Performans: jak to robimy teraz?

Pierwodruk: Shannon Jackson, The Way We Perform Now, „Dance Research Journal”, 46(3), 2014, s. 53-61. (c) Congress on Research in Dance, published by Cambridge University Press, translated with permission.

Pierwodruk polski: Shannon Jackson, Jak dziś performujemy? „Dialog”, 7-8/2015, 39-53. Dzięki uprzejmości Redakcji „Dialogu” oraz Anny Dzierzgowskiej (tłumaczenie zmodyfikowane w stosunku do pierwodruku polskiego). Tłumaczenie za zgodą (c) Congress on Research in Dance, wydawanego przez Cambridge University Press.

Ramy zaangażowania

Nadałam tym uwagom tytuł Performans: jak to robimy teraz?¹ także po to, by móc zastanowić się nad każdą częścią tego zdania z osobna. Przede wszystkim zatem zamierzam je rozczłonkować i dokładnie przyjrzeć się temu, co mamy na myśli mówiąc: „jak”, „my”, „performans”, a także „performans teraz”. Następnie chciałabym pochylić się nad poglądami, jakie wiele osób wygłasza ostatnio w tej kwestii, i zobaczyć, czy da się wyabstrahować kluczowe problemy i określić, jakie ryzyko zawodowe wiąże się obecnie z działalnością w obrębie tak zwanych „instytucji performujących”.

Zacznijmy więc od „jak”, które odwołuje się do szeregu kwestii dotyczących medium, technik, umiejętności i wprawy, materiału i tego, w jaki sposób wiążą się one z różnymi koncepcjami trwania, spektaklu, amatorstwa, mistrzostwa, konceptualizmu, doświadczenia, przyjemności i rygoru. Na najróżniejsze metody uprawiania sztuki i kultury oddziałują także różnorodne przekonania i wyobrażenia na temat sposobów, w jakie robiło się to dawniej. Czy „jak” odnosiło się niegdyś do wytwarzania pewnych przedmiotów w pracowni, czy może oznaczało wykonywanie tanecznego układu w pracowni innego rodzaju? Czy oznaczało tworzenie produktów artystycznych na sprzedaż dla kolekcjonerów, czy raczej wystawianie sztuk, na które bilety sprzedawano posiadaczom abonamentów? Czy w owym „jak” mieści się także plop art, te wielkie nowoczesne rzeźby, kupowane przez korporacje albo rządy i umieszczane w przestrzeni publicznej, dziś wypierane przez rozproszone praktyki performatywne?

Różne znaczenia owego „jak” ujawniają także, że różnie możemy rozumieć kwestię „my”, przy czym różnice znów wynikają z tego, czym, jak sądzimy, „my” było kiedyś i czy uważamy, że kiedykolwiek byliśmy jego częścią. Czy „my” to dawne studentki i studenci szkół artystycznych – ludzie, dla których działania performatywne oznaczały dodatkowe zajęcia w niedoinwestowanej pracowni, eksperymentowanie z wyzwoleniem się od przedmiotu, a następnie grzeczny powrót do wykonywania przedmiotów w lepiej wyposażonych pracowniach w innej części szkoły? A może „my” to dawne studentki i studenci szkół teatralnych – szkół, w których to samo angielskie słowo, performance, zanim zaczęło oznaczać gest artystyczny, odwoływało się do serii praktyk, takich jak kontakt z przeponą, nauka prozodii, rozwijanie pamięci emocjonalnej i eksperymentowanie z wszelkimi rodzajami zadań i przeszkód przy tworzeniu wiarygodnych postaci? Czy też „my” to dawne studentki i studenci szkół baletowych – te i ci, którzy układając kończyny na barierkach i ciała przed lustrami, poddawali się Balanchine’owskiej dyscyplinie, by wytwarzać wirtuozerskie spektakle, takie, w których nie może być widać cierpienia? A wszystko po to, by uświadomić sobie, że gdzieś tam – w innej pracowni, w innej galerii, pod nazwiskiem innego artysty lub pod szyldem MoMa PS1 – szczere odsłanianie cierpienia stało się już dawno częścią obowiązującej estetyki?

A może „my” to grupa kuratorek i kuratorów znakomicie zorientowanych w rozległej i złożonej historii sztuk wizualnych? Tych, które i którzy przygotowują wystawy, nawigując w organizacyjnym chaosie, i starają się spełniać żądania artystów, a których dziś kusi się, a czasem wręcz naciska, by włączali w obręb tych wystaw działania z dziedziny sztuk performatywnych – nawet jeśli obecność performansów oraz powód ich umieszczenia w przestrzeni muzeum ma nieco dwuznaczny charakter; jeśli istotnie instytucja muzeum przesuwa się coraz wyraźniej w stronę określaną jako „doświadczenie totalizującej produkcji społecznej. A może owo „my” to właśnie grupa kuratorów i kuratorek performansów, którzy od pewnego czasu umożliwiają im zaistnienie w nowych kontekstach? Philip Bither z Walker Art Center czy Peter Taub z Museum of Contemporary Art w Chicago mogą słusznie uważać się za następców takich ludzi, jak Gertrude Lippincott, która w 1940 roku zorganizowała pierwsze wydarzenie z dziedziny tańca w Walker Art Center. Czy w muzeum nazywa się ich kuratorami performansów, koordynatorami występów, czy organizatorami „wydarzeń”? Bo na przykład w Danspace, The Public czy The Met to po prostu dyrektorzy artystyczni... Jeśli pochodzicie ze starej i zróżnicowanej rodziny owego „my”, możecie doświadczyć dziwnego poczucia wyobcowania słysząc, że pewne wytwory i pewne formy spektakli, które wasza Instytucja Performująca niegdyś wspierała, dziś kojarzone są z „doświadczeniem totalizującej produkcji społecznej”. Albo przeciwnie, możecie zareagować entuzjastycznie na wiadomość, że tak wiele muzeów pragnie teraz dostosować się do wymogów performansu, przekształcając galerie w przestrzenie dla „muzyki, tańca, teatru i projektów zakładających uczestnictwo”.

