Konserwacja między-gatunkowa

„Każdy schemat pojęciowy służący poznaniu przyrody musi stanąć wobec tych dwóch faktów: zmiany i trwałości. Istnieje jeszcze fakt trzeci, który ów schemat winien objąć, a który nazwę wiecznością”¹.
Alfred N. Whitehead

Joanna Rajkowska, Trafostacja, Park na Niskich Łąkach, Wrocław, 2016, fot. Patryk Szelawa. Dzięki uprzejmości artystki i galerii l'étrangere, Londyn

Joanna Rajkowska, Trafostacja, Park na Niskich £ąkach, Wrocław, 2016, fot. Patryk Szelawa. Dzięki uprzejmości artystki i galerii l'étrangere, Londyn

Konserwacja wymaga wyboru obiektów wartych zachowania, możliwego dzięki otoczeniu ich opieką. Poprzez działania ochronne pewien typ materialności zyskuje immunitet wobec upływającego czasu. Stając się obiektem pamięci, odgrywa rolę wehikułu, za pomocą którego ludzkość projektuje przyszłość i wyobraża sobie możliwe ingerencje w ewolucję otoczenia. Konserwacja wymaga selekcji procesów rozkładu, które chcemy wyeliminować. Najczęściej są to takie procesy, w wyniku których kształt obiektu traci swą integralność, co uniemożliwia wykorzystywanie go jako znaczącego kulturowo obrazu. Krótko mówiąc, w konserwacji zazwyczaj chodzi o utrzymanie zwartości pewnej idei (figury), wyrażonej poprzez dzieło materialne, a przez to także możliwość operowania generowanymi przez nie interpretacjami.

Tekst ten będzie dotyczył relacji pomiędzy konserwacją i przyrodą. Jest on próbą przemyślenia sposobów zarządzania naturokulturowymi artefaktami, służącymi jako narzędzia pamięci. Punktem wyjścia dla tych rozważań są trzy prace artystyczne, które zainspirowały mnie do zaproponowania pojęcia konserwacji między-gatunkowej. Podstawą tak rozumianej opieki jest wyostrzenie uwagi wobec procesów zachodzących przy udziale poza-ludzkich agentów i koncentracja na relacjach między nimi, człowiekiem a otoczeniem. Takie działania rozumiem jako manifest nie tylko estetyczny, ale także filozoficzny, polegający na „dostrajaniu się do procesów życia”. Oswojenie ze zmianą i pełna akceptacja dla tego, co nie poddaje się kontroli, to postulaty, które można odnaleźć chociażby w tekstach stoickich sprzed dwóch tysięcy lat. We współczesnym kontekście, w świecie, gdzie spełnienie marzeń o „nieśmiertelności”, czy też „długowieczności” łączy się z eksploatacją środowiska, propozycje psychologiczno-filozoficzno-etyczne, mające na celu eksponowanie nietrwałości życia i materii, konfrontują się z wartościami kapitalistycznymi. Swobodne przemieszczanie się pomiędzy zmianą, trwałością i wiecznością wymaga „dostrojenia do procesów życia”, a więc akceptacji rozpadu „ja”, pamięci, tożsamości, historii, materii, kapitału. Próba oswojenia z tego rodzaju zmianą możliwa jest za pomocą obiektów kontemplacji, o których chcę tutaj pisać – nieczynnej stacji transformatorowej (Joanna Rajkowska), palety z czarnego dębu (Karolina Grzywnowicz) i fotografii obozowych baraków (Anna Zagrodzka). Autorki prac ograniczają się często do minimalnych interwencji; zabezpieczają teren, obserwują zachodzące zmiany, uwypuklają sprawczość poza-ludzkich organizmów. W ten sposób inspirują do poszerzenia definicji konserwacji, stawiając pytania o to, czy musi być ona działaniem wbrew logice planetarnego metabolizmu. Jakiego rodzaju wartości zachowujemy i dlaczego? Czy możemy włączyć w działania konserwacyjne także organizmy poza-ludzkie?

