Wprowadzenie | Estetyka kontyngencji

Jako jedna z kanonicznych budowli podniesionego z ruin miasta, Zamek Ujazdowski jest symbolem Warszawy. Ze stolicą łączy go nie tylko „widmowa” rekonstrukcja na podstawie wedut Bernarda Bellotta i niepełnej dokumentacji fotograficznej, ale także jego potencjalność, to czym Zamek się nie stał: siedzibą Teatru Ludowego Wojska Polskiego czy wieczorowego uniwersytetu marksizmu-leninizmu. Odbudowany ze sporymi opóźnieniami, jest specjalnym przykładem anarchitektury stolicy, łączącej w sobie sarmackie fantazje z modernistyczną utopią socjalizmu, otwierając tę budowlę na ciągłą zmianę funkcji.

Stare radzieckie powiedzenie mówi, że przyszłość jest pewna, a przeszłość nieprzewidywalna. Przypomina mi ono o pewnym kwietniowym poranku 2010 roku. Miałem wtedy odebrać z hotelu dwójkę artystów z Etiopii. Przyjechali zrealizować program kulturalny w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej, odrywając się przy tej okazji na chwilę od trudów emigracyjnego życia w Warszawie. Za drzwiami jednego z pokojów zaskoczył mnie widok dwójki zapłakanych gości przed telewizorem. W pierwszej chwili nie mogłem zrozumieć, co się wydarzyło i jaki obraz dysponuje aż tak wstrząsającą siłą. Dymiące szczątki biało-czerwonego samolotu nie zapowiadały niczego dobrego. „Prezydent nie żyje!” – dobiegł do mnie rozedrgany głos sprzed migoczącego telewizora...

Dzisiaj, siedem lat po Smoleńsku, można powiedzieć, że to „niezwykle rzadkie zdarzenie” zmieniło kompletnie debatę publiczną i relacje społeczne w Polsce. Jego konsekwencje, ze świadomością wszelkich różnic, da się porównać do architektonicznej oraz ideologicznej „rekonstrukcji”, będącej reakcją na zburzenie Warszawy. Jest to optyka krzywego zwierciadła czy uniezwyklenia – opowieść o zburzonej Warszawie i horrorze II wojny światowej wzrosła głównie dzięki prasie, filmom, a przede wszystkim sile słowa mówionego i architekturze, podczas gdy wciąż niewyjaśniona historia smoleńska rozprzestrzeniła się głównie przez internet. Mimo technologicznych i ideologicznych różnic oraz odmiennej skali „rekonstrukcji” i „konserwacji”, obie tragedie pozwalają lepiej rozumieć dzisiejszą estetykę zarządzania strachem, niepewnością, nastrojami separatystycznymi oraz wizerunkami aktów terroru, dystrybuowanymi przez media społecznościowe.

Roland Barthes, komentując mit wieży Eiffla, pisał: „Architektura jest zawsze marzeniem i funkcją, wyrazem utopii i instrumentem wygody. Doświadczenie Warszawy, obok kilku innych miast zrównanych z ziemią podczas II wojny światowej, przetarło nowe szlaki rozumienia współczesnej architektury i symbolicznej manipulacji dokonywanej za jej pomocą. Czym jest bowiem rekonstrukcja architektoniczna, reprezentująca wciąż tę samą budowlę? Czy odbudowana w dużym stopniu urbanistycznie „jeden do jednego” Warszawa jest wciąż tym samym miastem, czy raczej wyszukaną iluzją? Czy udające same siebie, „widmowe” budowle są wystarczająco wstrząsoodporne? I jaki wpływ ma ich nowa/stara funkcja na krajobraz społeczno-polityczny?

Punktem wyjścia piątego numeru „Obiegu” są paradoksy architektury Zamku Ujazdowskiego – siedziby pierwszego Centrum Sztuki Współczesnej w Polsce, widziane z perspektywy estetyki kontyngencji. Mówi ona o przejawach kultury wizualnej, odnoszących się do prawdopodobieństwa ryzyka – zagrożeń i strachu, których rozwinięte społeczeństwa starannie próbują uniknąć, niejako poddając się coraz większym ograniczeniom. Kontyngencję reprezentuje tu przesunięcie akcentów w kulturze wizualnej w kierunku kultury prawnej, zorientowanej na obiekt, zanurzonej w materialności i materiałach, w przepisach proceduralnych i formułach, cyfrowym kodzie zapełnionym fake news pospołu z podlizywaniem się ekspertom. Ta zmiana podejścia zaczęła być odczuwalna w polu polityki, kultury, czy, mówiąc bardziej ogólnie, estetyki mediowanej za pomocą sieci. Żeby zarysować to zjawisko, prezentujemy tu wątki związane z realizmem spekulatywnym, akceleracjonizmem, jak i dyskusją o przygodności (kontyngencji), częściowo wykraczając poza rozważania formalnie dotyczące zdefiniowania możliwości.

