Czarne pudełko, biały sześcian: pięćdziesiąt odcieni szarości?

Boris Charmatz, BMW Tate Live: If Tate Modern was Musée de la danse? 15 i 16 Maja 2015 Zdjęcie: Olivia Hemingway, (c) Tate Photography

Boris Charmatz, If Tate Modern was Musée de la danse? BMW Tate Live, 2015. Materiały prasowe Tate

1. Zombies i serotonina

Performans, coraz częściej prezentowany przez amerykańskie i europejskie muzea, bywa przedmiotem krytyki ze strony historyków sztuki i krytyków, którzy wzrost jego znaczenia traktują w kategoriach nieuzasadnionego trendu i cynicznego gestu marketingowego¹.

Wśród nich, krytyk Jerry Saltz stwierdził wprost, że plan rozszerzenia programu MoMA wywołuje w nim niesmak, gdyż „uprzywilejowuje się w nim wydarzenia oparte na działaniu na żywo, performans, rozrywkę i właściwie wszystko, co nie stoi czy nie wisi w jednym miejscu tylko po to, by być oglądanym przez widza (...) Nowa MoMA została pomyślana tak, by nieustannie zwiększała się liczba wydarzeń, których najważniejszym celem jest produkowanie niewielkich dawek serotoniny i dopaminy”². Podobnego zdania wydaje się być krytyk Sven Lütticken, który twierdzi, że prace Tino Sehgala są przejawem „doskonałej kompatybilności z muzeum poddanemu temporalizacji i eventyzacji, w którym musi się coś (cokolwiek) dziać praktycznie przez cały czas. Gdy zaś pojawia się taniec, widzowie stają się współwykonawcami w (...) muzeum jako trójwymiarowej wersji Facebooka”³. Tymczasem historyk sztuki Hal Foster bierze na celownik performatywne rekonstrukcje, które jego zdaniem wypełniają „czas-zombie”, który nie należy ani do przeszłości, ani do teraźniejszości. Ich popularność ma wynikać z przeświadczenia, że zarówno widz, jak i samo muzeum, znajdują się w stanie pasywnym i wymagają aktywacji⁴. Jeśli nawet nie wszyscy z owych historyków sztuki i krytyków postrzegają performans przez pryzmat szkodliwych mediów społecznościowych, z pewnością łączą jego istnienie z prezentyzmem, efemeryczną rozrywką i spektaklem, odwołując się zarazem (mniej lub bardziej bezpośrednio) do przyjemności czerpanej z obserwowania martwych obiektów.

Dla odmiany, problematyka spektaklu i prezentyzmu jest w mniejszym stopniu przedmiotem studiów nad performansem, które kładą nacisk na postfordowskie teorie pracy i to, w jaki sposób mogą one tłumaczyć powrót artystycznych zainteresowań performansem, a w sensie ogólniejszym zwrot performatywny w kulturze. Teoretycy performansu zwrócili się w stronę włoskiej teorii postoperaistycznej, jako modelu odnoszącego się do współczesnego performansu, gdy tymczasem włoscy teoretycy z nurtu postoperaistycznego zaczęli traktować performans jako ilustrację praktyk pracy postfordowskiej⁵.

Przykładem może być Paolo Virno, który twierdził, że postfordyzm czyni nas wszystkich performerami-wirtuozami, gdyż celem pracy w dzisiejszych warunkach jest nie tyle wytworzenie towaru jako produktu końcowego (jak miało to miejsce w przypadku klasycznej fordowskiej linii produkcyjnej), ile sam akt komunikacyjny, spreparowany dla publiczności, wykonanie działania, które jest wewnętrznym składnikiem samego działania. W jego opisie, praca zarobkowa obraca się wokół akumulacji (i performowania) wyborów estetycznych, afektów, emocji i – co najważniejsze – współdziałania na poziomie języka. Wszyscy jesteśmy dziś performerami-wirtuozami⁶.

