Narzędzia kontyngencji

Animowana grafika wykonana przez kolektyw Behind the X. (c) Behind the X

Wstęp

Pojęcie kontyngencji oznacza dziś zwykle przyszłe nieprzewidziane zdarzenia, na które należy być przygotowanym. Używa się go głównie w kontekście zarządzania i administracji, przy planowaniu i działaniach przygotowawczych na poziomie organizacji. Zarządzanie kontyngencją to narzędzie i metoda zapobiegania katastrofom i awariom oraz niwelowania ich skutków, strategia unikania zagrożeń i zakłóceń, mogących wpływać na funkcjonowanie przedsiębiorstw oraz korporacji. W jej ramach określa się prawdopodobieństwo wystąpienia wypadków, zagrożeń, incydentów oraz urazów. Ponadto zarządzanie kontyngencją stanowi narzędzie kontroli i redukcji ryzyka, a także wyznacza zasady postępowania w przypadku wystąpienia nieprzewidzianych okoliczności – tzw. „plan B”.

W dziedzinie kultury pojęcia kontyngencji używają muzea i instytucje kulturalne, w celu wdrażania rozwiązań mających zapobiegać wypadkom i zagrożeniom. Zarządzanie kontyngencją stanowi ostatnią pozycję w budżecie – około 10-15 procent środków przeznaczanych na wystawy i projekty kuratorskie. Pojęcie kontyngencji znajdziemy również w formularzach oceny ryzyka, wnioskach o finansowanie, dokumentach BHP oraz administracyjnych procedurach kontrolnych. Kontyngencja jest przedmiotem całej gamy instytucjonalnych procedur, zasadzających się na zestandaryzowanych formach organizacyjnych. W najbardziej bezpośrednim i praktycznym sensie kontyngencja w sektorze kulturalnym oznacza lęk przed tym, co nieznane i nad czym nie da się zapanować.

Jeżeli jednak pominiemy aspekt administracyjny, kontyngencja jawi się jako złożone pojęcie, przedmiot namysłu licznych myślicieli w dziejach zachodniej filozofii. Jest to idea nastręczająca wielu trudności, ocierająca się o sprzeczność i paradoks. Korzeniami sięga starożytnej Grecji – arystotelesowskiej teorii potencjalności i debaty na temat przyszłych ewentualności. Ma związek z przepowiedniami i tym niedookreślonym momentem, w którym słowo mówione lub pisane (język) i dane wydarzenie lub rzecz są jednocześnie od siebie rozdzielone i połączone. Przydaje mu się zdolność zawieszenia orzekania o prawdzie i fałszu, gdzie wszelki osąd pomiędzy potwierdzeniami i zaprzeczeniami, ale także słowami i rzeczami zostaje odroczony. Kontyngencja sytuuje się pomiędzy tym, co faktyczne, i tym, co możliwe, lecz również pomiędzy tym-co-ma-się-wydarzyć i tym-co-nie-ma-się-wydarzyć.

Jednym z filozofów, który wnikliwie badał pojęcie kontyngencji, jest Giorgio Agamben. Według niego kontyngentna jest rzecz zdolna być jednocześnie prawdziwą i nieprawdziwą (byt, który może zarówno być, jak i nie być). Kontyngentne – pisze filozof – zazębia się z domeną ludzkiej wolności w swym sprzeciwie wobec konieczności. Kontyngencja – pojęcie, które jak mało które nastręczyło filozoficznych problemów – oznacza zdolność wytwarzania niepewnego i przejściowego stanu bytu i niebytu, istniejącego przed aktem stworzenia¹. Kontyngencja zawiesza czas, wywołując niejednoznaczność przy przejściu od możliwego do faktycznego. Prowokuje dalsze dyskusje na temat ludzkiego przeznaczenia i wolnej woli.