Niewykluczone także, że „my” to publiczność performansu: ta, która w jednym miejscu myśli o sobie jako o obserwatorce, gdzie indziej jako o kimś, kto siedzi w rzędzie krzeseł albo przemieszcza się po muzeum w tempie cztery-sekundy-na-pracę, wreszcie jako o kimś, kto zmaga się z próbą zrozumienia warunków własnego zaangażowania w hybrydyczne dzieło sztuki. Podpiera ścianę w galerii albo wierci się na ławce, starając się dostrzec gest, ledwie widoczny z drugiej strony sali. Gdy udaje się do teatru, prosi się ją, by opuściła wygodne krzesło i nakazuje się jej obchodzić dookoła przedmioty, niegdyś zwane dekoracjami, albo, co bywa jeszcze bardziej niepokojące, każe się jej „wchodzić z nimi w interakcje”, „uczestniczyć”. Jeśli bowiem „my” to publiczność, to jakie jej umiejętności związane z odbiorem sztuki, jakie jej nawyki artystyczne zawieszono w jednych miejscach, a uruchomiono ponownie w innych? Jakie nasze umiejętności i nawyki należałoby całkowicie przeskalować na potrzeby każdej nowej pracy, z jaką się stykamy?

I wreszcie, co mamy zrobić z zawartym w tytule pojęciem „performans” albo frazą „rób to teraz”, tak groźnie znajomą, brzmiącą jak dyrektywa, rozkaz, przymus dwudziestego pierwszego wieku? „Performuj... teraz”. Brzmi to jak kampania marketingowa firmy inwestycyjnej, luksusowego samochodu albo wysokiej jakości drukarki laserowej. Z pewnej perspektywy to, jak teraz robi się performans, nie różni się aż tak bardzo od niektórych sposobów, w jakie część rodziny owego „my” wykonywała kiedyś swoje przedstawienia. Nasza epoka nie jest pierwszą, w której wydarza się performans w muzeum; a jak powiedział David Velasco, nie jest to nawet pierwszy raz, gdy performans zdarza się w galerii Whitney².

Nawet jeśli jednak wspomnienie „kiedyś” pozwala nam dostrzec prezentyzm owego „performans teraz”, sądzę, że warto zastanowić się nad tym, co uważamy za odmienne „teraz”. Dlaczego rozmowa o instytucjach sztuk performatywnych i o „mistrzostwie” toczy się „teraz”, kładąc akcenty inaczej czy też wybrzmiewając innym tonem niż w różnych momentach „kiedyś”? Z pewnością odpowiedź na to pytanie ma coś wspólnego z „doświadczeniem totalizującej produkcji społecznej” oraz faktem, że środkiem przymusu związanego z „performansem teraz” jest wszechobecna kampania marketingowa. Ponieważ Artists Space odwołało się do tego języka, a także ponieważ zastanawia się nad rolą „działań bez końcowego produktu”, wydaje mi się, że miejsce, w którym obecnie się znajdujemy, sprzyja przywołaniu współczesnych rozważań dotyczących niematerialnej pracy afektywnej. Sądzę zatem, że mogę poruszyć kilka aspektów tak zdefiniowanego problemu. W rzeczy samej, w tym, co filozofowie tacy jak Antonio Negri, Michael Hardt, Maurizio Lazzarato, Paolo Virno i inni nazywają dziś gospodarką postfordowską, w całej sferze pracy, zarówno estetycznej, jak i innego rodzaju, pojawia się nakaz wydajności nowego typu – nakaz przekwalifikowania się i przeorientowania swojej siły roboczej tak, by dostarczać „doświadczeń”, „usług”, i relacji „afektywnych” jako podstawowego produktu. Słyszymy obecnie o konieczności kreowania tak zwanych „niematerialnych” doświadczeń jako o kluczu do sukcesu w zglobalizowanej sferze pracy – tej, która ponoć przeszła przemianę z przemysłowego, fordowskiego modelu opartego na przedmiocie i na wytwarzaniu towarów materialnych. Możemy i powinnyśmy być podejrzliwe wobec wszelkich uogólnień na temat pracy niematerialnej, przesłaniających materialną pracę, wykonywaną w fabrykach tanich ubrań, biurach obsługi klienta czy w firmie Foxconn, dzięki którym możliwe jest wytwarzanie naszych niematerialnych doświadczeń. Jedną z funkcji niektórych współczesnych performansów może być w istocie przypominanie nam o performujących ciałach – jak w przypadku Nicole Mannarino i jej tak starannie opisanego przesiąkniętego potem kostiumu³ – które, produkując niematerialne doświadczenia odbiorców-konsumentów, wykonują fizyczną i materialną pracę. Jednak nawet jeśli podejrzliwie potraktuje się nowatorstwo czy adekwatność pojęcia „zwrotu niematerialnego”, trudno nie zauważyć, że nacisk na to, by w muzeum pojawiał się dziś performans, może być jednym z aspektów szerszego społecznego i kulturalnego nacisku. Jeśli pod przewodnictwem Glenna Lowry’ego MoMA swoim głównym celem uczyniło „publiczne programy”, można uznać, że oznacza to, że muzeum stanowić ma przestrzeń przyjazną dla performansu i włączać publiczność do aktywnego uczestnictwa w swoich działaniach⁴. Można się jednak także zastanawiać, czy nie oznacza to przesunięcia się muzeum w kierunku tego samego modelu usług opartych na dostarczaniu doświadczeń, który dominuje obecnie w tak wielu dziedzinach życia; mam na myśli na przykład trening obsługi klienta w firmie Hertz, konwersacyjną swobodę recepcjonisty hotelu Westin, kosmopolityczne maniery pracowników systemu wsparcia technicznego czy estetykę cateringu serwowanego podczas biennale. Muzeum zatem, razem z hotelem i firmą wynajmującą samochody, umieszcza się w tej samej przestrzeni, co postfordowskich robotników kultury, postrzegających samych siebie jako handlarzy świadczeniami, relacjami osobistymi i „działaniami bez końcowego produktu”; działaniami, które w rzeczywistości generują postęp gospodarki „totalizującego doświadczenia”.