W najprostszym ujęciu kontyngencja może być rozumiana jako próba pomyślenia wszystkich możliwości związanych z danym zdarzeniem, które mogą, ale też nie muszą się wydarzyć. Jak rozwija to Quentin Meillassoux w After the Finitude, w przeciwieństwie do etymologii „szansy” i „aleatoryczności”, które dotyczą „spadania”, losowości, rzutu kośćmi, przygodności jednego z wielu możliwych wyników – „kontyngencja” wywodzi się z łacińskiego contingere, co oznacza „wypadać”, „zdarzać się” – jest to niemożliwe do przewidzenia zdarzenie, które przychodzi do nas z zewnątrz, zaskakując siłą. Według Meillassoux:

„Kontyngentne jest tym, co ostatecznie się zdarza – czymś innym, czymś, co w swojej nieredukowalności do wszystkich wstępnie przewidzianych możliwości, kładzie kres jałowej grze, w której wszystko, nawet nieprawdopodobne, jest możliwe do przewidzenia^1”.

Zatem kontyngencja jest w rozumieniu Meillassoux „raczej groźną mocą”. Rozdziela historyczny fakt naszego istnienia od racjonalnej konieczności i wprowadza nowy rodzaj niepewności w nasze stosunki z teraźniejszością i przyszłością. Kontyngencja niejako ujawnia, że jesteśmy „determinowani” od wewnątrz i na zewnątrz przez anonimowe materiały – proszę pomyśleć tu o ropie naftowej czy dyskusji wokół antropocenu. Pod tym względem myślenie o kontyngencji może być traktowane jako jedno z koniecznych do wykonania zadań, jeśli chcemy rozstać się z optymistycznymi iluzjami nowoczesności i rozumienia otaczającej nas spekulatywnej czasowości. Natomiast w perspektywie pozytywnej realizacja tego zadania oznacza zniesienie (ponowoczesnego) stanu żałoby za utraconymi aksjomatami i wartościami i (jednak) próbę pojęcia, czego oczekujemy od przyszłości.

W tym kontekście przyjrzenie się projektom architektonicznym – również najnowszym, „ruinom” neoliberalizmu” – składającym się na szerokie spektrum reprezentacji kryzysu i obecnego neoreakcyjnego zwrotu prawicowego, jest o tyle istotne, że może pomóc w zrozumieniu, iż nasz czas nie biegnie już liniowo w tym sensie, że po przeszłości następuje teraźniejszość, a po niej przyszłość. Dzieje się raczej na odwrót: przyszłość wydarza się przed teraźniejszością, czas przybywa z przeszłości. Jeśli ludzie odnoszą wrażenie, że czas wypadł ze swoich torów albo utracił sens, czy też nie jest już taki jak kiedyś, dzieje się tak prawdopodobnie dlatego, że mają oni – lub my wszyscy mamy – trudności z przyzwyczajeniem się do życia w tak nieoczywistej czasowości.

Jeśli jesteśmy dziś „post-wszystko”, to dzieje się tak dlatego, że dane nam historycznie semantyki przestały działać. Przez co sama teraźniejszość wchodzi w jakiś sposób w spekulatywną relację z przeszłością. W zaskakujący sposób radzieckie powiedzenie o tym, że przyszłość jest pewna, a przeszłość czymś, co podlega nieustannym manipulacjom, nabiera nowej aktualności. Jeśli spekulatywność określa relację z przyszłością, kondycja „post-” oznacza sposób, w jaki za spekulatywną uznajemy samą teraźniejszość w jej relacji wobec przeszłości. Znajdujemy się w przyszłości, która przekroczyła uwarunkowania i określenia właściwe dla przeszłości. Wszystko to razem oznacza, że teraźniejszość nie jest tylko realizacją spekulatywnej przyszłości („pre-”), lecz także przyszłością przeszłości, którą już przekraczamy. Jesteśmy dziś pozbawieni pozycji lub stabilności, czy też form, jakie oferuje nam przeszłość („post-”).

