jego własnej filozofii dawania i otrzymywania.

„Po raz pierwszy głowa państwa bierze między swe śmiertelne ręce los całego kontynentu…”.

Oczekiwani są liczni goście reprezentujący bogate, zróżnicowane tradycje. Pojawia się pytanie o to, gdzie odbędzie się wydarzenie. Trzeba działać szybko. Wybór Senghora pada na teatr, który otrzymuje imię zmarłego niewiele wcześniej Daniela Sorano. Patron to nieprzypadkowy, ponieważ Sorano, czołowy aktor scen francuskich, od strony matki był pochodzenia senegalskiego, a jego wkład w kulturę w jej uniwersalnym rozumieniu był niezaprzeczalny. To postać tego formatu co przyjaciele Senghora ze środowiska intelektualistów i artystów – Picasso, Sartre, Pompidou, André Breton, Paul Eluard; słowem cała paryska inteligencja lat powojennych. Pieczę nad przedsięwzięciem powierza swojemu bratu Sonarowi Senghorowi. Sonar go nie zawodzi. Wspólnie tworzą nowoczesną salę teatralną z doskonałą akustyką. Prace dobiegają końca w roku 1966. Powstaje teatr, który nie ustępuje paryskiej Opéra Garnier, mediolańskiej La Scali czy weneckiej La Fenice. Już od samego początku pierwszego Światowego Festiwalu Sztuki Czarnoskórych widownia zapełnia się do ostatniego miejsca, a na scenie występują czarnoskórzy wirtuozowie z całego świata: Duke Ellington i jego orkiestra, śpiewak Soundioulou Cissokho i jego partnerka, śpiewaczka Mahawa Kouyaté, zespoły gospel z Luizjany czy zespół baletowy Ballets africains, a w jego szeregach Isseu Niang, która w tańcu wygląda, jakby w ogóle nie dotykała ziemi. Festiwal otwiera się na cały świat. W mowie powitalnej André Malraux swoim drżącym głosem oświadcza, że to, co przemija może połączyć się z tym, co trwałe. Z przyjemnością cytujemy fragment jego przemowy: „Po raz pierwszy głowa państwa bierze między swe śmiertelne ręce los całego kontynentu…”.

Rodzi się w ten sposób fenomen społeczny, jakim staje się teatr im. Daniela Sorano. Przez ponad dwadzieścia lat na jego deskach występują najwybitniejsi senegalscy artyści. Placówka staje się inkubatorem wielkości, obowiązkowym przystankiem dla każdego przedstawiciela świata senegalskiej kultury, który zapragnął, by usłyszano go i w kraju, i za granicą.

Teatr im. Sorano to również ważne miejsce emancypacji kobiety senegalskiej. Henriette Bathily, Annette Mbaye d’Erneville, Mariama Ba, Line Senghor, Jacqueline Scott Lemoine Younousse Seye, Isseu Niang… Pisarki, aktorki, plastyczki, choreografki wstępują do tego panteonu wiedzy i dołączają tym samym do walki, którą kobiety toczą o swoje prawa. Podążają śladami tej, na której się wzorowały, Marii Skłodowskiej, szerzej znanej pod nazwiskiem Curie, wybitnej przedstawicielki swojej płci, która wyniosła na piedestał walkę o prawa kobiety i odkryła dla świata naukowe podstawy współczesnej fizyki.

Ale teatr im. Sorano to również miejsce owocnej współpracy wybitnych przedstawicieli senegalskiego teatru i gwiazd senegalskiego kina. I tak wielcy reżyserowie – Paulin Vieyra, Sembène Ousmane czy Djibril Mambéty Diop – pracują w jego murach z takimi talentami aktorskimi jak Douta Seck, Iba Guèye, Line Senghor, Bachir Touré czy Doura Mané Ndiaye Doss…

Na scenie teatru im. Sorano kształtuje się odrębna szkoła senegalskiego kina i teatru, budowana krok po kroku przez artystów, których wymieniono wyżej, oraz przez przedstawicieli życia kulturalnego z diaspory (Haiti i Antyle), którzy po zakończeniu Fesman (Festival Mondial des Arts Nègres) postanawiają osiąść w Senegalu. To m.in. Lucien i Jacqueline Lemoine, Gérard Chenet, Joseph Zobel, Jean Brière, Félix M. Leroy, Jacques Césaire… Zapuściwszy korzenie w kraju terangi, wynoszą kulturę różnorodności na szczyt kulturowej uniwersalności.