Łacińskie conservatio oznacza zachowanie, ocalenie. Dziedzina wiedzy określana jako konserwacja wymaga kompetencji z zakresu historii sztuki, chemii, technik artystycznych oraz wysokich zdolności manualnych. Dyscyplina ta uważana jest zazwyczaj za rodzaj wyrafinowanego zarządzania czasem – „zamrażanie” go na potrzeby przyszłych pokoleń. Konserwacja spowalnia proces starzenia, stając do walki o nieśmiertelność albo opóźnienie rozpadu materii. Pyta o stawkę tego, co chcemy zachować – znaczenie obiektu dla współczesności i konstruowania przyszłości. Zazwyczaj konserwacja unika eksponowania tego, co utracone zostaje w procesie „zamrażania” materii i życia. Nie przykłada wagi do tego, co redukowane albo uśmiercane. Pozostaje w bliskim kontakcie z kwestiami fundamentalnymi, konserwacji nie można więc postrzegać jako zestawu pragmatycznych rozwiązań z zakresu materiałoznawstwa i kosmetyki obiektu; trzeba w niej widzieć przede wszystkim mentalne ćwiczenia z przekraczania czasu ludzkiego.

Joanna Rajkowska proponuje opiekę nad ekosystemem, który zamieszkuje opuszczoną stację transformatorową we wrocławskim Parku na Niskich Łąkach. Habitat, którego szkieletem jest architektura przemysłowa, służy różnym organizmom i materialnościom powoli przejmującym kontrolę nad tym miejscem. Budynek jest przez większość miesięcy w roku polewany wodą – leje się ona po ścianach i wsiąka w grunt, skąd ponownie prowadzona jest na górę budynku. We wnętrzu Trafostacji znajduje się pompa wodna i system, który zwiększa zawilgocenie ścian i tym samym przyspiesza rozkład budynku. Gdy wcześniejszy najemca – jeden z dostawców energii elektrycznej – przestał z niego korzystać, budynek pozostawiono bez opieki. Władze miasta, do których on należy, nie miały pomysłu na ten niepotrzebny już relikt przemysłowej przeszłości, który nie jest kościołem, teatrem, ani nawet pawilonem handlowym. Trafostacja rozpadała się więc niepostrzeżenie do chwili, gdy stała się główną bohaterką projektu Joanny Rajkowskiej. Umieszczenie wewnątrz budynku infrastruktury doprowadzającej wodę wymagało ustalenia, czy budynku nie zamieszkują jakieś osoby. Organizatorzy wiedzieli, że w Trafostacji czasami ktoś przebywa. Bezpośrednio przed rozpoczęciem prac pracownicy biura Impart udali się na Niskie Łąki i przeprowadzili rozmowę z mężczyzną, który leżał we wnętrzu budynku². Spotkanie z tym człowiekiem stało się jednym z punktów zwrotnych konstruowania idei Trafostacji jako „rezerwatu”. Rajkowska, która nie mogła uczestniczyć w tym zdarzeniu, poprosiła pracowników biura Impart o dokumentację fotograficzną i filmową. Rozmowa z osobą leżącą wewnątrz budynku prowadzona była przez otwór w ścianie. Z tej perspektywy zostało wykonane zdjęcie osoby, będącej prawdopodobnie w kryzysie bezdomności. Mężczyzna przykryty był niemal całkowicie kołdrą w neoplastyczny wzór. Dzięki uwiecznieniu jego obrazu i wykorzystaniu tej fotografii w wystawach związanych z Trafostacją, obiekt pamięci z Niskich Łąk zyskał nowy wymiar. Kształtowanie przestrzeni ochronnej zakłada określone procedury, które bywają czasami ekskluzywne. W przypadku Trafostacji stworzenie miejsca dla tego, co poza-ludzkie, wiązało się z usunięciem z wnętrza budynku ludzi. Rajkowska wpisuje tę sytuację w tożsamość swojej pracy, licząc się z tym, że eksponowany przez nią obieg materii nigdy nie jest niewinny.

Budynek jest dla wielu jedną z licznych opuszczonych i zaniedbanych przestrzeni – nie dostrzegą w niej nic wyjątkowego. Tak dużo rzeczy sypie się wokół. Co więcej, Trafostacja nie jest uważana za budynek wyjątkowy pod względem architektonicznym, a jej lokalizacja nie odznacza się niczym szczególnym. Rośliny, które ją porastają, muszą sobie poradzić z trudną sytuacją. Wilgotne środowisko powstające na styku gleby i wody, obraca powoli cegłę w pył. Pierwsze pojawiły się tam glony, a cała reszta, a więc pnącza i rośliny leśne, które zostały dosadzone przez artystkę, ledwo są w stanie tam przetrwać.