Uznać należy zatem, że zastanawianie się nad performansem teraz wymaga namysłu nad tym, jak sposób, w jaki go uprawiamy i to, czym się stał, wpleciony jest w pejzaż badany przez współczesnych teoretyków społecznych. Między innymi przez włoskich operaistów i postoperaistów, którzy i które opisywali „zwroty” od gospodarki rolniczej do gospodarki przemysłowej, a następnie „zwrot” od gospodarki przemysłowej do tej opartej na usługach, z którą mamy obecnie do czynienia. Trzeba przyznać także, że ów zwrot wygląda inaczej z perspektywy tych, którzy badają pole tradycyjnych spektakli, niż tych, którzy badają sztuki wizualne nastawione na wytwarzanie przedmiotów. Dla tancerzy i tancerek, śpiewaków i śpiewaczek, aktorów i aktorek, chórzystów i chórzystek, wędrownych trup, aktorów-antreprenerów i kierowników sceny, którzy i które zaludniają historię teatru, opery, muzyki i tańca, wytwarzanie emocji i projektowanie doświadczenia od zawsze znajdowało się w centrum naszego i ich bardzo starego fachu. Zarządzano tu afektem i doświadczeniem na długo przed nadejściem jakiegokolwiek postfordowskiego przełomu. Inni artyści mogli wytwarzać przedmioty, ale historia teatru, tańca, opery i muzyki stanowi część bardzo długiej historii „działań bez końcowego produktu”. Właśnie dlatego Marks w Kapitale odnosił się do wytwórców przedstawień z prawdziwym zakłopotaniem i dlatego teoretycy, tacy jak Paolo Virno i Michael Hardt⁵ odwołują się do tych, którzy i które działają w sferze niematerialnej wytwórczości, aby zrozumieć naturę dzisiejszej pracy, afektywnej i niematerialnej właśnie. Pozwólmy sobie zatem przynajmniej odnotować, że ci i te, którzy pochodzą z obszaru spektaklu, doświadczają tego „zwrotu” inaczej, ponieważ istnieli na długo przed tym, zanim odkryła ich gospodarka oparta na doświadczeniu; może się też zdarzyć, że w swoim repertuarze mają praktyki wykraczające poza te, które reifikują „społeczeństwo spektaklu” lub kapitulują wobec totalizującej społecznej produkcji. Niezależnie bowiem od widma takiej kapitulacji, nagłaśnianie zagrożenia, jakie stanowi, jest jeszcze jednym sposobem rozwijania starych, modernistycznych, antyteatralnych uprzedzeń w nowej ramie.


Ryzyko zawodowe / alternatywne możliwości

Przygotowawszy scenę, omówiwszy ramy zaangażowania, nasze „jak”, nasze „my” i nasz „performans teraz”, chcę odnieść się również do konkretnego „teraz”, to znaczy do konkretnego dnia, 26 maja 2012 roku, tuż przed zamknięciem Biennale w Whitney, w którego ramach miało miejsce tak wiele interesujących rozmów i debat. Jest to także w kalendarzu akademickim rok, w którym odbyła się Performa 2011, podczas której usiłowano określać – a według niektórych, deformować – ramy i warunki zaangażowania.

Performa odnowiła i przywołała kategorię określaną jako „performans w sztukach wizualnych”, wywołując istną lawinę gorączkowych reakcji ze strony Roberty Smith, Claire Bishop, Andrew Horwitza, Gii Kourlas, Claudii La Rocco, Cadena Mansona i innych, zastanawiających się, co miałoby to właściwie znaczyć. Na sympozjum, zorganizowanym przy okazji festiwalu Under the Radar, zatytułowanym „Black Box versus White Cube” (Czarne pudełko kontra biały sześcian) okazało się, że nie jest pewne, czy znaczy to cokolwiek. A jednak w ramach poszczególnych wystąpień proponowano uczone, a niekiedy zabawne rozważania, dzięki którym stało się jasne, że zdaniem niektórych zajmowanie się kwestią performansu ma ogromną wagę. Marten Spångberg rozdrażnił ponoć i zainspirował najróżniejszych artystów i krytyków deklaracją, że ta nowa ekologia sztuki intermedialnej mogła by stanowić życiową szansę dla tych, którzy pragną „performans teraz”⁶. W tym samym czasie wielu nienowojorskich artystów i kuratorów podejmuje te same wątki w różny sposób. Koleżanki i koledzy z Walker Art Center w Minneapolis próbują sobie odpowiedzieć na pytanie, co to znaczy „kolekcjonować” kostiumy Merce’a Cunninghama⁷. W Austin w 2005 roku stworzono Fusebox Festival, platformę, która ma umożliwiać kwestionowanie granic między różnymi dyscyplinami sztuki⁸. Yvonne Rainer i członkowie zespołu Mariny Abramović w MOCA w Los Angeles starali się ustalić, co właściwie robią na głośnej imprezie dla darczyńców – i czy jest to kapitulacja, czy też przeciwnie, wyłom w muzealnej ekonomii doświadczenia⁹. W Wielkiej Brytanii Siobhan Davies na swoim seminarium Parallel Voices zadała pytanie, dlaczego dyskusje o sztukach wizualnych i o tańcu tak rzadko się zbiegają¹⁰. Niektórzy i niektóre z nas byli gospodarzami własnych spotkań, mających ułatwić i pogłębić dialog – sama prowadziłam takie na Berkeley w ramach Making Time and Curating People – które odbywały się w miejscach, takich jak Artists Space, The Kitchen, Tate Modern, MoMA, Pew Center for Art and Heritage i w wielu innych.

