Zwrot

Wszystko wskazuje na to, że w ostatnich kilku latach nareszcie przeżywamy swój własny zwrot performatywny! A nawet, chciałoby się powiedzieć, zwrot choreograficzny. Jednak przy całym entuzjazmie dla długo wyczekiwanej rewolucji, trudno jednocześnie oprzeć się wrażeniu, że nie zmieniła ona jak dotąd wiele w sytuacji polskiej choreografii, zarówno jeśli chodzi o jej byt, jak i status. Choć obecnie w prestiżowych galeriach, centrach sztuki, a w ostatnich sezonach zwłaszcza w teatrze, coraz głośniej i częściej słychać wołanie o choreografów. No właśnie, ale czy o choreografię? Zdaje się, że spragnieni nowych, wcześniej mało lub wcale niedostępnych możliwości artyści tańca nader łatwo, z własnej mniej lub bardziej uświadomionej woli, wchodzą w rolę ubogiej krewnej na usługach pozostałych dyscyplin. I nadal, mimo rosnącego (ale chyba jednak bardzo powierzchownego) rozpoznania, borykają się z odwiecznymi problemami – brakiem profesjonalnych możliwości produkcyjnych zakrojonych na potrzeby wciąż rozrastającego się środowiska; brakiem stałych i im przeznaczonych miejsc do prezentacji, brakiem długofalowych programów wspierających rozwój choreografii - nie tylko tych dla młodych twórców, ale i tych, którzy już zadebiutowali i powinni mieć szansę porządnie rozwinąć skrzydła. Trudno jednocześnie oprzeć się wrażeniu, że jako środowisko – a mówię to jako jego członkini, z doświadczeniem blisko 15 lat pracy na rzecz rozwoju i autonomizacji tej formy sztuki – nie udało nam się dotąd (a będą to już pokolenia) skutecznie odpowiedzieć na pytanie (i przekonać innych), dlaczego choreografia wydaje się być dziś jednym z najciekawszych obszarów performatywnych poszukiwań. Nie jestem prawdę mówiąc pewna, czy sami znamy na nie odpowiedź. Stawka jest wysoka: już za chwilę może się okazać, że wzmożone dziś zainteresowanie choreografią, cały ten choreograficzny zwrot, jest jedynie krótkotrwałą modą, przywiezioną do nas z Zachodu, chwilową ozdobą salonów, kluczowym momentem, którego nie potrafiliśmy przekuć w nic trwałego, co pozwoliłoby zrobić choćby wyraźną rysę w szklanym suficie. A ten, paradoksalnie, na fali politycznych przemian uderzających bezpośrednio w progresywne teatralne (i nie tylko) instytucje, już za chwilę zacznie się znów coraz szczelniej nad nami zamykać. Na ile współodpowiedzialni jesteśmy za tę sytuację, od lat mocując się (jak dotąd bezskutecznie) z własną tożsamością artystyczną? Czy uda nam się jednak, na mocy performatywnego zwrotu, wybić na niepodległość? Na niezależność, która pozwoli nam praktykować choreografię jako sztukę autonomiczną? I to nie tylko na peryferiach (dosłownie i w przenośni)?

Magda Ptasznik, Surfing, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 2014. Zdjęcie: Bartosz Górka

Magda Ptasznik, Surfing, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 2014. Zdjęcie: Bartosz Górka

Magda Ptasznik, Surfing, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 2014. Zdjęcie: Bartosz Górka

Jestem dość regularnie wywoływana do odpowiedzi na te pytania w wielu różnych, także międzynarodowych, kontekstach i coraz wyraźniejszym staje się dla mnie, że wiele przyczyn problemu leży w upartym nie(o)pisaniu dwudziestowiecznej i najnowszej historii polskiego tańca i choreografii, co ciąży nad nami jak nieodrobione zadanie domowe, bez którego najprawdopodobniej nie uda nam się, mimo wielu chęci, ruszyć z miejsca i przeskoczyć do kolejnej klasy. Bez skutecznego rozpoznania własnych źródeł, prześledzenia wcale nie tak nielicznych zjawisk, przeanalizowania przyczyn często pozornej nieobecności innych (tak intensywnie już rozpoznanych w światowym kontekście), i wreszcie bez krytycznego namysłu nad tym, jak nasza własna tradycja artystyczna (nie tylko taneczna!) może karmić współczesną choreograficzną praktykę i refleksję – bez tego wydaje się, że na długo jeszcze pozostaniemy jedynie ubogimi krewnymi innych artystycznych dyscyplin, spóźnionymi kopistami zachodnich osiągnięć, co najwyżej dobrze zapowiadającą się regionalną przystawką na oficjalnej już światowej performatywnej uczcie (wszystkie Złote Lwy tegorocznego Biennale w Wenecji trafiły do artystów najnowszej choreografii i performansu!).