Biorąc pod uwagę wszelkie spory pomiędzy lewicowo-krytyczną i prawicowo-reakcyjną odpowiedzią na neoliberalne przyspieszenie i mobilizację spekulatywnego czasu złożonego, obydwie one są wygodne dla wykuwającej się nowej formy kapitalizmu. Być może widać to obecnie wyraźniej w przypadku neoreakcyjnych tendencji prawicowych, które zyskują na sile w Europie ze względu na kryzys migracyjny, różnice ekonomiczne, rosnące rozczarowanie Unią Europejską i poczucie utraty narodowej tożsamości. W żaden sposób nie zaburzają struktur władzy, lecz umacniają je, manipulując przeszłością. W przypadku reakcji lewicowo-krytycznych także mamy do czynienia ze swego rodzaju stłumieniem – do tego stopnia, że większość ludzi ma poczucie, iż nie może nabrać rozpędu w teraźniejszości, dokonywać zmian ani spoglądać w przyszłość, do której warto byłoby dążyć. W pewnym sensie globalna sztuka współczesna to zarówno symptom, jak i surogat tego braku przyszłości, co widać w nieustającej celebracji doświadczenia: doświadczenia estetycznego, postawy krytycznej, bycia 24/7, itd. Istnieje jednak od tego wiele odstępstw i odniesienie sztuki do spekulatywnej czasowości może pokazywać, że zbyt często fikcja rozumiana jest jako antonim rzeczywistości, a nie możliwość spojrzenia na nowo w przyszłość.

Kilka miesięcy temu polski rząd wystosował nietypową propozycję do grupy artystów i badaczy grupy Forensic Architecture, specjalizującej się w tworzeniu nowych strategii obrazowania, zdolnych do przewidywania przyszłych wydarzeń, jak także zaświadczania o tych nierozwiązanych z przeszłości. Propozycja została odrzucona. Problem Smoleńska staje się nowym „statkiem Tezeusza” i właściwie nie może mieć już jednego rozwiązania². Jak wiadomo, statek, którym Tezeusz powrócił do ojczyzny wraz z młodymi Ateńczykami, został zachowany dla potomności, a starzejący się materiał był zastępowany nowszym i trwalszym. Plutarch zwrócił uwagę na kwestię tożsamości formy, odtworzonej z nieoryginalnego materiału o identycznych właściwościach. W XVII wieku Thomas Hobbes rozwinął ten problem o dodatkowe pytanie, dotyczące tożsamości materiału z rozebranego statku i budowy z niego innego. W przypadku Zamku Ujazdowskiego łatwiej uchwycić materialność tego porównania. Entropijny charakter powstałej po Smoleńsku narracji ma skalę porównywalną do tej o odbudowie Warszawy. Następujące i nieustające po katastrofie kryzysy, konstytucyjny, sądowy itd., oferują bogactwo materiału dla remake’ów Rashômona, a także innego filmu tego samego reżysera – Żyję w strachu. Odpowiedź na pytanie, jaka „budowla” powstanie na miejscu smoleńskiego krateru, powinna leżeć w interesie zarządzania kryzysowego. Często uzależniona też będzie od tego, kto lepiej wykorzysta kryzys w praktyce, kontrolując szokujące i zaskakujące obrazy. Tym bardziej inspiracją, jaką można wyciągnąć z estetyki kontyngencji, jest to, że umiejętność wyobrażenia sobie innej przyszłości niż ta proponowana, to coś więcej niż dobra zabawa.


*

Prezentowane w pierwszej odsłonie teksty odnoszą się do zmiennych funkcji architektury, którą z pewną swobodą można traktować jako jedno z pierwszych mediów kontyngencji – według Elye Ayache, jest nią dziś instytucja rynku. Anna Balázs zakreśla skalę drugiej fali transformacji postkomunistycznej na przykładzie kilku miast w Ukrainie. Sergiej Guskow przedstawia Ballardowską wizję neoliberalnego snu, jakim jest „Moscow City”, Kalia Dimitrowa zaś pokazuje postwspółczesną wizję neoreakcyjnej przemiany i odwrotu od modernistycznego racjonalizmu na przykładzie projektu „Skopje 2014”. Ewa Toniak i Anna Cymer kreślą hauntologiczną i postmodernistyczną historię architektonicznych „wstrząsów” Zamku Ujazdowskiego oraz odbudowy Warszawy. Lukáš Likavčan wprowadza natomiast swoją analizą nekrokratycznej siły psychicznej zbroi i samochodów SUV do estetyki kontyngencji, którą rozwiną tacy autorzy i autorki, jak Elie Ayache, Lee Weng Choy, Denis Ekpo, Geert Lovink i Ned Rossiter, Maija Rudowska i Patrik Aarnivaara, Eglė Rindzevičiūtė i Witalij Strigunkow, Mick Wilson, Paula Lopez Zambrano i in.

W tym miejscu dziękuję Franco Ariaudo za gościnę, która umożliwiła mi napisanie tego tekstu oraz Pauli Lopez Zambrano i Zespołowi redakcyjnemu za cenne uwagi w trakcie pisania tego tekstu.