Wszystkie te wydarzenia, kłótnie, wyjaśniające rozmowy, cały ten zgiełk, wszystkie dzieła sztuki, zarówno przełomowe, jak i te nie-tak-znowu- przełomowe, spowodowały realny wzrost zaangażowania. Zamiast zatem referować to, co zostało już w tych rozmowach powiedziane, wolę rozważyć, zastanowić się, czy nie nadszedł już czas, aby przedsięwziąć coś w rodzaju wspólnego audytu – zmierzyć temperaturę miejsca, w którym się znajdujemy z naszymi sposobami performowania. Przedkładam zatem krótką, uproszczoną i zawierającą powtórzenia listę, która opisuje ryzyko zawodowe, związane z naszymi praktykami. Jest to mój sposób na namierzenie i rozpoznanie pewnych nawyków, w taki sposób, aby, jak mam nadzieję, umocnić nasze pragnienie przygody, a zarazem zdobyć się na pokorę – jedno i drugie niezbędne, by iść naprzód.

Przede wszystkim, mówiąc najogólniej, powinnyśmy rozpoznać, co następuje:


1. Narzędzia pomiaru, właściwe dla konkretnych dyscyplin, wpływają na sposób, w jaki odbieramy interdyscyplinarne formy artystyczne

Kiedy po raz pierwszy zaczęłam przedstawiać ten argument, mówiłam, że „związane z określonym medium tradycje wpływają na charakter naszej pracy niezwiązanej z określonym medium”, później jednak ludzie teatru czy tańca zaczęli pytać mnie, co to znaczy „związane z określonym medium”. Innymi słowy, bezwiednie robiłam dokładnie to, o czym mówiłam. Nawet kiedy deklarujemy, że interesuje nas hybrydyczne uprawianie sztuki, znane nam z doświadczenia formy wpłyną na to, jak będziemy oceniać innowacyjność eksperymentu intermedialnego. Wpłyną także na to, jakich punktów odniesienia i jakiego słownika użyjemy – a jakich nie użyjemy – by je porównywać, i na które tradycje sztuki interdyscyplinarnej pozostaniemy, z uwagi na nasze własne artystyczne poszukiwania, ślepe. Ponadto, kiedy próbujemy nauczyć się więcej o tym, czego nie znamy, ramy, w których analizujemy nową wiedzę, mogą tworzyć własne wykluczenia. W ten sposób dochodzimy do następnego punktu:


2. Opozycje, które wytwarzają ślepe punkty

Zdarza się czasem, że na spotkaniach, na których rozważa się związki między sztukami wizualnymi a performatywnymi, dociera do nas, jak dalece heterogeniczność pola sztuki została, z powodu stosowania takich opozycji, zredukowana i jak dalece jedno heterogeniczne zjawisko sprowadzono do odpowiednika zjawiska zupełnie innego. Pozostajemy w naszych dyskusjach przy pojęciu różnych tradycji i ruchów, istniejących w obrębie określonych form – różnic, które z kolei pozwalają wynajdywać powiązania z innymi formami i wytwarzają różne ogniska zapalne. Taniec na przykład szczególnie chętnie wprowadza się obecnie w obręb muzeum sztuki, teatr zaś wprost przeciwnie. Nie dostrzeżemy tej różnicy, jeśli nie odnotujemy historycznych napięć w obrębie i pomiędzy tańcem a teatrem, czy teatrem tańca, jako formami artystycznymi. Podobnie „sztuki wizualne” to pojęcie pojemne i generalnie mało pomocne dla opisania czegoś tak ogromnie zróżnicowanego. Związek malarstwa z działaniem, ze środowiskiem i z płaszczyzną powinien wytwarzać inne punkty styczności z performansem niż te, które łączą ten ostatni (lub oddzielają) od rzeźby. Wydaje mi się, że nawet sympozjum pomyślane jako dyskusja na temat „The Black Box and The White Cube” odwoływało się do opozycji między trajektoriami sztuk wizualnych i teatru. Opozycja może uniemożliwić nam dostrzeżenie specyfiki historii białego sześcianu w obrębie dłuższych, nie zawsze białych, dziejów ekspozycji muzealnych. Opozycja redukuje także specyfikę sześcianu – niezależnie od tego, czy białego, czy w jakimkolwiek innym kolorze – konkretnego przedmiotu, który starał się otworzyć na inne rodzaje samoświadomego (performatywnego) pobudzania i angażowania widza. Równocześnie pomija fakt, że „czarne pudełko” jest tylko pewną formą teatralnej przestrzeni, stanowiącą reakcję na teatralne proscenium: czarne pudełko nie oznacza po prostu „teatru”, lecz pewien rodzaj teatralnego eksperymentu. No i, rzecz jasna, opozycja ta nie pozwoli śledzić całkowicie innych skojarzeń i projekcji, które uruchamiają się, kiedy czarne pudełko potraktujemy jako symbol kina. Uproszczenia bywają pomocne, wytwarzają jednak także ślepe punkty dokładnie tam, gdzie dałoby się dokonać produktywnych połączeń między i w obrębie różnych form artystycznych. Pewna jestem, że w tym przypadku wszyscy i wszystkie jesteśmy wystarczająco czujni wobec takich nawyków; umiemy ich unikać lub je zwalczać. Skoro więc wszyscy angażujemy się w badanie i rozwijanie eksperymentów intermedialnych, być może warto byłoby przypomnieć sobie na nowo takie miejsca, w których eksperymenty te pojawiały się już wcześniej. W mojej własnej pracy nie mogę nie zauważać, że niekiedy rozkład jednej formy wymaga odtworzenia innej.