W środowiskowym dyskursie oswoiliśmy już opowieść o wiodącej tanecznej pozycji Polski w dwudziestoleciu międzywojennym, kiedy to, obok Berlina i Wiednia, Warszawa była jednym z głównych centrów tańca ekspresjonistycznego. Jak dotąd jednak wiedzy tej nie pogłębiliśmy i nie upowszechniliśmy, o krytycznej nad nią refleksji nie wspominając. Do tej pory nie uporaliśmy się także z wyrwą, jaką dla ciągłości tanecznej opowieści stanowi okres naszej powojennej izolacji od Zachodu. Izolacji, podczas której w Ameryce dokonała się prawdziwa taneczna rewolucja (postmodern dance lat 60. i 70. XX w.) i narodziła współczesna choreografia – w Europie upowszechniona na dobre tak naprawdę przez pokolenie konceptualnych choreografów z początku lat 90., a więc wtedy, gdy my w oszołomieniu uczyliśmy się nowego życia w cieniu ruin Muru Berlińskiego, a w tańcu aktywna była generacja artystów obsesyjnie zorientowanych na formę zwaną teatrem tańca (z kanonicznym Tanztheater Piny Bausch dzielącą jednak głównie tylko nazwę). To właśnie walka o zrozumienie i uznanie dla tej formy zdominowała całe polskie taneczne lata 90., a w wielu miejscach trwa także do dzisiaj. Stąd też wciąż jeszcze, zwłaszcza w okolicznościowych rodzimych dyskusjach, jak choćby odbywającej się co dwa lata Polskiej Platformie Tańca, energię potrzebną do konstruktywnej refleksji pożera niemodne już od wielu dekad i anachroniczne pytanie o to, co jest, a co nie jest tańcem? Nadal nie dla wszystkich jest także jasne, że taniec nie równa się choreografii. Dowodem na to jest powtarzane przez dekady jak mantra (i jak mantra w dużej mierze bezrefleksyjnie), że „brakującym ogniwem w rozwoju polskiego tańca jest teatr Grotowskiego i Kantora”. Już samo postawienie Grotowskiego i Kantora obok siebie, i do tego w teatralno-tanecznym kontekście, wydaje się dość karkołomne. Większym problemem jest jednak fakt, że do tej pory nie powstało żadne naukowe opracowanie, które uprawomocniałoby tę tezę. Nie wiem, na ile uświadomionym celem tego taneczno-teatralnego mitu była paląca potrzeba znalezienia dla uprawianej przez siebie formy rozpoznawalnego punktu odniesienia i chęć podparcia się docenionymi także w świecie rodzimymi zjawiskami, zwłaszcza że ciało jako narzędzie gry aktorskiej i pozawerbalny (a zatem wolny od cenzury) środek komunikowania treści odgrywało w nich, jak wiemy, tak istotną rolę. Jedno jest pewne, ze skutkami tej szczególnej narracji borykamy się jednak do dziś: to jak dotąd wciąż nierozerwalne w powszechnym przekonaniu „podpięcie” sztuki tańca i choreografii pod teatr, z czym zderzać się muszą ciągle wszyscy walczący o autonomię tej formy sztuki. Interesującym jest w tym kontekście fakt, że w 2010 roku nastąpiło oficjalne, ministerialne, przesunięcie tego „podpięcia” w stronę muzyki. Powołanie nowej instytucji - Instytutu Muzyki i Tańca - zmusiło tym samym dwie zaskoczone tym faktem dziedziny do wymuszonej koegzystencji, ale jak dotąd nie sprowokowało jednak głębszej dyskusji nad związkami współczesnej choreografii z praktykami współczesnych awangardowych kompozytorów, mimo że wielbionym ojcem duchowym pokolenia artystów post-modern dance i inspiratorem wielu ich choreograficznych strategii był ni mniej ni więcej, ale John Cage.