W polu sztuki pojęcie kontyngencji było przedmiotem badań i eksperymentów we współzależnych obszarach, blisko ze sobą związanych i wzbogacających jego interpretację. Zainspirowany starożytnym chińskim tekstem wróżbiarskim, znanym jako I Ching albo Księga przemian, John Cage wprowadzał do swojej twórczości elementy przypadku i nieokreśloności. Brian Eno i Peter Schmidt stworzyli Oblique Strategies [Strategie niejednoznaczne], talię kart mającą wspierać myślenie lateralne i pomagać artystom borykającym się z brakiem weny. Aby Warburg osnuł swój Atlas Mnemosyne wokół subiektywnych skojarzeń i domniemanych powiązań, tworząc nowe relacje pomiędzy rozmaitymi treściami. Harald Szeemann nazywał swoje wystawy „archiwum w przemianie”, a metody kuratorskie, którymi się posługiwał, określał mianem „uporządkowanego chaosu”.

Powyższe figury ujawniają istnienie szeregu „podskórnych”, niewidzialnych narzędzi związanych z kontyngencją, a stanowiących cel lub produkt uboczny praktyk artystycznych i kuratorskich. Zainteresowanie kontyngencją, przejściem od potencjalności do faktyczności i wynikającymi stąd możliwościami dla sztuki, od dawna towarzyszy myśleniu artystycznemu i kuratorskiemu; fascynacja ta zrodziła wiele strategii twórczych. Z tego powodu tekst niniejszy zbudowany jest wokół siatki pojęć związanych z interpretacją kontyngencji. Wątek wiedzie od Agambena i Arystotelesa, przez praktyki kreatywne eksperymentujące z intuicją, losowością i przypadkiem, po koncepcje porażki, oporu i nieprodukowania. Kontyngentne eksperymenty sztuki współczesnej przedstawione zostaną z rozmaitych perspektyw, umożliwiając wieloaspektowe spojrzenie.

Jedna z kart talii Oblique Strategies (Over One Hundred Worthwhile Dilemmas), stworzona przez Briana Eno i Petera Schmidta, 1975. Zdjęcie: Paula Lopez Zambrano.

Jedna z kart talii Oblique Strategies (Over One Hundred Worthwhile Dilemmas), stworzona przez Briana Eno i Petera Schmidta, 1975. Zdjęcie: Paula Lopez Zambrano.

Jedna z kart talii Oblique Strategies (Over One Hundred Worthwhile Dilemmas), stworzona przez Briana Eno i Petera Schmidta, 1975. Zdjęcie: Paula Lopez Zambrano.

Jedna z kart talii Oblique Strategies (Over One Hundred Worthwhile Dilemmas), stworzona przez Briana Eno i Petera Schmidta, 1975. Zdjęcie: Paula Lopez Zambrano.

Jedna z kart talii Oblique Strategies (Over One Hundred Worthwhile Dilemmas), stworzona przez Briana Eno i Petera Schmidta, 1975. Zdjęcie: Paula Lopez Zambrano.

Jedna z kart talii Oblique Strategies (Over One Hundred Worthwhile Dilemmas), stworzona przez Briana Eno i Petera Schmidta, 1975. Zdjęcie: Paula Lopez Zambrano.

Filozofia

Filozoficzna debata dotycząca potencjalności i kontyngencji zaczyna się od De Interpretatione [Περὶ Ἑρμηνείας, O interpretacji] Arystotelesa. W traktacie tym grecki myśliciel przedstawia pary sprzecznych zdań, z których jedno jest prawdziwe, a drugie nieprawdziwe, badając w ten sposób logiczną wartość pojedynczych twierdzeń na temat przyszłych ewentualności – i stawia pytanie, czy istnieje wyjątek od twierdzeń na temat pojedynczych przyszłych zdarzeń, które nie są ani konieczne, ani niemożliwe, i które mogą, ale nie muszą nastąpić. Podaje słynny przykład: „jutro odbędzie się bitwa morska albo się nie odbędzie”².