3. Rozkład jednej formy wymaga odtworzenia innej

Dostrzegamy tę dynamikę, kiedy do dzieła przykładamy jeden rodzaj artystycznych narzędzi pomiaru, a następnie zastanawiamy się, co oznaczałoby zbadanie go innymi. Choć więc przyjemność sprawia mi analizowanie interwencji krytycznych Andrei Fraser w przestrzeń muzeum¹¹, nie mogę nie zauważyć tradycyjnych teatralnych konwencji, których do tego używa: kostiumu, scenariusza, kreacji postaci. Z jednej strony artystka de-materializuje przestrzeń sztuk wizualnych, z drugiej – z perspektywy sztuk performatywnych – gra.

Można niekiedy nabrać podejrzeń wobec praktyki przejmowania pewnej formy po to, by zainscenizować zakłócenie w innej. Można też nabrać jeszcze większych podejrzeń wobec faktu, że wiele osób nie zauważa, że mają do czynienia z ponownym użyciem. Spójrzcie, proszę, na kolejny punkt.


4. Co jednemu wydaje się innowacją, inni mogą uznać za ponowne wynajdowanie koła

Staram się nie nadużywać przykładów, rozważmy jednak krytyczną reakcję krytyczki tańca, Gii Kourlas na Who’s Zoo Michaela Clarka: „można uznać, że Clark wchodzi głęboko w język kostiumów i ruchów Merce’a Cunninghama, a nawet wystawia jeden z jego dawnych tańców. Dziwaczny jest jednak widok takiego nowego wykorzystania estetyki Cunninghama – zwinnych stóp, niemożliwej równowagi i mięśni drżących pod spandexem”¹². Mamy tu do czynienia z sytuacją, w której jedna para oczu dostrzega reprodukowanie tradycji tam, gdzie druga mogłaby zakładać nowatorstwo. Gię Kourlas niepokoi myśl, że owego ponownego użycia ci, dla których tego rodzaju ruch jest czymś nowym, mogliby nie odnotować (trochę tak, jak NBC, które przez wiele lat nadawało powtórki „Przyjaciół” twierdząc, że ma nadzieję, iż część publiczności jeszcze ich nie oglądała). Gdy jednak przedstawiłam tę tezę Stefanowi Kalmárowi w Artists Space, zapewnił mnie, że to Gia Kourlas źle odczytała samoświadome zawłaszczenie dokonane przez Clarka: „nie załapała tego”.

Tymczasem taki właśnie sposób mówienia o ryzyku, związanym ze zmianami kontekstu, staje się ostatnio, jak sądzę, coraz częstszy w wypowiedziach krytyczek i krytyków. Krytycy i krytyczki, widzowie i koledzy artyści coraz intensywniej zastanawiają się nad tym, co widzą, a czego nie widzą. Sama miałam zwyczaj ujmować ten problem w podobnych kategoriach, kiedy, tak jak David Levine¹³, zastanawiałam się, dlaczego „zły teatr” często ostatecznie zostaje przyjęty jako „dobra sztuka”, podczas gdy „dobry teatr” postrzegany jest często jako „zła sztuka” – czy też, jak powiedział Andy Horwitz¹⁴ w jednym ze swoich tekstów, dlaczego świat sztuk wizualnych tak często uważa teatr za śmieszny. Myślę zatem, że warto pogłębić dyskusję o tym, co dobre i złe, o nowatorstwie i o tradycji używanej w nowych celach, a także wyjaśnić, w jaki sposób takie składniki, jak wykonanie i pomysł, amatorszczyzna i mistrzostwo, fachowe umiejętności i negowanie wartości rzemiosła, przynależą do bardzo skomplikowanej historii sztuk intermedialnych.


5. Co się dzieje, kiedy mistrzostwo rozumiane jako umiejętności techniczne / fizyczne spotyka mistrzostwo rozumiane jako umiejętności konceptualne / poznawcze?

Może się wydawać, że proponuję omawianie rzeczy podstawowych – i zdaję sobie sprawę z tego, że tworzę kolejną opozycję. Równocześnie jednak wydaje mi się, że spory wokół tych kwestii mają kluczowe znaczenie dla zrozumienia, dlaczego patrzący z różnych pozycji widzowie i ludzie ze świata sztuki mogą uznać to samo dzieło za piękne z pewnej perspektywy, a kiepskie z innej, konceptualnie rygorystyczne z jednego punktu widzenia albo coś w rodzaju „nowych szat cesarza” z innego. Zależnie od odpowiedzi, jakiej udzieli się na to pytanie, mistrzostwo może wydawać się z pewnej perspektywy kapitulacją wobec „totalizującej produkcji społecznej”, z innej zaś może okazać się przełamaniem owej totalizacji.