Co ciekawe, w upowszechnionych i zdominowanych przez odniesienia do teatru głosach o „brakujących ogniwach w tanecznym rozwoju”, choć pobieżnie przywoływano także „tradycję polskiego teatru alternatywnego”, nigdy nie pojawiły się bezpośrednie odniesienia do twórczości jednego z najciekawszych zespołów tego nurtu - Akademii Ruchu. Być może dlatego, że przez lata zespół pod wodzą Wojciecha Krukowskiego znany był raczej ze swoich działań ulicznych i jako „teatr wizualnej narracji”, tworzony przez artystów-plastyków, w oczach twórców polskiego teatru tańca lat 90. poruszał się w ewidentnie nieinteresującym i odległym obszarze sztuk wizualnych - tak bardzo znów bliskim tymczasem współczesnej choreografii, wywodzącej się bezpośrednio z praktyk amerykańskiej neoawangardy. Paradoksalnie, dostrzegają to dopiero dzisiejsi badacze – niestety jeszcze nie choreografii, ale znawcy teatru post-dramatycznego. W wydanym ledwie dwa lata temu zbiorze esejów, poświęconych wybitnym przedstawieniom teatralnym zespołu Krukowskiego (Akademia Ruchu. Teatr pod redakcją Tomasza Platy, 2015), niemal każdy spektakl Akademii wydaje się doskonale wpisywać w światową historię rozwoju współczesnej choreografii (a nawet teatru tańca!), a także stanowi intrygujący i fascynujący przykład, jak wypracowane w latach 60. i 70. przez nowojorskie środowisko rewolucyjne awangardowe trendy, rozpowszechnione w całym zachodnim świecie artystycznym, znalazły niemal równolegle do czasu swego powstania oryginalną rodzimą formę i realizację, do dziś nietracącą prawie nic ze swej aktualności. I jako taką, mogącą stać się istotnym punktem odniesienia dla tego grona młodych polskich choreografów, któremu daleko do tradycji Tanztheater, a które swoją wiedzę o postmodern dance czerpało jednak w pierwszej kolejności z drugiej ręki – zapośredniczoną i na swój sposób już „przetłumaczoną”, przez europejskich artystów nie-tańca lat 90., którzy wynieśli praktyki Judson Church na performatywne ołtarze. Opisana w takiej perspektywie Akademia Ruchu mogłaby zatem stać się szansą na wypełnienienie luki w przerwanej wybuchem II wojny światowej historii polskiego tańca i choreografii. Czy także możliwą inspiracją? A jeśli tak, to w którym swym wymiarze?