Generalnie ludzie myślą o przyszłości jako o czymś możliwym, ale nie koniecznym. Z uwagi na fakt, że przyszłe zdarzenie istnieje nie w teraźniejszości, lecz w przyszłości, nie wiemy na pewno, czy będzie w istocie miało miejsce czy nie. Jeżeli jednak ktoś wczoraj uczynił prognozę na temat bitwy morskiej, to prognoza ta, jako istniejąca w przeszłości, podlega konieczności, a nie możliwości. Jeżeli sądzimy, że wszystkie przeszłe wydarzenia koniecznie nastąpiły albo koniecznie nie nastąpiły, można zakładać, że nie istnieją prognozy w przeszłości, które możliwie nastąpiły albo możliwie nie nastąpiły. Przeciwnie, można zakładać, że prognozy są nie tylko możliwe (w teraźniejszości), lecz raczej konieczne (w przeszłości).

„Bitwa morska się odbędzie” i „bitwa morska się nie odbędzie” to zdania sprzeczne. Każde z nich może okazać się prawdziwe albo nieprawdziwe, i oba dotyczą przyszłej rzeczywistości, w której bitwa morska koniecznie odbędzie się albo koniecznie nie odbędzie się. Nie jest więc konieczne, by bitwa morska się wydarzyła, tak jak nie jest konieczne, by bitwa morska się nie wydarzyła. W tym przypadku obie możliwości są otwarte; obie zarazem są i nie są, nadchodzą i nie nadchodzą. A zatem jednoczesne wypowiedzenie dwóch sprzecznych zdań dotyczących przyszłości powoduje, że prawda i fałsz zostają anulowane; czas ulega zawieszeniu. Wedle tego paradygmatu sceptycy opisywali swoje najbardziej charakterystyczne doświadczenie: epokhē czyli zawieszenie osądu; stan, w którym wszelkie działanie zostaje zawieszone.

W Metafizyce Arystoteles zagłębia się w analizę faktyczności i potencjalności; pierwsza zostaje przypisana rzeczom istniejącym, druga zaś – rzeczom nieistniejącym (przedmiotom refleksji i pragnienia), które istnieją, lecz jednocześnie nie istnieją jako rzeczy faktyczne. A zatem tym, co definiuje potencjalność, jest możliwość, że nie stanie się ona faktem: może się nim stać i może się nim nie stać.

Giorgio Agamben poświęca wiele uwagi badaniu potencjalności i kontyngencji. Nawiązuje do dociekań Arystotelesa i przywołuje figurę tablicy, na której nic nie jest napisane: myśl posiada zdolność myślenia, ale także niemyślenia. Na przykładzie tego fragmentu Agamben wyjaśnia, że architekt może budować i architekt może nie budować. Jedną rzeczą jest posiadać zdolność lub możność, a inną je zrealizować (jedną rzeczą jest być budowniczym, który buduje, a inną być budowniczym, który nie buduje, choć może). Jednak, według Agambena, jeżeli ktoś może wzywać do określonego działania, to zarazem może do niego nie wzywać. Zaś metafora tablicy do pisania odwołuje się do koncepcji umysłu jako czystej karty, bez znaków i bez idei (tabula rasa): symbolizuje ten rodzaj potencjalności, który może się ziścić, ale nigdy się nie ziszcza³.

Kontyngencję da się zatem zdefiniować jako zdolność czegoś (myśli, rzeczy, wydarzenia) do bycia jednocześnie prawdziwym i fałszywym, do ziszczenia się i nieziszczenia się; zdolność czegoś do bycia możnością i do bycia niemożnością. Kontyngencja istnieje pomiędzy potwierdzeniem i zaprzeczeniem. Zachodzi w arystotelesowskim wyjątku od reguły, w „cnocie niejednoznaczności”, w polu sprzeczności i paradoksu. Kontyngencja to suspens ulokowany w napięciu pomiędzy faktycznym i potencjalnym; napięciu dającym się wyrazić jedynie poprzez twierdzenie, które może być jednocześnie prawdziwe i fałszywe. A zatem przeciwstawne zdania „bitwa morska się odbędzie” i „bitwa morska się nie odbędzie” przekształcają się w formułę „bitwa-morska-się-odbędzie-albo-bitwa-morska-się-nie-odbędzie”.