Trafostacja została wybrana właściwie przez przypadek. Do tego właśnie miejsca doprowadziły organizatorów i artystkę możliwości logistyczne. Opieka nad rozpadającą się architekturą wymagała zdefiniowania procesu waloryzacji tego rodzaju przestrzeni. Celem Rajkowskiej nie było podkreślanie wyjątkowości Trafostacji, ale raczej zwrócenie uwagi na jej jednostkowość. To „jakiekolwiek miejsce” albo „jakikolwiek budynek”, czy też „jakikolwiek ekosystem”. „Jakikolwiek” to jednak nie „byle jaki”, „bezwartościowy” i „kiepski”. To byt, który wydaje się być bytem bez właściwości, ale właśnie to, że tak usilnie stara się nas zmylić swoim brakiem wyjątkowości i spektakularności, powinno uczynić nas podwójnie czujnymi i sprowokować do zadania pytania, co właściwie dzieje się z nami, gdy na niego patrzymy³. Trafostacja – „miejsce bez właściwości” jako przedmiot opieki? Dlaczego inwestować czas, energię i środki finansowe w rozpadający się budynek? Co więcej, po co rozpad ten jeszcze przyśpieszać, polewając konstrukcję wodą?

Trafostacja Joanny Rajkowskiej w Parku Na Niskich Łąkach (Wrocław). Fot. Patryk Szelawa, 2016. Dzięki uprzejmości artystki i londyńskiej galerii l'étrangère.

U źródeł koncepcji Trafostacji leży przekonanie, że obserwacja niekontrolowanych procesów przyrodniczych może wywołać refleksję nad statusem, funkcją i wartościami nadawanymi przyrodzie. Rajkowska, nawiązując między innymi do nowotworu, na który chorowała jej córka, wskazuje na potencjał przekształcającej się materii, której aktywność można wychwycić, chociażby obserwując zmiany chorobowe. Poddawanie się siłom niekontrolowanym jest nieodłącznym aspektem funkcjonowania biologicznych istot. Historii Trafostacji towarzyszyło także stwardnienie rozsiane. Rajkowska pracując nad projektem we Wrocławiu, spędzała dużo czasu z kuzynem, który doświadcza tej choroby. Obserwując zachodzące w nim zmiany, zaczęła myśleć o swoich działaniach mających na celu przyśpieszenie rozkładu tego, co ludzkie, jako pewnego rodzaju odpowiedź na planetarne problemy powodowane przez człowieka. Dotyczyło to także refleksji nad nowotworem. „Czasem myślę o raku jak o pewnym ratunku – pisze Rajkowska – jest to w końcu bardzo skuteczny system redukcji gatunku”⁴. Nowotwór definiowany jest tutaj jako biologiczne narzędzie regulujące liczebność populacji ludzkiej. Jest siłą, która nie ma dobrego ani złego kierunku. Rajkowska nie poszukuje wzorca idealnego, zdrowego ekosystemu. „Nie chodzi mi o bioróżnorodność czy o stworzenie jakiegokolwiek modelu ekologicznego. To nie jest naukowe działanie. To jest gest pewnej rezygnacji, lekkie przesunięcie akcentów, wycofanie się nas, ludzi, z domeny, która jest uważana za zdecydowanie ludzką, z architektury. Chodzi mi o zmianę spojrzenia zarówno na nasze ludzkie produkcje, jak i siłę roślin czy wody”⁵. Artystce zależy na tym, by Trafostacja umożliwiała refleksję nad życiem, które trwa i rozwija się przy minimalnej aktywności ludzkiej. Jest to perspektywa bardzo bliska ideom stojącym za rezerwatami przyrody, gdzie ludzka ingerencja jest ograniczona do minimum. Konserwacja między-gatunkowa, którą reprezentuje dla mnie Trafostacja, zakłada eksponowanie sił witalnych, opanowujących materialne pozostałości po człowieku. W pamięci obraz stacji transformatorowej może powoli zacierać się, na rzecz wyobrażenia rezerwatu przyrody, które powstaje na jej szczątkach.