Mimo, że używają najróżniejszych określeń, wszelkie dwudziesto- i dwudziestopierwszowieczne formy artystyczne prowadzą rozważania nad czymś, co można określić jako „zwrot konceptualny”. Aby nie rozpisywać się nadmiernie, zaryzykujmy uproszenie i dokonajmy pewnej generalizacji: można powiedzieć, że tak zwany konceptualny kierunek w tworzeniu sztuki skupiał się na usuwaniu z centrum uwagi tego, w czym wyrażały się jasno zdefiniowane fachowe umiejętności – niezależnie od tego, czy umiejętność rozumiano jako coś, co wiąże się z pociągnięciami pędzla czy z wysokością skoku – po to, by skupić się na przedmiocie artystycznym, jako na miejscu badania pewnej idei. W swojej bardziej cynicznej postaci przejawia się to w ten sposób, że sztuka prowokuje, biorąc samą siebie w cudzysłów. W mniej cynicznej stanowi rodzaj krytycznej refleksji nad kryteriami i definicją sztuki jako takiej. W ramach różnych form artystycznych wzrasta nieufność wobec tradycyjnych mistrzowskich umiejętności. Wewnętrzna krytyka tych form – i krytyka ich związków z systemami społecznymi, gospodarką i przemysłem kulturalnym – potrzebowała otoczenia, które gotowe było zrezygnować z rozkoszowania się urokiem mistrzowskich umiejętności po to, by skupić się na artystycznym potraktowaniu idei – idei ruchu, idei zadania, idei wymiany, uprzedmiotowienia, ciała, muzeum, pracowni, teatru czy ekranu.

Napotykamy niekiedy na trudności, gdy konceptualne poszukiwania łączą się z eksperymentami biegnącymi w poprzek form artystycznych. Bez solidniejszego zapoznania się z trajektoriami praktyk konceptualnych, które prowadzą nas do różnych punktów, niezależnie od tego, czy mówimy o konceptualnych sztukach plastycznych, minimalistycznym tańcu, teatrze postdramatycznym czy kinie rozszerzonym, wciąż możemy używać bardzo różnych sposobów określania, czym jest „idea”, a czym „mistrzostwo”. Kiedy dzieło można słusznie uznać za mistrzowskie w potocznym tego słowa znaczeniu, czyli za wymagające wyjątkowych umiejętności? A kiedy dzieło słusznie uznawane jest za mistrzowskie w takim znaczeniu, o jakim pisze Paolo Virno¹⁵: czyli w sensie niematerialnym i poznawczym, takim, do jakiego odwołuje się konceptualizm? Wedle Stefana Kalmára Gia Kourlas „nie załapała”, że Michael Clark bierze estetykę Cunninghama w cudzysłów, nie tyle nieświadomie przerabiając Merce’a, ile konceptualnie badając „ideę Merce’a”. Czasem rygor, którego wymaga mistrzostwo w konceptualnym znaczeniu tego pojęcia, wygląda na amatorszczyznę z punktu widzenia rozumienia potocznego – i na odwrót. Czy przywołanie znaku cudzysłowu pomaga myśleć krytycznie? A jednocześnie co, jeśli znak cudzysłowu okazuje się nie być wystarczająco wymowny? Innymi słowy, co wtedy, gdy odwołania do zwrotu konceptualnego zdają się jedynie racjonalizować fakt, że pewni artyści po prostu nie opanowali żadnych umiejętności?

To właśnie prowadzi mnie do kolejnej komplikacji na naszej liście przejawów zawodowego ryzyka.


6. Zawłaszczenie antyrzemiosła

Historia odchodzenia od fachowych umiejętności w sztuce konceptualnej i performatywnej zaczyna się od tego, że artyści, biegli w określonych formach, czynnie maskują swoje umiejętności i stawiają serię konceptualnych pytań po to, by przebadać, a może nawet rozsadzić, tradycje artystyczne, z których się wywodzą. Może to się w istocie okazać niełatwe – tak jak nie było łatwe ani dla Jacksona Pollocka, ani dla Yvonne Rainer. Myślę jednak, że mamy prawo do nieufności, kiedy widzimy, jak coś, co było wewnętrzną krytyką mistrzostwa wykorzystuje się, by wychwalać dzieła, które inaczej mogłyby zostać uznane za, ośmielę się to powiedzieć, mierne lub nawet banalne. Jednym z kryteriów oceny decyzji artystów i artystek, którzy postanawiają ukryć lub świadomie zaniżyć własne umiejętności, jest założenie, że artyści ci owe umiejętności mieli – sformułowanie to może zabrzmieć dziwacznie, ale pomyślcie o tym, jak często i w jaki sposób pewne krytyki mistrzostwa, przeprowadzone w określonym kontekście, zostają zawłaszczone i użyte do racjonalizowania eksperymentów, nie odnoszących się bynajmniej do form, które miałyby odrzucać. Proszę mi wybaczyć, że nie podam przykładu.

Zagrożeniem może jednak okazać się także sytuacja odwrotna. W przestrzeni, w której możemy stosować różne narzędzia pomiaru i na różne sposoby oceniać związki między mistrzostwem konceptu a mistrzowskim opanowaniem rzemiosła, możemy także odkryć, że ponowne wejście w styczność z niektórymi technikami i formami okazuje się podejrzanie mistrzowskie i wygląda na kapitulację wobec starych tradycji Sztuki i Piękna. Tak więc obce nam formy konceptualne mogą wydawać się zarówno dziwacznie nieumiejętne, jak i wyjątkowo sprawnie wykonane – zbyt dobre lub zbyt piękne w potocznym znaczeniu mistrzostwa, by zachować wartość z perspektywy wymogów sztuki konceptualnej. W istocie niektóre formy wyglądają niekiedy na zbyt umiejętnie wykonane.