Najistotniejsze w kontekście niniejszego tekstu jest przejście od możności do aktualności oraz kwestia aktu twórczego: „Kto porusza dłonią skryby, skłaniając ją do podjęcia pisarskiego działania, przejścia do aktu pisania? Mocą jakich praw dokonuje się przejście od tego, co możliwe do tego, co rzeczywiste? A skoro istnieje tego rodzaju możliwość czy możność, cóż takiego – w niej samej lub poza nią – wiedzie do jej ziszczenia?”⁴.

By odpowiedzieć na te pytania, Agamben odwołuje się do dwóch zmiennych, wyjaśnianych w islamie: pierwszą zmienną reprezentują falasifa, wierzący w istnienie praw, przyczyn i zasad, na mocy których możność, istniejąca w umyśle Boga albo twórcy, urzeczywistnia się albo się nie urzeczywistnia w akcie twórczym. W analizie Agambena drugą zmienną reprezentują Aszaryci, którzy „akt stwórczy pojmowali (…) jako nieustające i momentalne wywoływanie cudownych przypadkowych zdarzeń, pozbawionych jakiejkolwiek mocy wzajemnego oddziaływania, a tym samym wyjętych spod praw natury i zachodzących niezależnie od jakichkolwiek związków przyczynowych”⁵.

Te dwie zmienne reprezentują zatem opozycję pomiędzy wiarą w z góry przyjęty porządek (prawa, przyczyny i zasady), łączącą się z pojęciami przeznaczenia i losu, oraz światopoglądem przyznającym pierwszeństwo przypadkowi i kontyngencji (cudowne przypadki), z czym związane są koncepcje wolności i szczęścia. Tym, co interesuje nas w niniejszej analizie, są właśnie cudowne zdarzenia, przypadkowe spotkania, czarne dziury, owa warstwa wosku pisarskiego, owa tabliczka, która jest wyłącznie pasywnością, wyłącznie swoją własną potencjalnością. Proces twórczy przekształca się w działanie, gdy przekracza most łączący potencjalność i faktyczność – gdzie idee, teorie, kompozycje, teksty, wydarzenia, obrazy i/lub przedmioty zostają albo nie zostają urzeczywistnione. A zatem akt twórczy zawiera w sobie niespokojny stan kontyngencji i istnieje ukryte, milczące napięcie, opierające się na dychotomii potencjalne-faktyczne. W tych okolicznościach kurator, architekt czy artysta może działać i może nie działać, ale może również wybrać i preferować tworzenie, kuratorowanie, badanie, wytwarzanie albo budowanie.

Czy jest możliwe wyśledzenie ukrytego potencjału przynależnego sztuce? Jakie niewidzialne siły umożliwiają przejście od możności do aktualności?

Omówione poniżej artystyczne mechanizmy bywały źródłem inspiracji, strategią artystyczną, strukturą kompozycyjną, tematem przedstawienia. Trwają jako kreatywne tryby badawcze w praktyce artystycznej i jako zasoby badawcze w wytwarzaniu wiedzy o sztuce. Podejmują wątki koincydencji i fortunności, improwizacji i spontaniczności, zaufania i niepewności, nieświadomości i percepcji, przypadku i błędu, oczekiwania i rozczarowania, odmowy i wycofania; prowadzą one ostatecznie do spotkania z nieoczekiwanymi i niewyobrażanymi wynikami.

Intuicja, przypadek i losowość

Nic nie przeraża bardziej niż nie wiedzieć, gdzie się idzie, ale też nic nie daje większego zadowolenia, niż znaleźć się gdzieś, nie do końca wiedząc, jak się tam dotarło⁶.