Hall w Teatrze Narodowym Daniela Sorano. Zdjecie: Nicolas Cisse

Hall w Teatrze Narodowym Daniela Sorano. Zdjecie: Nicolas Cisse

Wejście do Teatru Narodowego Daniela Sorano. Zdjęcie: Nicolas Cisse

Wejście do Teatru Narodowego Daniela Sorano. Zdjęcie: Nicolas Cisse

Wejście do Teatru Narodowego Daniela Sorano. Zdjęcie: Nicolas Cisse

Muzeum Dynamiczne albo „Szkoła złamanych skrzydeł”

Ile było w Afryce muzeów, które w 1977 roku mogłyby zorganizować wystawę malarstwa Pabla Picassa? Muzeów mogących stanąć na wysokości takiego zadania było niewiele w całym świecie zachodnim. W Afryce nie ma takiego ani jednego.

Ale Senghorowi się nie odmawia, zwłaszcza że jest to też sposobność, by zwrócić Afryce to, co się od niej zapożyczyło, by odmienić sztukę i wskazać jej drogę ku współczesności. Muzeum w Dakarze, w którym odbywa się wystawa Picassa, dziwnie przypomina ateński Partenon. Tego chce Senghor, który z pomocą etnologa Jeana Gabiusa, doprowadza do powstania placówki muzealnej uwidoczniającej związki i powiązania między kulturą Czarnej Afryki a cywilizacją grecką. Architektura Muzeum Dynamicznego to czarny Partenon zwrócony ku Atlantykowi.

Zaproszony jako gość honorowy Picasso przeżywa wizytę w muzeum szczerze i żarliwie, tak jak i inni wybitni artyści, którzy zaszczycili je swoją obecnością – Manessier, Soulages czy Hundertwasser. Dzięki wysokim ścianom i wysoko zawieszonemu stropowi płótna można umieścić trzy razy wyżej niż zazwyczaj. Koniec z detalem, płótna nabierają skali, a niektóre nawet głębi. Pod wpływem malarstwa Soulages’a twórcy senegalscy porywają się na gigantycznych rozmiarów dzieła. Prekursorem tego nurtu staje się Mbaye Diop. Pewien wysoko postawiony urzędnik państwowy podczas zwiedzania jednej z wystaw komentuje: „Jak mali czujemy się w obliczu tych płócien mimo naszej pozycji…”.

To Senghor kształtuje nową wizję, wizję polityki podporządkowanej sztuce, a nie na odwrót. Władzę przejmuje kultura, a gospodarka i paragrafy to jej sprzymierzeńcy. W ciągu pierwszych ośmiu lat istnienia w muzeum organizowane są prestiżowe ekspozycje malarstwa senegalskiego i obcego. Sztuka jest w swoim żywiole. Placówka przygotowuje się do odwiedzin wybitnej osobistości, przy tym związanej z tą ziemią. To Maurice Béjart, syn Gastona Bergera, pochodzącego z Saint-Louis syna Mulata i Senegalki. Zasłużony dla tańca współczesnego choreograf, twórca prestiżowej szkoły Mudra, zdobył już uznanie na pozostałych kontynentach. Została tylko Afryka. Jego przedsięwzięcie zyskuje poparcie Senghora. We współpracy z Germaine Acogny Béjart tworzy trupę taneczną znaną pod nazwą Mudra Afrique. Zespół prosperuje aż do odejścia prezydenta. Bo kiedy on odchodzi, światła gasną, a do głosu dochodzą paragrafy. Znowu kultura łamie sobie skrzydła. Drzwi muzeum zamykają się, a za nimi pozostaje dwadzieścia lat wytężonej pracy na rzecz przyszłego społeczeństwa dostatku i wizjonerstwa.

Muzeum Dynamiczne (od 1988 przekształcone w Pałac Sprawiedliwości). Zdjęcie: Nicolas Cisse

Muzeum Dynamiczne (od 1988 przekształcone w Pałac Sprawiedliwości). Zdjęcie: Nicolas Cisse

Muzeum Dynamiczne (od 1988 przekształcone w Pałac Sprawiedliwości). Zdjęcie: Nicolas Cisse

*

Mistrz był w błędzie! Kiedy coś obiecujemy, dobrze jest dotrzymać obietnicy. A on jej jednak nie dotrzymał. Dał się złapać w pułapkę fałszywej życzliwości, dwuznacznej lojalności.