7. Podejrzanie umiejętne wykonanie

Z pewnością taka podejrzliwość towarzyszy performansowi, wykonywanemu w muzeum, szczególnie kiedy jest to występ taneczny, a już zwłaszcza, gdy jest to piękny występ taneczny. Faktycznie podczas naszego spotkania w kwietniu 2012 roku w Berkeley, Sabine Breitwieser przyznała, że, jak wynika z jej rozmów z muzealnikami, tym, co przemawiało do nich w modzie na kuratorowanie tańca, było w dużej mierze przekonanie, że „piękno” i „rzemiosło”, odrzucone w dziełach sztuki konceptualnej, ponownie zagoszczą w salach muzealnych.

Z tego powodu zatem performans w muzeum i inne podobne praktyki mogą się wydawać podejrzane i być może powinniśmy mówić o błędnym rozpoznaniu i zmarnowanych szansach, co zdarza się w każdym kontekście, w którym zbyt szybko się kapituluje, czy też zbyt szybko odrzuca możliwość, że odmienne piękno i odmienne rzemiosło mogłyby stać się narzędziem krytycznej interwencji. Jeśli homogenizacja heterogeniczności performansu ma oznaczać, że zbyt często uznaje się, że performans jest performansem jedynie wówczas, gdy jest żywy, spontaniczny, improwizowany i odbywa się w dowolnym momencie, wówczas nie tylko ludzie tańca, ale także ludzie teatru stają wobec potrzeby wyjaśniania, dlaczego w ogóle pewne interwencje miałyby wymagać prób. Rozważmy oświadczenie Richarda Maxwella¹⁶, dotyczące współpracy z Whitney, w którym musiał niemal przepraszać za odwołanie się do tego rygoru, który wiążące się z próbami:

„Próba to przyzwyczajenie do idei powtarzania. Wydaje się uczciwsze powiedzenie ludziom, którzy przychodzą oglądać produkcję teatralną: «wszyscy wiemy, że już to robiliśmy. Nie zamierzamy poświęcać energii na udawanie, że dzieje się to po raz pierwszy». O próbach myślę jako o formie liczenia się z faktem, że zamierzamy powtarzać […]. Mam wrażenie, że powtarzanie także ma coś wspólnego z byciem najlepszym, jakim może się być […]. Jest czymś dotykalnym, co możesz opanować […]. Nie wiem, czy potrafię to obronić. Być może mówiąc: możemy to zrobić, więc zróbmy, opanujmy to”.

I znów, próby i opanowanie czegoś mogą wydawać się podejrzane w sytuacji, w której zastanawiamy się nad pięknem i rzemiosłem przeszmuglowanymi ponownie do instytucji artystycznych pod maską performansu. Możemy jednak cofnąć się o krok, wzbudzić w sobie nieufność wobec tej nieufności, i pytać, czy nie mamy tu do czynienia z opozycją między konceptualną-tradycją-odchodzenia-od-umiejętności-w-sztukach-wizualnych a mistrzowską-lecz-przypuszczalnie-mniej-konceptualną-tradycją-tańca-i-teatru? Z opozycją, która tworzyłaby nową własną „ślepą plamkę”?

Wcześniej pytałam, dlaczego dziś właśnie prowadzimy ten rodzaj dyskusji o sztuce intermedialnej i dlaczego prowadzimy go w warunkach oraz z intensywnością inną niż kiedyś. I podkreślałam, że wiąże się to z zagrożeniem, jakim jest rozwój postfordowskiego świata pracy, nastawionej na afektywne i niematerialne totalizujące doświadczenie społeczne. Sądzę, że musimy uznać także, że jeśli wszystkie inne wymienione przeze mnie zagrożenia mają znaczenie, to w znacznej mierze dlatego, że pojawiają się w polu władzy. A wręcz nawet są wypracowywane w jawnie asymetrycznym polu władzy, gdzie dolary sponsorów, interesy kolekcjonerów, ceny biletów, regulacje związków zawodowych i dostępność etatów zdają się wirować w niepokojącym chaosie. Może okazać się, że w tym chaosie zmuszone i zmuszeni jesteśmy znosić coś, czego często doświadcza się jako prowincjonalizmu elit.


8. Prowincjonalizm elit

Chodzi o sposób, w jaki liczne potężne organizacje mogą pozycjonować się jako odkrywcy-poszukiwacze przygód, po prostu włączając w obręb swoich wizji kuratorskich obiekty, które Claudia La Rocco nazwała „pewniakami”¹⁷ lub przenosząc nienamaszczonych jeszcze niepokornych z jednego obszaru w inny, podobnie jak w przypadku niegdysiejszego niepokornego opery niemieckiej, Christopha Schlingensiefa, zanim odkryli go kuratorzy i krytycy sztuki. Kiedy do takich nawyków dołącza się postawę zamawiania performansów u przyjaciela przyjaciół, który dosiadł się do ciebie podczas obiadu, niektórzy podnoszą krzyk, czując, że wiele praktyk artystycznych i samych artystów spycha się na margines, mimo pozornych gestów włączenia. Przy czym kiedy ktoś zyskuje szansę na wprowadzenie swoich działań w nową przestrzeń, to, zwłaszcza w sytuacji, w której ta nowa przestrzeń postrzegana jest jako mająca większą siłę niż dotychczasowa, niełatwo się zorientować, czy oferowane zasoby i praktyka odpowiadają statusowi tej nowej przestrzeni. Czy instalatorzy w muzeum sztuki, wiedzą, gdzie przechowywać rekwizyty, jak kierować światłem albo potrafią pokierować performerów i performerki do łazienki?

Ten rodzaj frustracji zdaje się pogłębiać wobec powszechnego poczucia, że relacje władzy między światem sztuk wizualnych a światem sztuk performatywnych są asymetryczne i nie opierają się na wzajemności.