Co zrobić jednak z dziedzictwem, którego z różnych względów nie chce się przywracać do stanu „wcześniejszej świetności”? Czy spektakl rozkładu i jednocześnie rozkwitającego życia jest właściwym pomysłem na nowy rodzaj pomnika? Jak zmienia się definicja upamiętniania, gdy patronuje mu „dostrajanie do procesów życia”? Opieka nad pozostałościami po ludzkich kulturach może nie podtrzymywać obrazu miejsca, jaki znamy z przeszłości, ale dbać o jego potencjał do zmiany. Trochę trudniej godzić się na taką konserwację obiektu pamięci, gdy mowa o przestrzeniach naznaczonych tragedią; takich, które stanowią przestrogę przed skalą ludzkiej przemocy. Gdy owe miejsca zarastają roślinnością, rozpada się ich oswojony obraz i przykrywa je kolejna warstwa, usuwająca z widoku to, co niewygodne, wielu z nas odczuwa terapeutyczny wymiar takiego procesu. W przeciwieństwie do pamięci, które chcą konstruować różne instytucje, zgoda na „rozpuszczenie” się jakiegoś wyobrażenia przeszłości, przynosi pozytywne odczucia.

„Uzdrawiający” wymiar przejmowania niektórych przestrzeni przez przyrodę był punktem wyjścia dla koncepcji pomnika, którą w 1957 roku przygotował zespół Oskara Hansena dla obozu Auschwitz-Birkenau⁶. Propozycja ta opierała się na zasadach Formy Otwartej, a więc rozumieniu działania artystycznego jako ramy dla indywidualnych interpretacji odbiorców. Proponowane przez artystkę czy projektantkę obiekty lub sytuacje nie miały prawa się dezaktualizować, ponieważ gest twórczy zakładał w nich miejsce dla zmiany, procesu, pojawiania się nowych okoliczności. W Auschwitz chciano zbudować drogę, która prowadziłaby w poprzek obozu. Na przygotowanej przez autorów dokumentacji widać syntetycznie zarysowany układ przestrzenny całości i biały pasek – to wyasfaltowana droga, którą mogliby spacerować odwiedzający. Główną bramę obozu planowano zaspawać, a poza wyznaczoną ścieżką wszystkie miejsca miały powoli zarastać. W takiej propozycji wszystkie baraki i ich otoczenie powoli traciłyby swój znajomy kształt, dobitnie świadcząc o czasie upływającym od Zagłady.

W kontekście naszych rozważań, koncepcję Formy Otwartej, stojącą u źródeł propozycji pomnika w Auschwitz, można określić jako jedną z metod konserwacji, która nie wymazuje przeszłości, ale tworzy jej inną reprezentację. Obraz drewnianych baraków obozowych, umieszczonych równomiernie na polu otoczonym drutem kolczastym i wieżyczkami strażniczymi to „pocztówka”, którą zna niemal każdy. Jej celem jest reprodukcja przeszłości, która odgrywa rolę „zamrożonej teraźniejszości”. Pomysł Hansena i zespołu przekształca te figuratywne narracje w abstrakcję – w drogę / linię, którą podążamy, widząc, że tragedia Auschwitz została pokryta kolejnymi warstwami doświadczeń.

Podobny proces ma zachodzić w przypadku Trafostacji. Obraz stacji transformatorowej powoli jest wymazywany i w ten sposób – jak deklaruje artystka – możliwe jest przeżycie „spektaklu” materii, uświadomienie sobie relacji, o której pisze Whitehead: pomiędzy zmianą, trwałością i wiecznością. Transformacja ma uruchamiać refleksję nad skalą ekspansji Homo sapiens i nieustannym kurczeniem się przestrzeni dla tego, co poza-ludzkie⁷. Nie zaistniała już tragedia, ale przeczucie trwającego „kryzysu” i być może nadchodzącej katastrofy motywuje Rajkowską do wyodrębnienia przestrzeni, która będzie wyłączona ze sfery nieograniczonej ludzkiej eksploatacji.