Istnienie wzajemnego powiązania między performansem a ekonomią jest łatwe do udowodnienia już przy pobieżnym rzucie oka na aktualne prace, pojawiające się w muzeach i galeriach. Wyłoniła się cała podklasa performerów, specjalizujących się w braniu udziału w performansach innych artystów – ich umowy to niezupełnie tzw. zero-hour contracts⁷, lecz z pewnością zawierane są na krótki okres, bez ubezpieczenia zdrowotnego. Tate Modern rekrutowało ponad sto osób do uczestnictwa w realizacji These Associations (2012) Tino Seghala. W każdym momencie jej trwania brała w niej udział grupa licząca pięćdziesiąt osób. Elementem takich realizacji jest często praca afektywna: outsource’owanych performerów coraz częściej prosi się, by dla nadania projektowi danego artysty czy choreografa autentyczności i kreatywności, odwoływali się do swoich własnych doświadczeń. Performerzy uczestniczący w These Associations mieli przypomnieć sobie, kiedy odczuwali przynależność do większej całości i kiedy doświadczali wrażenia dotarcia do określonego stanu. Wspomnienia te zostały następnie zebrane w postaci krótkich opowiadań, powtarzano je przed widownią podczas siedmiogodzinnych zmian – cztery lub pięć razy w tygodniu, przez trzy miesiące. Zasadniczą częścią tego performansu była „językowa współpraca” z publicznością.

Jakkolwiek wspomniane wyżej teksty, odnoszące się do kwestii pracy, mogą się okazać istotne, ich użyteczność wydaje mi się w pewnym stopniu ograniczona. Koniec końców, prowadzą nas one do tych samych ponurych prognoz, jakie roztaczają historycy sztuki: współczesny muzealny performans opiera się na neoliberalnych praktykach – od prekarnych umów krótkoterminowych, przez outsourcing, do pracy afektywnej. Kwestie te zaczęły dominować w debacie, a ich skumulowane oddziaływanie prowadzi do wytworzenia upraszczającego powiązania współczesnego performansu ze współczesną ekonomią. W tym tekście chciałabym udowodnić, że performans nie jest po prostu bezrefleksyjną repliką neoliberalnego świata, w którym funkcjonuje, lecz jego istnienie jest dialektycznie uzależnione od charakteru współczesnego doświadczenia. Dla udowodnienia tej tezy koncentrować się będę na nowym hybrydycznym typie performansu, jakim jest wystawa choreograficzna (dance-exhibition), charakteryzująca się wydłużeniem czasu performowania, co ma na celu wypełnienie godzin otwarcia muzeów. Jest to forma wykorzystywana zarówno przez artystów wizualnych, którzy przy realizacji swoich przedsięwzięć zatrudniają profesjonalnych tancerzy, wokalistów i aktorów (należy tu wspomnieć Pablo Bronsteina, Cally Spooner i Alexandrę Pirici), jak i przez choreografów, pragnących dopasować swoje prace sceniczne do wymagań przestrzeni galeryjnych, w celu dotarcia do szerszej i bardziej zróżnicowanej publiczności (np. Anne Teresa De Keersmaeker, Xavier Le Roy, Maria Hassabi)⁸. Zasadnicza teza tego tekstu odnosi się do tego, że zjawisko wystaw choreograficznych wyłoniło się około 2007–2008 roku, czyli dokładnie wtedy, gdy na rynku pojawił się iPhone, a nasze życie zdominowała wszechobecna przenośna technologia. A zatem to właśnie w wizualnym i zmysłowym charakterze tańca w przestrzeni galeryjnej dostrzegamy najwyraźniejszą zbieżność ze współczesnymi obawami związanymi z technologią, uwagą i zbiorową obecnością – pomimo coraz częstszego w ostatnich latach uwzględniania i programowania w kontekście sztuki wizualnej innych sztuk performatywnych, zwłaszcza teatru i muzyki.

Migracja sztuk performatywnych do przestrzeni muzealnej wiąże się z całym szeregiem konsekwencji, wśród których należy wspomnieć o od-czasowieniu (retemporalization) performansu, przejściu od czasu zdarzeniowego do czasu wystawienniczego. Używam tu określenia czas zdarzeniowy w odniesieniu do zestawu konwencji teatralnych, które mają nie tylko charakter czasowy, lecz także behawioralny i ekonomiczny: przybywa się do określonego punktu, zazwyczaj wieczorem, i zajmuje się miejsce na biletowanym przedstawieniu, oglądanym w towarzystwie innych, od początku do końca. W opisie owego teatralnego uczasowienia i związanego z nim trybu skupienia uwagi, będę używała skrótowego określenia „czarne pudełko” (black box)⁹. Pojęcie czasu wystawienniczego jest z kolei bardziej rozproszone i związane z godzinami otwarcia, zwykle obejmującymi przedział od 10 do 18¹⁰. Rządzi nim zasada zwiedzania samosterowalnego, które nie jest zsynchronizowane z pozostałymi widzami, i fizycznej mobilności, a nie statyczności: na wystawę można wejść i ją opuścić w dowolnym momencie. W stosunku do tego „urządzenia” (apparatus – red.) wystawienniczego będę używała skrótowego określenia „biały sześcian” (white cube), które ma się odnosić do wszelkich kontekstów galeryjnych, bez względu na faktyczną architekturę i aranżację wnętrz¹¹.