9. Wydaje się, że większa władza jest zawsze gdzie indziej

Claudia La Rocco mówi, że artyści i artystki zajmujący się sztukami wizualnymi nie walczą o uznanie w Danspace w takim samym stopniu, w jakim choreografowie liczą na miejsce w MoMA¹⁸. Ani też, że Guggenheim nigdy nie poprosi Sarah Michelson o namalowanie obrazu, choć cały świat teatralny może domagać się od Matthew Barneya zrobienia opery. Niektórzy artyści związani z tańcem i teatrem eksperymentalnym mają poczucie, że instytucje zajmujące się sztukami wizualnymi oraz sławni artyści działający na polu tych sztuk zajmują potężną, totalizującą, przyciągającą sponsorów sferę spekulacji. Ale oczywiście artyści wizualni uważają, że wpisują się w krytyczną historię, która dystansuje się od wszechpotężnego przemysłu kulturalnego – „kult gwiazd” kojarzy się raczej z praniem mózgów dokonującym się w przestrzeni sztuk performatywnych. Od poczucia, że władza zawsze leży gdzie indziej, nieuchronnie jak bumerang, powracamy do rozpoznania, że władza jest także tu, na miejscu. Poczucie, że trawa jest bardziej zielona, a zarazem przekonanie, że jej zieleń świadczy o jej sztuczności, powoduje wzajemne wytykanie się palcami, które może uniemożliwić nam dostrzeżenie szerszej kwestii: ekonomiczne troski, związane z żywą sztuką, wbudowane są w ogólniejsze pytanie, w jaki sposób artyści mają utrzymać się przy życiu.


10. Żywa sztuka i pensja na życie

Stare niesnaski między kolegami artystami mogą się zaognić, kiedy ktoś zorientuje się w modelach gospodarczych, dotyczących działalności artystycznej uprawianej na innym polu i zacznie się zastanawiać nad możliwymi przestrzeniami korupcji. Twórcy performansów, którzy nigdy nie sprzedawali ich dokumentacji, nagle to robią. Artyści wizualni, którzy nigdy nie sprzedawali biletów, by umożliwić komuś kontakt ze swoimi pracami, nagle to robią. Czy sprzedajesz się bardziej, kiedy wiążesz się z galerią, czy kiedy decydujesz się układać choreografię dla reklamy GAPa? Wydaje mi się, że w dyktowanym sytuacją ekonomiczną braku zaufania, cynizmie i tęsknotach, do głosu dochodzą głębsze pytania dotyczące modeli gospodarczych, w ramach których utrzymują się wszelkiego rodzaju robotnicy sztuki. Mam nadzieję, że na kolejnych spotkaniach i na przyszłych forach dodamy te pytania do tych, które stawiamy dzisiaj. Tylko wówczas będziemy mogli wyrwać się z zatroskania i cynizmu, które nas dzielą i połączyć się we wspólnej dyskusji o tym, w jaki sposób wzajemne wytykanie palcami sprawia, że intermedialnym interwencjom nie udaje się stać się nową przestrzenią, w której mogłybyśmy i moglibyśmy wyobrazić sobie pracę w kulturze wspólnie i z większym polotem.


Wnioski

W istocie każde z zagrożeń, które tu wyliczyłam, odnosi się do innego sposobu bycia, myślenia i kwestionowania własnej i cudzej pozycji. Myślę, że warto próbować wyobrazić sobie jedną pracę z perspektywy innej – aby zmierzyć dystans między różnymi ich formami, odmiennymi od tych, których zwyczajowo, może nawet nieświadomie, używamy. Jeśli nawet niepokoi mnie zawłaszczanie dyskursów anty-rzemieślniczych i używanie ich do obrony dzieł „przeciętnych”, i tak proszę moich studentów i studentki, a także kolegów i koleżanki, aby częściej zastanawiali się nad skutkami używania cudzysłowów. Co się dzieje, kiedy ruchy tancerza zostają wyobcowane, dzięki umieszczeniu ich w białym sześcianie galerii? Albo gdy teatralne konwencje realistycznej gry zostają przetworzone na wymagający wytrzymałości performans na podłodze tejże galerii? I co się dzieje, kiedy takie wyobcowanie zadziała w drugą stronę, kiedy ruchy tancerza stają się ramą, cytują i przemieszczają to coś, za co przywykliśmy uważać muzeum? Ostatecznie wszystkie formy artystyczne mają swoich sławnych artystów i artystki i wszystkie rozdzielają szanse i zasoby niesprawiedliwie, a czasem nielogicznie. Niekiedy jednak jest w tym jakaś logika – rozpoznawalna, kiedy wszyscy znajdujemy czas, by rozmawiać o tym, w jaki sposób dziś działamy i w jaki sposób moglibyśmy działać, dla siebie nawzajem i dla przyszłości, w której artyści i artystyczne eksperymenty są wciąż jeszcze żywe.

Shannon Jackson

Tłumaczyła z angielskiego Anna Dzierzgowska


BIO

Shannon Jackson jest profesorką retoryki, teatru i tańca na Uniwersytecie w Berkeley, gdzie kieruje Arts Research Center. Wydała między innymi: Professing Performance: Theatre in Academy from Philology to Performativity (Cambridge 2004) i Social Works: Performing Art, Supporting Publics (Routledge 2011). Tekst niniejszy stanowi rozbudowaną wersję wykładu wygłoszonego podczas Whitney Biennale w 2012 roku. W programie organizatorów, Artists Space, pisano: „Czy ten zwrot w kierunku «działań bez końcowego produktu» może potencjalnie przemieścić głęboko zakorzenione relacje między instytucjami i artystami, dziełem sztuki i odbiorcą, czy też wzmocni współczesne doświadczenie totalizującej produkcji społecznej?”