Podważenie spójnego obrazu obiektów pamięci interesuje także Annę Zagrodzką. Jej fotografie powstają z inspiracji konserwacją, odbywającą się na terenach nazistowskich obozów zagłady. Opieka roztaczana nad takimi miejscami nie zawsze dotyczy wszystkich elementów ulokowanych na ich terenie. Z perspektywy polityki upamiętniania istotny jest bowiem ogólny obraz obozu i najważniejsze jego elementy, zazwyczaj związane z przemocą i śmiercią zadawanym ludziom, których tam więziono. Zagrodzka zwraca uwagę właśnie na takie obiekty, które są zdefiniowane jako mniej istotne. To właśnie one mają szanse na wejście w ponowny sojusz ze światem przyrody, ponieważ nie są już chronione poprzez konserwację związaną z ich bezpośrednim użytkowaniem. Zdjęcie jednego z budynków, które zainteresowały Zagrodzką, jest dla mnie reprezentacją nie tylko materialności obozowej, ale także przeszłości i przyszłości Trafostacji, realizujących ideę architektury „przejętej” przez organizmy poza-ludzkie. Ruina pochodząca z obozu nosi na sobie inny kulturowy ciężar niż „jakikolwiek budynek”, dlatego trudniej jest jej także wymknąć się machinie tożsamościowej, która konstruuje pamięć zbiorową. Przejmowanie takiej architektury przez środowisko przyrodnicze (re-witalizacja) może być nazywane zaniedbaniem pamięci o danym wydarzeniu.

Bez tytułu, 2016. Anna Zagrodzka. Dzięki uprzejmości artystki.

Walka o zachowanie spójnego obrazu historii trwa na różnych poziomach, także na poziomie mikro, do którego zaprasza nas Zagrodzka. Interesują ją także konkretne działania przeprowadzane w laboratoriach, pozwalające na spowolnienie procesu transformacji materii. Fotografie Zagrodzkiej dokumentują identyfikację „wroga”, a więc organizmów, które można byłoby potraktować odpowiednimi dezynfektantami. Obrona budynku przed rozpadem to syzyfowa praca, biorąc pod uwagę uporczywość rozmnażających się na obozowych murach poza-ludzkich form życia. Artystka sama tworzy preparaty przeżyciowe, wykorzystując próbki materii z interesujących ją miejsc. W laboratorium bada takie obiekty pod kątem obecności bakterii lub grzybów. Na odtłuszczonym szkiełku podstawowym, przeciągniętym nad płomieniem, umieszcza krople wody jałowej oraz materiał do analizy. W aseptycznych warunkach izolacji od przypadkowych form życia, możliwa jest mikroskopowa obserwacja budowy i sposobu rozmnażania się grzybów strzępkowych (pleśni). Działanie Zagrodzkiej nie ma na celu odkrycie nowego dezynfektanta, ale otrzymanie fotograficznego obrazu organizmu poza-ludzkiego, którego reprezentacja być może oswaja nas z podobnymi bytami. Jest to tym bardziej istotne, że obecne na zawilgoconych murach grzyby strzępkowe (np. z rodzajów Alternaria, Acremonium, Enyodontium, Poria) oraz różnego rodzaju bakterie mogą być niebezpieczne dla zdrowia człowieka. Wykonywana przez Zagrodzką dokumentacja fotograficzna tych organizmów na poziomie mikroskopowym nie tylko pozwala na przyjęcie perspektywy „higienicznej”, która każe nam koncentrować się na możliwych procesach eksterminacji niektórych grzybów, ale także daje szansę docenienia uporczywości ich trwania. Nie ma tutaj zbyt wiele miejsca na roztaczanie parasola ochronnego nad tym, co poza-ludzkie, ponieważ musiałoby to oznaczać porzucenie przestrzeni skolonizowanych przez takie organizmy.

Aspergillus niger, 2016. Anna Zagrodzka. Dzięki uprzejmości artystki

Jednak sama obserwacja wielości procesów życia, toczących się na ścianach budynków sprawia, że otwarta zostaje perspektywa konserwacji jako aktywności między-gatunkowej. Nie oznacza to automatycznie chęci podtrzymywania przy życiu tego, co poza-ludzkie, wiąże się raczej z eksponowaniem różnych interwencji podejmowanych przez człowieka, podważających idylliczną narrację o życiu w harmonii ze środowiskiem. Myślenie o konserwacji między-gatunkowej w kontekście obozów zagłady nie zakłada zaprzestania działań ochronnych wobec obecnej tam materii, ale dotyczy raczej uwypuklenia procesów przebiegających na poziomie mikro. Obserwacja procesów transformacji środowiskowych pozwala zrozumieć, w jaki sposób figura baraku czy też przestrzeni obozu jest konstruowana poprzez dezynfekcyjne interwencje, podejmowane wobec organizmów poza-ludzkich.