Zarówno czarne pudełko (black box), jak i biały sześcian (white cube), są w oczywisty sposób ideologicznie zdefiniowanymi przestrzeniami. Biały sześcian to mieszanina neutralności, obiektywności, bezczasowości i uświęcenia: to paradoksalna kombinacja, która pretenduje do racjonalności i oddzielenia, nadając jednocześnie dziełu quasi-mistyczny wymiar i znaczenie¹². Biały sześcian pojawił się w Europie w pierwszej dekadzie dwudziestego wieku, stopniowo stając się międzynarodową galeryjną normą. Pozostaje do dziś globalnym standardem targów sztuki, muzeów i przestrzeni alternatywnych. Dla odmiany, czarne pudełko stało się popularne w latach 60., szczególnie na kampusach uniwersyteckich, gdzie można było liczyć na nisko opłacaną lub darmową studencką siłę roboczą.

Choć jego architektura stanowiła rozwinięcie założeń „teatru elastycznego” i „teatru modularnego” lat 50., czarne pudełko nie skrystalizowało się w wymiarze ideologicznym do 1968 roku, gdy zostały opublikowane Ku teatrowi ubogiemu Jerzego Grotowskiego i Pusta przestrzeń Petera Brooka. Obydwaj reżyserzy chcieli wyeliminować środki teatralne, pozbywając się skomplikowanej technologii i scenografii dla podkreślenia związku pomiędzy aktorem a publicznością, który uznawali za esencję teatru¹³. Słowami Grotowskiego, „od tej drapieżnej erupcji nic nie powinno przedzielać widza; niech stanie twarzą w twarz z aktorem; niech poczuje na sobie jego oddech i jego pot"¹⁴. Teatr nie był w stanie konkurować z iluzjami podsuwanymi przez kino i telewizję, lecz tym, co mógł zaproponować, była bezpośredniość, bliskość i wspólnota.

Zarówno biały sześcian, jak i czarne pudełko to rzekomo neutralne środki sterowania uwagą i jej hierarchizowania, które tym samym konstruują obserwujące podmioty, ufundowane na ustalonych i niewypowiedzianych konwencjach zachowania. W obydwu środowiskach – białego sześcianu i czarnego pudełka – zakłócenia mają zazwyczaj charakter dźwiękowy, a nie optyczny – kasłanie, szeleszczenie, jedzenie czy głośne rozmowy. Obydwa środowiska dyscyplinują i kształtują burżuazyjny model podmiotu, który uważnie obserwuje swoich sąsiadów, poszukując oznak nonkonformistycznego zachowania¹⁵. Gdy na wystawie pojawia się taniec, obie z opisywanych ram ulegają odkształceniu: perspektywę jednostkowego punktu zastępuje multiperspektywiczność i brak idealnego punktu, w którym widz może się ustawić. Oświetlenie przestrzeni rzadko kieruje naszą uwagą (najczęściej skupia się ona wciąż na znajdujących się na ścianach dziełach sztuki). Dźwięk, o ile w ogóle zostaje zastosowany, zazwyczaj odbija się w przestrzeni wystawienniczej denerwującym dudnieniem. Ze względu na niezdefiniowaną pozycję widza, zasady dotyczące zachowania publiczności są mniej stabilne i bardziej otwarte na improwizację. Właśnie dlatego fotografowanie przy pomocy smartfonów jest powszechne w sytuacji muzealnego performansu, lecz w teatrze wciąż wydaje się czymś nie do pomyślenia.

Migracja sztuk performatywnych do muzeów i galerii powinna być zatem odczytywana nie jako (tylko i wyłącznie) cyniczna próba przyciągnięcia do muzeów publiczności, lecz jako bezpośrednia konsekwencja rozwoju białego sześcianu i czarnego pudełka, i zmian zachodzących pod wpływem nowych technologii w ich obrębie. Od lat 80. XX w. czarne pudełko stało się bardziej nasycone technologią, w mniejszym stopniu zainteresowane łącznością duchową niż stanem multimedialnej immersji¹⁶. Wystawa choreograficzna może być zatem postrzegana jako próba odzyskania intymności i ducha eksperymentu, przypisywanych czarnemu pudełku w epoce, w której owe wartości nie są już ściśle sprzężone z urządzeniem (apparatus): obecnie to biały sześcian jest miejscem, w którym widzi się pot na twarzy performera¹⁷.