Oglądając dziś spektakle Akademii Ruchu, skojarzenia z choreograficzną rewolucją post-modern dancepost-modern dance wydają się oczywiste. Upowszechniona u nas dopiero od niedawna wiedza o tym przewrocie była jednak przez lata mocno upraszczana (czemu trudno się dziwić, jeśli zauważymy, że wydana w 1980 roku kanoniczna książka mu poświęcona – Terpsychore in sneakers Sally Banes – przetłumaczona została na polski ledwie trzy lata temu)¹. Spopularyzowana opowieść o post-modern dance sprowadzana jest głównie do emblematycznych elementów, z których najbardziej rozpoznanym i najczęściej powtarzanym jest hasło demokratyzacji tańca, czego bezpośrednim wyrazem stało się zainteresowanie artystów ruchem potocznym, codziennym. Będąc odpowiedzią na zarzut ekskluzywności tańca modern i sprzeciwem wobec tanecznej wirtuozerii, stało się radykalną propozycją poszerzenia tanecznego słownika o działania znane nam z codziennego życia, z bieganiem i chodzeniem na czele. Jednak nie chodziło tylko o włączenie w obszar tańca niechcianych i nieobecnych w nim wcześniej gestów - co odpowiadało zresztą odwiecznemu pragnieniu awangardy zrównania sztuki z życiem. I nie tylko o stworzenie egalitarnej przestrzeni wspólnoty działających i oglądających. W rzeczywistości chodziło także o coś więcej: naukę nowego sposobu patrzenia i dostrzegania tańca, który, jak wielokrotnie podkreślała Yvonne Rainer, jest po prostu trudny do zobaczenia: Dance is hard to see (pamiętajmy, że angielskie to see oznacza zarówno zobaczenie czegoś, jak i zrozumienie). Proklamowała także: I want my dance to be a superstar!, co doprowadziło do zerwania z tradycyjną narracją, i zgodnie z ideami Cage’a pozbawiło taniec przyczynowo-skutkowego spoiwa, oddzieliło go od osoby autora, uczyniło z tańca autonomiczny obiekt; podobnie obiektem jak każdy inny, poddawanym wielu dosłownym, konkretnym manipulacjom, stało się, zwłaszcza w tzw. analitycznym okresie post-modern dance (1963-68), ludzkie ciało. Wyjęte ze swego naturalnego kontekstu, wyprowadzone z przestrzeni teatralnych najpierw w pustą przestrzeń studia i galerii, potem także w przestrzenie publiczne, prace artystów zgromadzonych wokół Judson Church pozwalały na dostrzeżenie milczącej inteligencji ludzkiego ciała, zaangażowanego w nieskomplikowane, zdawałoby się oczywiste fizyczne akcje. Efektem tych zabiegów stało się przekierowanie uwagi z tego CO się robi, na to JAK to jest robione. Poprzez programowe ujawnianie choreograficznych szwów, koncentrację na prostych zadaniach, odsłanianie zasad rządzących organizacją ruchu, wreszcie utożsamienie struktury z samą choreografią, stworzono ramę nobilitującą ciało w ruchu i podnoszącą je do rangi obiektu, na który warto patrzeć, jak na każde inne dzieło sztuki.² I co najważniejsze, przekierowano uwagę widza na nieuświadamianą dotąd, a wszechobecną – i teraz uczynioną wprost widzialną - choreografię codziennego życia. Jednym z przełomowych wydarzeń w tym kontekście stał się sławny performans Trishy Brown z 1970 roku Man walking down the side of the building z cyklu Equipment pieces, w którym zgromadzona na nowojorskiej ulicy publiczność stała się świadkiem reprodukcji „aktu chodzenia”, dokonywanego w pełnej napięcia ciszy i w zupełnie nowej orientacji wobec siły grawitacji. Wyposażony w alpinistyczne uprzęże - niczym wypreparowany Cage’owski fortepian - tancerz schodzi po pionowej ścianie budynku, ukazując chodzenie jako złożony fizyczny artefakt, wymagający wysiłku i specjalnej cielesnej organizacji. Jak opisuje tę akcję Susan Rosenberg w książce poświęconej twórczości Brown z lat 70., ruch codzienny okazuje się tu serią wielu drobnych, fizycznych, ale i kognitywno-kinestetycznych negocjacji, koniecznych do wyegzekwowania czynności uznawanej za „naturalną”³; czynności, której nie poświęcamy zazwyczaj ani minuty refleksji. Jej nadzwyczajna organizacja staje się na naszych oczach aktem choreografii, odkrywającym przed nami swoje elementy składowe. Reorientacja relacji ciała do grawitacji pozwoliła choreografce zwyczajny ruch uczynić nie-zwyczajnym, w efekcie także abstrakcyjnym, i raz na zawsze zmienić u widza fenomenologiczne doświadczenie codzienności. Pozwoliła też zaprezentować poznawczo-ruchową złożoność zarówno tworzenia, jak i oglądania i performowania ruchu i tańca. Performans Trishy Brown powstał niecałe dwa lata po historycznym, sfilmowanym (i jak dziś podejrzewamy, sfingowanym) lądowaniu człowieka na Księżycu, wpisywał się zatem w moment wzmożonego zainteresowania kwestiami zachowania ciała poza grawitacją, innym doświadczaniem ciężaru, problemami koordynacji przestrzennej i uświadomienia sobie ruchu jako uzależnionego od narzuconych, często nienaturalnych, zewnętrznych warunków. Umiejscowiony w środku opustoszałej dzielnicy, doświadczającej właśnie drastycznej ekonomicznej recesji, akt zejścia po pionowej ścianie budynku i unaoczniony wysiłek w utrzymaniu przez tancerza wertykalnej pozycji oraz towarzysząca wszystkim świadomość trwale zagrożonej równowagi (bezpieczeństwo performera dosłownie spoczywało w rękach dwóch asekurujących go na dachu budynku alpinistów), stały się reprezentacją współdzielonego przez uczestników wydarzenia, w dużej mierze przypadkowej publiczności, doświadczenia pozornego balansu - metaforą kondycji, w której się wszyscy znaleźli, także w wymiarze społecznym.