Możliwość innego spojrzenia na konserwację między-gatunkową daje także praca Karoliny Grzywnowicz. Obiekt z czarnego dębu jest materialnym efektem procesów biologiczno-chemicznych, które pozwoliły na utrzymanie zwartości materii przez tysiąc lat. Swoją interwencją, przekształcającą go w paletę towarową, artystka przypieczętowuje status drzewa: staje się ono surowcem na sprzedaż. Grzywnowicz zwraca w ten sposób uwagę na fetyszyzację „naturalnych” procesów konserwacji zachodzących w przyrodzie, a jednocześnie „brutalnie” podkreśla problem eksploatacji środowiska.

Bezpośrednią motywacją do wykonania palety z czarnego dębu była dla artystki trwająca w Polsce dyskusja wokół stanu Puszczy Białowieskiej i krytyka działań, które mają na celu sprowadzenie tego lasu do źródła surowca drzewnego. Status prawny puszczy jest zróżnicowany, niektóre miejsca zostały zdefiniowane jako unikalne pod kątem przyrodniczym, innym nie zapewniono ochrony prawnej właściwej dla rezerwatów. Ministerstwo Środowiska ingeruje obecnie głęboko w funkcjonowanie zarówno parku narodowego, jak i pozostałych obszarów.

Postulaty dotyczące objęcia ochroną całej puszczy obecne są w debacie od co najmniej kilku dekad. Niestety nie przyniosły one jeszcze efektów. Wydaje się, że jednym z bardziej istotnych problemów jest myślenie o puszczy jako przestrzeni, w której można wydzielić obszary bardziej i mniej wartościowe. Działa to także na poziomie pojedynczych skupisk roślinnych; niektóre uznaje się za nietykalne, inne pozwala się wycinać. Takie podejście sprawia, że łatwiejsza do wytłumaczenia staje się eksploatacja lokalnej przyrody, ponieważ zawsze możliwe jest zdefiniowanie obszaru, który „nie zasługuje” na ochronę. Problemy związane z Puszczą Białowieską wynikają ze sposobów wartościowania przyrody, definiowania jej funkcji i określania skali interwencji człowieka. Mamy tutaj do czynienia z konfrontacją różnych języków i wartości. Z mediów dobiegają informacje, że z jednej strony stoją leśnicy, z drugiej naukowcy. Harwestery kontra „obrońcy przyrody”. „Ile drzewa się marnuje” walczące z „wyjątkowo złożonym i zróżnicowanym ekosystemem, który zaburzamy jako ludzie”. Sytuacja jest poważna i wymaga skutecznych argumentów, więc większość osób porusza się w bezpiecznej sferze rozpoznawalnego szerzej katalogu wartości. Spór o Puszczę Białowieską jest jednak dla mnie wyrazem utożsamienia własnego (ludzkiego) dobrostanu z dobrostanem środowiska przyrodniczego, a tym samym dowodem na poszukiwanie relacji duchowej łączącej nas ze światem poza-ludzkim. Wierzę, że wiele osób intuicyjnie nadaje drzewom o wiele bardziej złożone znaczenia, niż wynikałoby to z dyskusji o czystym powietrzu, materiałach budowlanych czy meblarskich. W sztuce, poezji, we wrażeniach, czynach i słowach wielu zaangażowanych w kwestie środowiskowe osób widzę zbieżność walki o przyrodę z poszukiwaniem drogi do ponownego połączenia się z całością, która nas przerasta. Uważam więc, że za określeniami, takimi jak: „przyrodniczy walor”, „utrata bioróżnorodności”, „niszczenie siedlisk”, „strefa ochronna UNESCO”, kryje się rozczarowanie wartościami globalnego kapitalizmu i tęsknota za ponownym „dostrojeniem się do procesów życia”.