Galerie zostały tymczasem przekształcone w przestrzenie nieograniczonej dokumentacji: wykonywanie zdjęć instalacji (oraz selfie w ich otoczeniu) i publikowanie ich na zhybrydyzowanych publiczno-prywatnych platformach online jest dziś powszechne. Większość muzeów wycofała się z zakazu fotografowania, który niegdyś narzucały zwiedzającym, a nawet sugeruje hashtagi, jakimi zwiedzający mogą oznaczać swoje zdjęcia publikowane na Instagramie, Twitterze czy Flickr. Ruch od czarnego pudełka do białego sześcianu buduje zatem napięcie między dwiema odmiennymi ideologiami przestrzeni i dwoma zestawami konwencji zachowań. Wystawa choreograficzna wnosi pierwiastek czasowy do instytucji, która zazwyczaj czasowi przeczy, kolekcjonując obiekty dla przyszłych pokoleń, a teraz stoi przed koniecznością konfrontacji z żywym ciałem, które trzeba nakarmić, ubrać, dać mu schronienie, leczyć i opłacić¹⁸. Statyczna i skupiona uwaga właściwa czarnemu pudełku zostaje skonfrontowana z ostrą iluminacją białego sześcianu i jego zwielokrotnioną i mobilną publicznością zaopatrzoną w smartfony, a w pewnych przypadkach być może z jej nieobecnością¹⁹.

W grę wchodzą tu nie tylko rywalizujące dyskursy czarnego pudełka oraz białego sześcianu i ich zideologizowane roszczenia neutralności, lecz cała kwestia dotycząca tego, w jaki sposób technologia wywiera wpływ na ludzką uwagę. Artystka Hito Steyerl twierdzi, że opisywana migracja doprowadziła do normalizacji stanu rozproszonej uwagi:

To, co w kinie byłoby traktowane jako akt zdrady – opuszczenie projekcji w czasie jej trwania – staje się standardowym zachowaniem w każdej sytuacji dotyczącej instalacji przestrzennej. W przestrzeni instalacyjnej muzeum widzowie faktycznie stali się zdrajcami kinowego formatu czasu trwania²⁰.

Zdaniem Steyerl, zjawisko to ma swoje konsekwencje dla koncepcji publiczności: rozszerzona czasowość instalacji wideo „wyklucza istnienie prawdziwie wspólnego dyskursu wokół nich”, w związku z tym, że praktycznie nikt nie ogląda prac w całości. Widzowie stają się zatem własnymi kuratorami, edytując selekcję prac stosownie do czasu, którym dysponują.

Porównanie między kinem długiej formy a tańcem w przestrzeni muzeum jest sugestywne – każda wystawa choreograficzna wymaga tego, by widz w pewnym momencie pozostawił wykonujących swoje czynności performerów. Między obydwiema formami daje się jednak zauważyć istotne różnice. W odróżnieniu od kina, wystawa choreograficzna nie może zostać obejrzana do końca. Problem nadmiaru prowadzi do przemyślenia pozycji widza w teorii tańca. Teoretyk tańca André Lepecki apelował niedawno o konieczność wprowadzenia fundamentalnego rozróżnienia między widzem performansu a świadkiem. Widz jest pasywnym cichym wspólnikiem, który wysyła na Instagram pozy-klisze, i sprawdza w swoim iPhonie lub poszukuje przy pomocy Google’a ostatnich blogowych wpisów na temat performansu, (nie)oglądanego po to, by być (na zasadzie dowodu rzeczowego) pewnym określonych faktów²¹. Lepecki przeciwstawia owego widza bardziej politycznej i etycznej figurze świadka, aktora-opowiadacza historii, który bierze odpowiedzialność za dzieło, przekazując doświadczenie przyszłym widowniom w akcie jego przekładu na formę językową. Według Lepeckiego, jedynie świadek widzi cały performans i jest odpowiednio „subiektywny-cielesny-afektywny-historyczny”, zaś widz to postać, która nigdzie nie przebywa długo²².