Na początku niniejszego wywodu warto odnieść się do Carla Gustava Junga, który definiował intuicję jako zdolność psychiczną: zdolność postrzegania treści nieświadomych czy nieuświadamianych. W psychoanalizie intuicja postrzegana jest jako zdolność osiągania świadomości poprzez tworzenie idei, obrazów i możliwości. Intuicja oferuje wyjście z pata⁷. Jest zasadniczo procesem nieświadomym, ale także zakorzenionym trybem istnienia procesu twórczego. Obejmuje milczące doświadczenie, wykorzystanie zmysłów, i prowadzi do spotkania z nieznanymi możliwościami. Zamiast skupiać się na intelekcie, racjonalnym osądzie czy logice, implikuje traf, przypadek, instynkt i zaufanie.

Wielu artystów wykorzystuje w swej twórczości element intuicji; my skupimy się na przykładzie Tacity Dean. Jedną z jej propozycji (łączących pracę artystyczną i kuratorską) była wystawa An Aside [Mimochodem], pokazana przez The Hayward Gallery w ramach cyklu projektów autorskich, w którym uczestniczyło łącznie siedemnaścioro artystów z całego świata. Tytuł nawiązuje do środka dramatycznego, wykorzystywanego, gdy aktor przemawia bezpośrednio do widowni, nie wpływając na akcję sceniczną; wskazuje na niewypowiedzianą myśl. Poruszając się w ramach paradygmatu intuicyjnego, artystka budowała wystawę tak, jakby pisała opowieść osnutą wokół chaotycznych wspomnień na temat różnorodnych wątków: „wybornego trupa”, stworzonego z przypadkowych i subiektywnych skojarzeń. Nie stosując żadnej konkretnej metody, pracowała ze świadomym i nieświadomym, gromadząc obiekty na zasadzie losowo-skojarzeniowej. Pojawianie się tego, co nazwała „szeptami”, wyznaczało kluczowe momenty kuratorskiego scenariusza. Jej praktyką kierowały elementy „pomiędzy”, jako strategie warunkujące proces gromadzenia i wyboru dzieł na wystawę. Działając bez określonego scenariusza, zdając się na przypadek, artystka odkrywała nieoczekiwane wątki⁸.

Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku
(Stéphane Mallarmé)

To, jak Dean wykorzystuje przypadek, zakorzenione jest w intuicji, szansie i zbiegu okoliczności. Procedury te mogą wahać się od wysoce systematycznych, po bardziej intuicyjne i nieformalne. George Brecht – jedno z oczywistych nazwisk, gdy myślimy o wykorzystaniu przypadku jako techniki twórczej – formułował myśli na temat „schematów metody przypadkowej”. Wyróżniał dwa rodzaje przypadku: pierwszy wynika z przyczyn świadomie nieznanych; drugi jest wynikiem jakiejś mechanicznej operacji, w której ludzkie działanie zostaje pominięte. Geneza przypadku pierwszego rodzaju jest nieznana, ponieważ tkwi w nieświadomych pokładach umysłu. Drugi rodzaj przypadku zachodzi w efekcie mechanicznych procesów, toczących się poza kontrolą artysty⁹. W Drip Music Brecht użył laboratoryjnych pipet jako źródła wody kapiącej do naczynia, by stworzyć specyficzny rodzaj „muzyki”. W performansie tym procedura oparta na przypadku osadzona była w ramach określonego układu, tak jak miało to miejsce w Oblique Strategies Eno i Schmidta, czy u Mallarmégo – z jego kośćmi do gry. W tych granicach przypadek realizuje się w postaci arbitralnych wyników.