W mojej pamięci automatycznie uruchamia się obraz potykających się z niewyjaśnionych przyczyn kolejnych przechodniów w serii akcji organizowanych pod koniec lat 70. przez Akademię Ruchu w kilku miastach Polski, w miejscach gromadzących liczną bierną przypadkową widownię: na przystankach autobusowych, skwerach, skrzyżowaniach ulic. Potknięcie zaskakiwało, wymuszało na przechodniach reakcję, rozbawiało, ale i, można sądzić, prowokowało refleksję, wprowadzało poczucie niepokoju powodowane zaskoczeniem lub tym nie-rozpoznanym, nie-uwidocznionym, które dosłownie (i w przenośni) podkłada ludziom nogę, wytrąca ich z równowagi. Szczególnie silne wrażenie robi niespełna minutowa wideodokumentacja akcji, zarejestrowana na rogu Alej Jerozolimskich i Nowego Światu: pozbawione dźwięku nagranie, prezentowane na małym ekranie galeryjnego monitora, złożone z krótkich, rwanych ujęć – powtórzeń tej samej akcji – kolejnych potknięć „wykonywanych” przez niczym niewyróżniające się z ulicznego tłumu osoby. Towarzysząca nagraniu nienaturalna cisza potęguje napięcie, które musiało towarzyszyć także obcowaniu z ultrakrótkimi (zazwyczaj nie dłuższymi niż kilka minut) i wykonywanymi w Cage’owskiej „ciszy” choreografiami artystów post modern. Taki format zdarzeń umożliwiał niczym niezakłócone skupienie na ruchu i jego organizacji – na (choreograficznych) obiektach odsłaniających własną formę, pozwalających niczym obraz, często poza świadomością, wryć się w pamięć odbiorcy. Podobnie oglądaniu Potknięcia towarzyszy wyostrzone śledzenie akcji oraz wszystkich uczestników nagrania naraz – potencjalnych wykonawców. Jednocześnie doznajemy szczególnej przyjemności obserwowania fizyczności gestu tak niskiej rangi, usterki oraz naddanej specjalnej organizacji sytuacji. Pozostaje wrażenie uwięzienia, zawieszenia czasu, paradoksalnego unieruchomienia w ruchomym obrazie, czy może raczej zapętlenia w geście – geście nieposłuszeństwa wobec rzeczywistości sprokurowanego przez artystów tam, gdzie się go w ogóle nie spodziewamy.



Nie bez powodu to właśnie nagranie Potknięcia, a nie fragmenty późniejszych teatralnych, bardzo „tanecznych”, czy lepiej powiedzieć - choreograficznych spektakli Akademii, znalazło się na wystawie LET’S DANCE w poznańskiej galerii Art Stations (2015), poświęconej wzajemnej intensywnej relacji choreografii i sztuk wizualnych, a także obserwowanej – czy może raczej: dostrzeżonej (w myśl angielskiego to see) obecności tańca – ruchu – choreografii we wszystkich obszarach naszego życia. Nie mniej istotna w tym kontekście okazuje się druga praca AR prezentowana na wystawie – rejestracja CZUWANIA II – akcji zrealizowanej w 1977 roku w Świnoujściu w ramach festiwalu FAMA, w której uczestnicy –„wykonawcy” - spędzili pół godziny na betonowym parkingu, unieruchomieni w pozach imitujących wakacjuszy zażywających słonecznej kąpieli na pobliskiej plaży. Reprodukując na betonie opalające się ciała, przemieszczając je z ich „naturalnego” plażowego kontekstu w obce im, nieprzyjazne, rozumiane jako nie-ludzkie betonowe środowisko, uzyskano coś na kształt efektu obcości – nowy kontekst wymusza budzące niepokój i nieuniknione skojarzenia z masową zagładą lub stanowi szczególne memento – sugeruje jej przeczucie⁴. Z pozoru neutralne, a nawet dla wielu jednoznacznie przyjemne, fizyczne doświadczenie, poprzez prostą zmianę kontekstu i bezpośrednie radykalne zestawienie obu obrazów w filmowej rejestracji oryginalnie wyświetlanej w przestrzeni publicznej, na ścianach budynków, daje się naraz zobaczyć (znów ang. to see) w zupełnie nowym świetle. To, co zwyczajne, naturalne, oczywiste, gestem artystów staje się nie-naturalne i nie-oczywiste – unaocznione i specjalnie uporządkowane, i jako takie zmetaforyzowane, poetyckie, skutecznie wywołujące reakcję: niejednoznaczne, a co ważniejsze, nagle nieobojętne. O tym, jak ważne były doświadczenia uliczne Akademii Ruchu dla ich dojrzałych przedstawień z lat 80. (choćby dla przełomowych – i bardzo choreograficznych - Innych tańców) pisze we wstępie do redagowanego przez siebie zbioru Tomasz Plata. W jego ujęciu wypracowana w ulicznych akcjach dojrzałość i siła zespołu leży właśnie w odejściu od dosłownego cytowania rzeczywistości codziennej w stronę świadomie konstruowanej – chciałoby się rzec: z choreograficzną precyzją – scenicznej metafory. Strategia jednoczesnego odsłaniania szwów i ukazywania struktury kompozycji, posługiwanie się zrytmizowanym - oderwanym od naturalnego kontekstu, poddanym specjalnej organizacji, ale wciąż jednak doskonale rozpoznawalnym, wszystkim równie bliskim, bo u źródeł swym potocznym - materiałem stanowiącym budulec – równie fizycznych, co wizualnych (!) – metafor skutecznie diagnozujących zarówno jednostkową, jak i społeczną kondycję – wszystko to zbliża Akademię bezpośrednio do choreografów post modern z okresu ich własnej dojrzałości (a więc z post-analitycznego okresu trwającego całe lata 70.).