Podczas gdy sprzeciw wyrażony przez Lepeckiego wobec kultu informacji jest zrozumiały, to jego afirmacja „świadka” umacnia prymat kategorii obecności, krytykując technologie mediacji i przeceniając rolę pisarza. Pomija on także fakt, że historia skupionej uwagi sięga stosunkowo niedawnych czasów. Ideał pełnej immersji i koncentracji pojawił się dopiero w XIX wieku, gdy Wagner projektował teatr w Bayreuth w taki sposób, by wyeliminować widok boczny, zapewnić każdemu oglądającemu frontalną perspektywę, ukryć orkiestrę i zanurzyć widownię w niemal całkowitej ciemności. Przedtem teatr był pełen pobocznych (głównie społecznych) czynników rozpraszających uwagę, stanowiących jedne z głównych powodów, dla których ludzie w ogóle do niego chodzili. Współczesna wystawa choreograficzna przypomina nam zatem, że uwaga i jej rozpraszanie są od zawsze ściśle ze sobą powiązane, rzadko istniejąc w formie czystej.

Jak udowadniał Jonathan Crary, nowoczesność zrodziła dwoiste zainteresowanie uwagą i jej rozproszeniem, co bezpośrednio wynikało z przeformułowania problemu ludzkiej percepcji w warunkach kapitalizmu przemysłowego. Narzucało to reżim zachowania uwagi (np. wymóg czujności warunkujący bezpieczne korzystanie z fabrycznych maszyn), lecz jednocześnie działało w drugą stronę, nakładając na podmiot wymaganie, aby adaptował się do coraz szybszych cykli zmiany, zastępowania i porzucania. Idealny podmiot kapitalizmu konsumpcyjnego jest zatem w stanie funkcjonować w ramach strukturalnej sprzeczności: jest zdolny do skupienia (w pracy) i rozproszenia (w czasie wolnym). Te wzajemnie sprzeczne wymagania utrzymywały się przez cały XX wiek, i zostały spatologizowane dopiero w kilku ostatnich dziesięcioleciach jako „zespół nadpobudliwości z deficytem uwagi” (ADHD), który w 1980 roku rozpoznano jako chorobę wymagającą leczenia. Dziś, leki wypisywane na receptę umożliwiają dzieciom dobre zachowanie i przystosowanie się do warunków szkolnych, a dorosłym pozwalają skupić się w pracy – przy wykonywaniu wielozadaniowych czynności na komputerach, które dodatkowo wzmacniają opisywany efekt (będąc narzędziami stosowanymi w pracy i w czasie wolnym).

Poza patologizacją uwagi, odnajdziemy także jej moralizację. Co miesiąc pojawia się mnóstwo artykułów i książek, których autorzy lamentują nad emocjonalnymi kosztami uzależnienia od smartfonów, potrzebą udania się na „cyfrowy detoks”, rekalibracją wiedzy jako rezultatem istnienia Internetu, i nieumiejętnością studentów wytrzymania chwili na seminarium czy wykładzie bez ciągłego zerkania do telefonów czy sprawdzania maili²³. Podczas gdy wiele opinii krytycznych ma swoje uzasadnienie – nie ma wątpliwości, że cyfrowa technologia reorganizuje zarówno intelekt, jak i stosunki społeczne – rozproszenie uwagi jest często prezentowane jako słabość charakteru, którą można powściągnąć siłą woli i wewnętrznej integracji; uwaga z kolei jest kojarzona ze sprawczością i wewnętrzną determinacją. Wymóg, by być zarazem skupionym i rozproszonym jest jednak niemożliwy do spełnienia: idealnym podmiotem neoliberalnego kapitalizmu nie jest w istocie człowiek, lecz komputer, zdolny do wielozadaniowości i jednoczesnego wykonywania kilku procedur²⁴.