Mentor Brechta, John Cage, wykorzystywał przypadek w sposób zaplanowany i przemyślany. Jest on kolejną osobą, która przychodzi do głowy, gdy myślimy o wykorzystaniu losowych technik związanych z przypadkiem. Zainspirowany I Ching, czyli Księgą Przemian, artysta stosował procedury oparte na przypadku i „niedomknięte” metody. Dynamiczna równowaga przeciwieństw, ewolucja zdarzeń jako proces i akceptacja konieczności zmiany, należały do kluczowych aspektów jego twórczości. W swoich działaniach wykorzystywał przypadkowe liczby, operacje losowe i trafunkowe znaki, a jego metoda była nie tyle chaotyczna czy instynktowna, co deterministyczna, wykorzystująca schematyczną „planową nieprzewidywalność”.

Przykładem może być wystawa Rolywholyover: A Circus, przygotowana przez Cage’a we współpracy z Julie Lazar w Muzeum Sztuki Współczesnej w Los Angeles w 1993 roku. Cage określał ten projekt jako „kompozycję dla muzeum” i miał nadzieję na stworzenie wystawy, która z wizyty na wizytę byłaby kompletnie nierozpoznawalna, sugerując alternatywne sposoby bycia w muzeum. Stworzył czteroczęściową objazdową kompozycję, której zasada realizacji, polegająca na przypadkowym doborze prac i miejsc, kierowała się tym samym losowym dictum, jak to zastosowane wobec kompozycji muzycznej¹⁰.

Porażka

Zredagowana przez Lisę Le Feuvre książka Failure [Porażka] łączy pojęcie porażki ze sztuką. Według tej autorki porażka pozwala nam natknąć się na niespodziewane. Pojęcie porażki (tak jak pojęcie kontyngencji) oznacza zwykle to, co nie powinno się wydarzyć. Kontyngencja jest jednak standardowo wykorzystywana do niwelacji skutków porażki, jako rodzaj „planu B”. W tych okolicznościach kontyngencja ujawnia przekonanie, że porażki da się uniknąć, da się nią zarządzać i ją kontrolować. Lecz stosowanie się do wyznaczników tego, co uważane jest za „sukces”, znaczy dopasowywanie się do określonego systemu wartości, zaś zerwanie z nimi sugeruje odkrywanie alternatywnych sposobów doświadczania i tworzenia sztuki.

Porażka w sztuce może być również częścią spekulatywnego eksperymentu, którego efektem jest coś nierozpoznawalnego jako sztuka wedle obecnych kryteriów wiedzy i oceny. Pracować z porażką, znaczy móc wracać do rzeczy uprzednio odrzuconych, powodować zmianę w systemie wartości, ponownie rozważać „zapomniane” idee¹¹.

Le Feuvre cytuje Juliana Schnabla, który określa swoją twórczość mianem „butiku z pomyłkami”. Zamiast tworzyć przestrzeń dla mierności, porażka pozwala Schnablowi na tworzenie nowych systemów i stawianie pytań. Bez wątpliwości, jakie jej towarzyszą, każda sytuacja staje się zamknięta i towarzyszy jej ryzyko popadnięcia w dogmatyzm. Twórczość artystyczną można scharakteryzować jako działalność, w której na każdym zakręcie czai się wątpliwość, a porażka nie zawsze jest niedopuszczalna¹².

Chcę, by moje życie było wrośnięte w moją sztukę, wgniecione w moje obrazy niczym samochód po karambolu. W przeciwnym razie moja sztuka to tylko jakieś rzeczy. Oddzielony od niej, jestem jak kaleka. Bez związku łączącego mnie ze zdawałoby się martwymi przedmiotami, jestem tylko pobłażliwym wyrzutkiem. Jeżeli duch bytu nie jest obecny w obliczu tej sztuki, powinna ona być zniszczona, ponieważ jest pozbawiona sensu. Ja nie wytwarzam rzeczy. Wytwarzam synonim prawdy ze wszystkimi jej fałszerstwami, jakkolwiek zawoalowana by była. Tworzę ikony, które przedstawiają obecne życie w kategoriach naszej śmierci. Butik z pomyłkami¹³.