Grzywnowicz eksponuje status towaru, który nadajemy czarnemu dębowi. Prosta forma palety do transportu to abstrakcja wykonana z materiału organicznego. Kilka desek zbito w jedną całość, co ma tworzyć wrażenie surowca trwałego oraz wytrzymałego. Na obiekt można także spojrzeć z innej strony; jak na poćwiartowane drzewo, które przez tysiące lat funkcjonowało w złożonych relacjach z otoczeniem, najpierw jako żywa roślina, później jako jej szczątki.

Proces produkcji "Martwej natury", wióry z czarnego dębu. Karolina Grzywanowicz, 2017. Dzięki uprzejmości artystki

Karolina Grzywnowicz, Martwa natura, 2017, plac Szczepański, Kraków. Dzięki uprzejmości artystki

Czarny dąb jest z perspektywy rynku towarem wyjątkowym, ponieważ „konserwacja” rośliny wymaga warunków, których nie da się osiągnąć w ramach krótkoterminowej polityki zarządzania przyrodą. By uzyskać miano „polskiego hebanu”, drzewo musi przeleżeć w ziemi lub pod wodą przynajmniej kilkaset lat, na dodatek w warunkach beztlenowych. W tym czasie garbniki zawarte w dębinie wchodzą w reakcję z solami żelaza i nadają materii charakterystyczną barwę. Każdy tak przekształcony dąb, który zostanie znaleziony na terenie Polski, należy do Skarbu Państwa. W praktyce jednak drewno kopalne nie jest towarem trudno dostępnym. Można je kupić przez internet albo stacjonarnie, w formie gotowego mebla albo surowca. Grzywnowicz, we współpracy ze stolarzem Stanisławem Kardasem wybrała dąb, którego wiek i charakter potwierdziło Laboratorium Datowań Bezwzględnych (Cianowice, badanie wykonał: prof. dr hab. inż. Marek Krąpiec). Wiek drewna oceniono na ok. 1350 lat (VII w. n. e.). Przekształcona przez warunki środowiskowe roślina to dąb szypułkowy (Quercus robur L.) lub bezszypułkowy (Quercus petraea L.), który na tyle długo zalegał w aluwiach, aż zmienił strukturę tkanki oraz barwę.

Ekspozycja palety z czarnego dębu na placu Szczepańskim w Krakowie podczas jednej z edycji festiwalu Unsound (2017), miała w sobie coś dramatycznego. Luksus materiałów i materii – marmurów, granitów, piaskowców – którymi wyłożone jest serce tego miasta, kojarzony jest obecnie z innymi, już mniej wyrafinowanymi pochodnymi spalania węgla, wiszącymi w powietrzu w postaci smogu. Skamieniałe szczątki roślinne, których nadmierna eksploatacja występuje w tej geologicznej niecce, stały się codzienną zmorą miasta, odbijającą się na zdrowiu mieszkańców.

W tym kontekście paleta z czarnego dębu Karoliny Grzywnowicz jest obiektem pamięci o organizmie, który poprzez sprzyjające warunki środowiskowe poddał się konserwacji, co uczyniło go niezwykle wartościowym dla ludzi surowcem. Drewno kopalne cenione jest ze względu na swoją trwałość oraz wyjątkowy odcień, niemożliwy do uzyskania w sztucznych warunkach. Refleksja nad nim w kontekście konserwacji między-gatunkowej każe nam spojrzeć na paletę Grzywnowicz nie tylko jak na luksusowy materiał, ale jeden z etapów złożonego procesu, u którego początków jest upadające drzewo, wchodzące w reakcje biochemiczne z otoczeniem. Transformacje te zostają przerwane przez człowieka, który odseparowuje materię od otoczenia, ustanawiając ją produktem użytkowym. Zmienia się charakter procesów, które wpływają na strukturę dębu. Leżąc na dnie jeziora albo bagna pozbawiony przez długi czas dostępu do tlenu, miał większe szanse na to, że nie ulegnie rozpadowi i utrzymanie w ten sposób dłużej integralności swojej materii. Każdy czarny dąb jako drewno kopalne zawiera w sobie zmineralizowane elementy, co pomaga w uruchomieniu wyobrażenia o więzi pomiędzy naszymi ciałami a transformacjami poza-ludzkich materii organicznych. Proces kostnienia bowiem de facto stworzył człowieka. W historii ewolucji pojawił się jakieś 500 milionów lat temu i objął niektóre formy życia, doprowadzając do powstania nowej konstrukcji dla tkanki kostnej. Jak pisze DeLanda, mogłoby się wydawać, że organizmy potwierdziły tym gestem, że geologia nie dotyczy „prymitywnych poziomów ziemskiej ewolucji”, ale jest podstawą myślenia o nowych sposobach funkcjonowania – za pomocą prymitywnych kości, które przekształciły się później w kręgosłup⁸. Powstanie tej struktury dało możliwość swobodniejszego ruchu, a więc także bardziej efektywną kolonizację ziemi, powietrza i wód. Kość – jak podkreśla DeLanda – to pamięć o mineralnych „korzeniach”, żywy materiał, który najłatwiej się mineralizuje i łączy nas na powrót ze światem skał⁹.