Niektóre z najnowszych performansów odnoszą się wprost do problemu niemożliwości zachowania pełnej uwagi i wysuwają na plan pierwszy estetykę jej cyfrowego rozproszenia. W ME3M: A Story Ballet About The Internet (2013) Ryana McNamary, widzów obwozi się po teatrze, gdzie mają szanse oglądania wybranych układów choreograficznych, a zatem pozbawia się ich możliwości zobaczenia innych – odtwarzając tym samym, świadomie niewygodną w czysto fizycznym sensie, czynność przeglądania stron internetowych, a także zjawisko znane jako FOMO (Fear of missing out - strach przed przeoczeniem czegokolwiek). Trzyipółgodzinny performans Mårtena Spångberga The Internet (2015) został zaś stworzony z myślą o aktywności trójki tancerzy w przestrzeni galeryjnej i (podobnie do ME3M) siłą napędową jest tu muzyka pop; w ostatniej godzinie spektaklu utwór I’m Single Lil Wayne’a jest odtwarzany w pętli przez 57 minut. Widownia może w tym czasie rozmawiać, pić, sprawdzać maile, fotografować i tak dalej – podobnie jak performerzy, którzy nieustannie ze sobą rozmawiają (zbyt cicho, by widownia mogła to usłyszeć), otrzymując wskazówki dotyczące przebiegu performansu od reżysera poprzez SMS-y i facebookowy chat²⁵.

Mårten Spångberg, Internet, 2015. Zdjęcie: Tani Simberg. Dzięki uprzejmości artysty

Mårten Spångberg, Internet, 2015. Zdjęcie: Tani Simberg. Dzięki uprzejmości artysty

Mårten Spångberg, Internet, 2015. Zdjęcie: Tani Simberg. Dzięki uprzejmości artysty

Mårten Spångberg, Internet, 2015. Tani Simberg. Zdjęcie: Dzięki uprzejmości artysty

Mårten Spångberg, Internet, 2015. Zdjęcie: Tani Simberg. Dzięki uprzejmości artysty

Mårten Spångberg, Internet, 2015. Zdjęcie: Tani Simberg. Dzięki uprzejmości artysty

Mårten Spångberg, Internet, 2015. Zdjęcie: Tani Simberg. Dzięki uprzejmości artysty

Mårten Spångberg, Internet, 2015. Zdjęcie: Tani Simberg. Dzięki uprzejmości artysty

W opisywanych realizacjach uwaga widowni skupia się na performansie, ale nie wyłącznie na nim; uczestniczymy w zbiorowym doświadczeniu i jego dokumentacji, ale selektywnie pozostawiamy performerów samym sobie, aby rozmawiać ze znajomymi, wirtualnie lub osobiście. Twierdzę, że te prace jedynie uwypuklają i czynią bardziej czytelnym fakt mentalnego dryfowania, jakie przydarza się nam za każdym razem, gdy oglądamy jakikolwiek performans²⁶. Uwaga funkcjonuje w ramach continuum innych stanów, które niekoniecznie wiążą się ze światem zjawisk optycznych, np. transu, marzenia, hipnozy, medytacji i rozkojarzenia. Niegdyś uważano, że stany te są decydujące dla kreatywności, lecz dziś dewaluuje się je, uznając za nieproduktywne. Osadzone w czasie formy tańca, teatru i opery zapewniają szczególnie bogatą przestrzeń dla tego rodzaju wewnętrznych medytacji. (Philip Glass zauważył, że zasypianie widowni podczas jego czteroipółgodzinnej opery Einstein on the Beach (1976) jest całkowicie akceptowalne, cytując przy tym zdanie Roberta Wilsona: „Cóż, zasypiasz, ale jeśli się obudzisz, to wciąż będzie się działo”²⁷). Różnica między czasem trwania w latach 70. a dzisiejszym polega na tym, że oscylacja miedzy oglądaniem performansu a zanurzeniem w „wewnętrzne podróże umysłu” otwiera się dziś na zewnętrzną komunikację, zapośredniczaną przez technologię, w tym również cyberprzestrzeń.

Krytyka performansu w muzeum może być zatem także widziana jako najnowsza wersja znanych od dawna lęków dotyczących uwagi i technologii. Jest kolejnym istotnym głosem w debacie dotyczącej działania na żywo i działania zapośredniczonego, która tak wyraźnie zdominowała badania nad performansem w latach 90. Dzisiejsze zapośredniczenie jest w mniejszym stopniu kwestią dokumentacji niż metodą kompozycyjną (McNamara zapożyczający choreografię z You Tube’a, czy pozy Hassabi, które przyciągają uwagę fotografujących), ponieważ aparat, który artyści wybierają, sam w sobie jest formą zapośredniczenia: przykładem może być wożenie widzów po teatralnym zapleczu, lub zapraszanie ich do tego, by chodzili ponad ciałami performerów w „międzywęzłowej” przestrzeni muzeum. Zapośredniczenie zawsze było decydującym czynnikiem w sytuacji bycia widzem. Dzisiaj uwaga istnieje nie tylko w przestrzeni społecznej i w głowie oglądającego, lecz także online, produkując zwielokrotnione publiczności, z których część (czy większość) nigdy nie widzi pracy na żywo.