Le Feuvre twierdzi również, że pomiędzy intencją, oczekiwaniem oraz realizacją przy tworzeniu i wytwarzaniu sztuki istnieje luka. Przykładem De Novo (2009), praca wideo Dominique Gonzales-Foerster, pokazująca, jak artystka po raz piąty z rzędu zostaje zaproszona do nadesłania pracy na największą wystawę w artystycznym kalendarzu. Gonzales-Foerster opisuje swoje wcześniejsze pomysły jako „czarne dziury”, których realizacja zawsze wydaje się niezadowalająca. Podobnie w wideo Pieces I Never Did [Prace, których nigdy nie zrealizowałem] Davida Critchleya, gdzie artysta, zwracając się bezpośrednio do widza, opisuje osiemnaście prac – performansów, filmów, wideo, instalacji i rzeźb – które nigdy nie wyszły poza etap planowania, ujawniając, na jak wiele rozmaitych sposobów idea może przełożyć się na dzieło sztuki¹⁴.

Opór i nieprodukcja

Istnieje szeroka gama praktyk, badających krytyczny potencjał świadomego nieuczestnictwa w systemie. Praktyki te dotyczą nieznanego pola nieprodukcji. Mick Wilson wyróżnia tu postawy odmowy, wycofania albo zaprzeczenia¹⁵. Pośród kanonicznych przykładów znajdziemy propozycję Keitha Arueta dla Camden Arts Centre: Is It Possible to Do Nothing as My Contribution to This Exhibition? [Czy moim wkładem w tę wystawę może być nic?] (1970) czy pracę Roberta Barry’ego Closed Gallery [Zamknięta galeria] (1969), składającą się z zaproszeń na wystawy w Amsterdamie, Turynie i Los Angeles, informujące, że dana galeria będzie w trakcie wystawy zamknięta. W realizacjach tego rodzaju mamy do czynienia ze strategiami odrzucenia produktywności, zaniechania spektaklu, oparcia się oczekiwaniom. Akt nieuczestnictwa staje się formą oporu, krytyczną indagacją świata sztuki i rządzących nim zasad¹⁶.

Do świeższych przykładów należy praca Marii Eichhorn 5 Weeks, 25 Days, 175 Hours [5 tygodni, 25 dni, 175 godzin], zaprezentowana w 2016 r. w londyńskiej Chisenhale Gallery, w ramach której pracownikom galerii udzielono pięciotygodniowego urlopu na cały czas trwania wystawy. Galeria i biura były zamknięte, a personel zamiast pracować oddawał się rekreacji i korzystał z „czasu wolnego”. Artystka badała w ten sposób współczesne stosunki pracy, ale również tworzyła przestrzeń dla „nicnierobienia”, które zwykle nie jest uważane za działalność „produktywną” czy „konstruktywną”.

Museum of Obsessions [Muzeum obsesji] Haralda Szeemanna istniało wyłącznie w jego wyobraźni. Powstało jako krytyka zachowawczości instytucji artystycznych i historii sztuki, wyznaczając stawkę jego praktyki kuratorskiej. Jak wyjaśniał:

W reakcji [na Documenta 5] zorganizowałem bardzo intymną domową wystawę pod tytułem Grand-Father, składającą się z rzeczy osobistych mojego dziadka i jego narzędzi pracy – był fryzjerem, artystą. Zaaranżowałem je tak, by stworzyć environment odzwierciedlający moją interpretację tego, kim był. Zawsze uważałem, że warto testować nowe podejścia¹⁷.

Działanie Szeemanna jest również przykładem postawy niezgody i odmowy, świadomości potencjału „nierobienia”, gotowości wycofania się, „wolenia nie”. „Uznanie szacunku dla wewnętrznego muzeum każdego z nas, jako początku miłości do sztuki, nie oznacza odrzucenia tego materiału ani oduczenia się tego, co nauczono nas robić”¹⁸.