I to właśnie nie odwracanie się plecami do rzeczywistości (grzech tak wielu współczesnych eksperymentujących twórców), ale artystyczne i krytyczne jej transformowanie, by uczynić widzialnymi i widzianymi (możliwymi do postrzeżenia i zrozumienia) mechanizmy, które nią rządzą, wydaje mi się jedną z najcenniejszych lekcji udzielanej współczesnej choreografii wspólnie przez artystów post modern i zespół Krukowskiego. Tak ujęta i realizowana „taktyka uwidaczniania”, gdyby rozumieć ją jako jednoczesną praktykę kontr-wizualizowania, tworzenia nowych sposobów widzenia i bycia widzianym – wpisuje współczesną choreografię jednocześnie w obszar kultury wizualnej i wizualnego aktywizmu (w ujęciu badanym i opisywanym przez Nicholasa Mirzoeffa⁵). I to właśnie te tak w duchu Rancière’owskim polityczne praktyki „odwidzania”⁶ znaturalizowanych sposobów postrzegania ciała i świata oraz kreowania nowych (auto)reprezentacji, stanowią dziś na całym świecie najciekawszy obszar choreograficznych poszukiwań. Co ciekawe, w polskiej przed- i powojennej tradycji znaleźć można dużo ekscytujących przykładów takich praktyk, gotowych, by je raz jeszcze odkryć w zupełnie nowym kontekście (żeby wspomnieć choćby międzywojenną awangardę, fascynujące teorie Oskara Hansena czy polską sztukę krytyczną lat 90.). Wydaje się, że wraz z pokoleniem najmłodszych twórców i badaczy, jak nigdy wcześniej dysponujemy dzisiaj potencjałem – zarówno krytycznym, jak i artystycznym – by po nie skutecznie sięgnąć i uczynić częścią naszej własnej choreograficznej tożsamości.

Marysia Stokłosa, Intercontinental, 2015. (c) Jakub Wittchen dla Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk

Marysia Stokłosa, Intercontinental, 2015. (c) Jakub Wittchen dla Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk

To praktyki „w szczelinie między sztukami wizualnymi a tańcem”, jak mówiła o swoich pracach z lat 70. Trisha Brown. W naszym rodzimym kontekście trzeba dodać: także pomiędzy teatrem tańca i, przede wszystkim - teatrem. W szczelinie, którą moglibyśmy świadomie zamieszkać i uczynić coraz bardziej widzialną przestrzenią autonomicznej sztuki choreografii. I która mogłaby się stać czymś nawet bardziej ekscytującym, niż rysa na szklanym suficie, czy w suficie dziura, w którą (ostatnio nawet z sukcesem) próbujemy wcisnąć swój palec. To jednak wymagałoby reorientacji obranego kursu autorefleksji i działań: z wertykalnego pukania w sufit, w horyzontalne zagospodarowanie przestrzeni pomiędzy. Wymagałoby po prostu – radykalnego choreograficznego – zwrotu.

Joanna Leśnierowska


BIO

Joanna Leśnierowska - kuratorka i dramaturżka tańca; od 2004 roku prowadzi program Stary Browar Nowy Taniec w ramach poznańskiej fundacji Art Stations. Współpracuje z wieloma artystami z Polski i zagranicy, od 2011 roku realizuje także autorskie projekty choreograficzne.