Maria Hassabi, Plastic, MoMA, Nowy Jork, 2015. Dzięki uprzejmości artystki

Maria Hassabi, Plastic, MoMA, Nowy Jork, 2015. Dzięki uprzejmości artystki

Maria Hassabi, Plastic, MoMA, Nowy Jork, 2015. Dzięki uprzejmości artystki

Maria Hassabi, Plastic, MoMA, Nowy Jork, 2015. Dzięki uprzejmości artystki

Maria Hassabi, Plastic, MoMA, Nowy Jork, 2015. Dzięki uprzejmości artystki

Jesteśmy zatem w szarej strefie, w której konwencje zachowań nie są jeszcze ustalone, pozostają otwarte na negocjację. (Być może nie jest przypadkiem, że w Plastic, Hassabi i jej tancerki były ubrane w szary dżins, a ściany atrium pomalowano na szaro, nie identyfikując się ani z czarnym pudełkiem, ani z białym sześcianem.) Będąc hybrydami wydarzenia i wystawy, prace te zajmują strefę ciągłego performansu, w której zachowanie publiczności jej nieprzewidywalne, a zdarza się, że tancerze muszą być chronieni przez specjalnie do tego celu wyznaczonych pracowników. Jedyne, co można o szarej strefie powiedzieć z całą pewnością, dotyczy zakresu, w jakim fotografia i media społecznościowe są niemożliwymi do uniknięcia aspektami tego hybrydowego gatunku. Równoległe ze sobą w czasie pojawienie się wystaw choreograficznych i mediów społecznościowych pozwala tym samym dostrzec, do jakiego stopnia uwaga i jej rozproszenie są ze sobą wzajemnie powiązane: marzenie o pełnej koncentracji i skupionym widzeniu, jako próbie odzyskania percepcyjnej jedności i subiektywnie rozumianej całości, jest prawdopodobnie fantazją pojawiającą się synchronicznie do schematyzacji percepcji w dobie nowoczesnej.

Podsumowując, zainteresowanie kuratorów sztukami performatywnymi niewątpliwie miało wpływ na pewne osłabienie tradycyjnej sztuki performance, wywodzącej się ze sztuk wizualnych, która nie jest już kojarzona z transgresją, protestem czy krytyką instytucji²⁸. Tym, co migracja czarnego pudełka do białego sześcianu może zaoferować, jest spojrzenie na konflikty leżące u podstaw przekształcania naszych zmysłów przez technologię. Wystawy choreograficzne pojawiły się w czasach wszechobecności sieciowej technologii jako symptom i kompensacja wirtualizacji. Kładąc nacisk na odarte z technologii i zredukowane podejście do produkcji, niosą one jednakże w sobie negatywny ślad technologii pod postacią wewnętrznej logiki, strukturującej performans. Domagając się jednocześnie bezpośredniości i zapośredniczenia, performans problematyzuje sposób konfiguracji współczesnej uwagi – a zatem, współczesnego podmiotu – w określonym momencie historycznym. Podmiot ten jest uwięziony między rywalizującymi koncepcjami publicznego i osobistego, podmiotu i przedmiotu, fizyczności i wirtualności, kształtowania przez instytucję i samokonstytuowania. Pytanie, dokąd zmierzamy: w kierunku kodyfikacji ideologicznego ryzyka szarej strefy, poszerzania granic jej wewnętrznych sprzeczności, czy ku całkowitemu pominięciu jej paradoksów przez budowanie przestrzeni dedykowanych performansowi.

Claire Bishop

Tłumaczenie z angielskiego Jacek Staniszewski


BIO

Claire Bishop wykłada na studiach doktoranckich z zakresu historii sztuki na City University of New York. Autorka książek Installation Art: A Critical History (2005), Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (2012), za którą w 2013 r. otrzymała Nagrodę im. Franka Jewetta Mathera, oraz Radical Museology, or, What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art? (2013). Regularnie pisuje do „Artforum”, a jej eseje i książki zostały przetłumaczone na osiemnaście języków. Ostatnio bada wpływ technologii cyfrowych na sztukę współczesną i performans po roku 1989; otrzymała również stypendium Andy Warhol Foundation.