Zakończenie

Wszystko dzieje się tak, jakby zakazy,
zapory, progi i granice były ułożone w taki sposób, aby
zapanować nad wielką proliferacją dyskursu, aby odciążyć ze
swej najgroźniejszej części jego wielkie bogactwo,
a jego chaos zorganizować według figur, które pozwalają
unikać tego, co najbardziej wymyka się kontroli¹⁹.

Wracając do punktu wyjścia niniejszego tekstu, w organizacyjnej i zarządczej sferze sektora kultury kontyngencja oznacza to, co nieznane. Pojawia się jako wartość procentowa w projektach budżetu, jako element negatywny, stanowiący rezerwę na wypadek pojawienia się niekorzystnych okoliczności czy awarii. Jednak samo przyjęcie do wiadomości tych istniejących lub nieistniejących incydentów ujawnia kruchość instytucjonalnych systemów i możliwość, że coś może „pójść nie tak”: fałszywe oceny i błędne kalkulacje sprowadzające na świat rzeczy, które istnieją i mają dla nas wartość.

Pieniądze, biurokracja, przepisy i administracja również stanowią istotne czynniki w przejściu od możności do aktualności; ograniczają nieskończone wybory, nieuniknioną i niedającą się opanować obecność wielorakich możliwości w ramach wystawy. Niezbędne środki, budżet, wymogi BHP, konieczność posiadania ubezpieczenia, właściwe warunki, dobre relacje, odpowiednie materiały i umowy – to wszystko zawęża możliwości sztuki, zanim stanie się „sztuką”, wystaw, zanim staną się „wystawami”.

Nieciągłości są jednak istotne, podważają bowiem ustalony porządek i dają początek mnogościom, które przekraczają i tworzą różnice. Te praktyki (albo nie-praktyki) reprezentują, eksplorują i wykorzystują kontyngencję jako narzędzie krytyczne i kreatywne, eliminując kontyngencję i pozwalając na przekształcenie się możliwego w faktyczne. Zmieniają funkcję narzędzia administracyjnego, pochwytując niewidzialne siły, dzięki którym otwierają się nowe ścieżki w poszukiwaniu przynależnego sztuce ukrytego potencjału i głębokiej wiedzy.

---

Tłumaczenie z języka angielskiego Marcin Wawrzyńczak

BIO

Paula Lopez Zambrano – kuratorka, autorka i badaczka. Obecnie przygotowuje rozprawę doktorską na Wydziale Kultur Wizualnych Goldsmiths College (Londyn), której tematem jest pojęcie ewentualności (contingency) w odniesieniu do współczesnej sztuki i kuratorstwa. Ukończyła studia licencjackie w zakresie historii sztuki na Uniwersytecie Iberoamerykańskim w Mexico City, a następnie magisterskie w zakresie kuratorstwa sztuki współczesnej na Royal College of Art w Londynie. Pracowała w muzeach, prywatnych galeriach, przy projektach non-profit, w ośrodkach badawczych oraz jako niezależna kuratorka w wielu instytucjach na całym świecie, m. in. w Muzeum Sztuki Współczesnej Oaxaca (Meksyk), Curare Critical Space for the Arts (Mexico City), Wysing Arts Centre (Cambridge), Carpe Diem Art & Research (Lizbona), SPACE Art+Tech (Londyn). Niedawne projekty kuratorskie: Karla Leyva & Geneva Sills, wystawa w Chalton Gallery (Londyn); Cuts to Violence, program ruchomych obrazów na dorocznym festiwalu FUSO w Lizbonie (sierpień 2015); publiczny program zatytułowany What One Can Be… w The House of St Barnabas (Londyn), w ramach festiwalu Social Art 15 (wrzesień 2015); Fuera de Sitio, galeria JosédelaFuente, Cantabria (Hiszpania). Autorka recenzji wystaw i wywiadów z artystami publikowanych w „Art Nexus” i „Excelsior”. Obecnie przygotowuje m. in. koncepcje wystaw w Pump House Gallery (Londyn, 2018) i Civic Room (Glasgow, 2018).