Nad efektami mrówczej pracy wielu wybitnych jednostek inspirowanej wzniosłymi ideami prezydenta-poety zawisło niebezpieczeństwo. Pozostaje nadzieja, że mimo przeciwności losu dziedzictwo Léopolda Sédara Senghora i twórców, którym zaufał w dziele kształtowania tożsamości spod znaku négritude w warunkach młodej senegalskiej państwowości, nie zostanie zaprzepaszczone. Jedno jest w każdym razie pewne: spośród ludzkich cech kreatywność to przymiot najszlachetniejszy, nie towarzyszy jej bowiem instynkt zarobku, lecz przyświeca postęp ludzkości. Jakie z tego wnioski? Ludzie niszczą szybciej, niż tworzą. Niestety los tych trzech miejsc, tak ważnych dla senegalskiego życia kulturalnego i artystycznego, to niejedyna rysa na pedagogicznej architekturze naszej kultury.

Otóż w owym zbiorze ćwiczeń dialektycznych zapomniano o bardzo istotnym elemencie, mianowicie o rewolucyjnej myśli profesora Cheikha Anty Diopa. Na początku lat 50. ten wówczas młody czarnoskóry badacz, równie zuchwały co utalentowany, budzi wzburzenie świata nauk społecznych i antropologicznych. Jego punkt widzenia spotyka się z pogardą zachodnich środowisk naukowych (jak również z obojętnością badaczy afrykańskich, w tym z brakiem zainteresowania nawet swojego rodaka Léopolda Sédara Senghora). A należy wspomnieć, że na początku drugiej połowy XX wieku różne buntownicze idee podważały wszelkie zdobycze naukowe, historyczne i kulturowe białego establishmentu. W tym właśnie duchu rozumuje Anta Diop, którego myśl można streścić następująco: „cywilizacje afrykańskie są wcześniejsze niż cywilizacje Zachodu i Wschodu”. Cheikh A. Diop przypomina również, że cywilizacja grecko-rzymska, „kolebka” naszej cywilizacji, nie jest niczym innym jak dziedziczką cywilizacji starożytnego Egiptu. Jak na razie nic nowego pod Słońcem. Sprawy komplikują się, gdy senegalski badacz idzie dalej, wyjaśniając, że starożytna cywilizacja egipska wywodziła się z cywilizacji Czarnej Afryki ukształtowanej w Górnym Egipcie na brzegach Nilu, na terenach obecnego Sudanu. Przypomina, że część europejska (grecko-rzymska) owej cywilizacji jest dużo młodsza, kształtuje się bowiem dopiero w wyniku spotkania kultur Dolnego Egiptu i śródziemnomorskiej w czasach Ptolemeuszy. Dotychczas próba sił między Zachodem a jego koloniami ograniczała się do ubiegania się o prawa do samostanowienia przez społeczeństwa podbite. Tym samym często dochodzi do konfrontacji albo bezpośrednio na polu walki, albo w ramach sporu o charakterze dialektycznym, ekonomicznym, kulturowym lub społecznym. Innymi słowy ścierają się dwie racje, racja dominującego białego pana i podporządkowanego czarnego podwładnego. Jest to zadanie o tyle proste, że ów pan utrzymuje, iż Afryka nigdy nie była częścią historii. Tymczasem Cheikh A. Diop zadaje kłam tym bałamutnym hipotezom. Czyni to lepiej i dogłębniej niż którykolwiek z liderów tamtych czasów, twierdzi bowiem, że Czarna Afryka jest de facto fundatorką tych cywilizacji, które stworzyły współczesny świat. Świat, w którym żyjemy.

---

Tłumaczenie z francuskiego Monika Fryszkowska

BIO

Nicolas Sawalo Cissé jest senegalskim architektem, reżyserem, dizajnerem i aktywistą. Od 1994 pełnił rolę prezesa Stowarzyszenia Projektantów Afrykańskich, reprezentującego wszystkie kraje afrykańskie. Stowarzyszenie to współpracowało z organizacją „Afrique en Créations”; W roku 2005 przewodniczył stowarzyszeniu Coalitions Nationales pour la Diversité Culturelle, które zrzesza wszystkich uczestników życia kulturalnego (kina, literatury, teatru, architektury, sztuk plastycznych); Brał udział w walce prawnej o akceptację różnorodności w twórczości filmowej obszaru frankofońskiego; odznaczony Orderem Kawalera Sztuki i Literatury [Chevalier des Arts et des Lettres] Republiki Francuskiej; członek Rady Republiki Senegalu w latach 2007-2010; doradca ds. Architektury Prezydenta Republiki Senegalu w latach 2009-2011; zrealizował pierwszy film afrykański poświęcony wyłącznie środowisku naturalnemu Mbeubeuss, le terreau de l’espoir [Mbeubeuss, wysypisko nadziei].