Drewno kopalne jest więc naszym łącznikiem z różnymi czasowościami. Przywołuje ono skojarzenia z przeszłością niektórych rodzajów materii (skamielina), a jednocześnie traktowane jest jako materiał, który nadal posiada swoją witalność. Mówi się, że drewno cały czas pracuje, a więc w jakiś sposób „żyje”. Ma swój wyjątkowy zapach, starzeje się, zasiedlają go drobnoustroje. Skojarzenia z drewnem często mają aspekt intymny, wiążą się z czymś domowym, rodzinnym. Drewno to ciepło. Jean Baudrillard nazywa te skojarzenia „luksusową nostalgią”¹⁰. „Substancje są tym, czym są” i nie ma sensu dzielić je na materiały naturalne i sztuczne, prawdziwe czy fałszywe¹¹. Cement, plastik, drewno, szkło – wszystkie materialności są tak samo „autentyczne”. Baudrillard twierdzi, że różni je jedynie sposób użytkowania. Materialności uznawane za naturalne odgrywają więc rolę elementów tworzących „wartość atmosfery” danego miejsca¹². W takim kontekście drewno jest więc jedynie „prostym znakiem kulturowym”, który implikuje określone skojarzenia. W przypadku czarnego dębu będą to procesy, które sprawiają, że staje się ono twarde, a przez to trwałe. Materiały syntetyczne mogą mieć podobne właściwości, ale to właśnie drewnu, a nie plastikowi przyznaliśmy prawo do „starzenia się”, co niekoniecznie redukowałabym do „luksusowej nostalgii”. Być może jest w tym coś więcej – rozpoznawanie drewna jako niegdyś żywego organizmu, z którego materialnym powidokiem mamy do czynienia. Patrząc na paletę Grzywnowicz, uświadamiamy sobie, w jak złożone relacje obiekt ten musiał wejść, zanim objawił się w świecie kultury jako „czarny dąb”.

Konserwacja między-gatunkowa jest przewrotną i może także lekko ironiczną propozycją, wynikającą z braku zgody na dylemat wyboru pomiędzy brutalną, kapitalistyczną eksploatacją, „zieloną” kapitalistyczną eksploatacją, socjalistycznym użytkowaniem przyrody nastawionym na potrzeby ludzi czy biocentryczną narracją o prawach przyrody, konstruowanymi przez człowieka i jego wyobrażenia. Ochrona wynikająca z takiego podejścia ma na celu zdecentralizowanie ludzkiego podmiotu jako najbardziej sprawczego agenta w środowisku i umieszcza go wobec złożonych reakcji pozwalających „trwać” (a więc przekształcać się) ekosystemowi, którego Homo sapiens jest częścią. Konserwacja między-gatunkowa jest witalistyczna – afirmuje wielość połączeń zachodzących w tym, co materialne, oraz dynamiczne przekształcanie się tego, co organiczne, w nie-organiczne i tego, co nie-organiczne w organiczne. Podmiotem / przedmiotem jej zainteresowania jest pamięć o relacjach, które umożliwiają życie i metabolizm danego obiektu, mniej zaś koncentrują się na utrzymywaniu albo konstruowaniu jakiegoś zwartego obrazu materialności.

Dziękuję dr hab. Urszuli Zajączkowskiej za konsultacje przy pisaniu tekstu.

BIO

Aleksandra Jach – kuratorka, pracuje w Muzeum Sztuki w Łodzi.
www.theanthropoceneindex.com