Ponowna wizyta w Judson. O trwałych związkach między sztuką współczesną i współczesnym tańcem

0.

Dzień 6 czerwca 1962 roku stanowi niewątpliwie jedną z kluczowych dat w historii tańca współczesnego; w Judson Memorial Church w nowojorskiej dzielnicy Greenwich Village odbyła się premiera A Concert of Dance [Koncertu tanecznego]. Na wydarzenie składały się dwadzieścia trzy tańce stworzone przez czternaścioro choreografów, z których niektórzy studiowali pod kierunkiem Merce’a Cunninghama albo z nim występowali. A Concert of Dance był prawdziwym sukcesem i inicjatorzy wydarzenia postanowili organizować w Judson Church cotygodniowe warsztaty i regularne publiczne pokazy, podczas których prezentowane byłyby zarówno ich wspólne, jak i indywidualne projekty taneczne. Ostatni koncert z tego cyklu, Concert of Dance # 16, odbył się 29 kwietnia 1964 roku, co zostało później uznane za oficjalny koniec legendarnego Judson Dance Theater. Jednak główni członkowie grupy kontynuowali w kolejnych latach współpracę i wymianę doświadczeń. Z tego względu utarło się mówienie o ruchu Judson Dance Theater albo po prostu Judson. Yvonne Rainer, Steve Paxton, Trisha Brown, Deborah Hay i Lucinda Childs to zapewne jego najbardziej znani przedstawiciele; wszyscy odnieśli wielki sukces w tańcu współczesnym (a w przypadku Rainer również na polu filmu eksperymentalnego). Pierwotne przesłanie Judson było jednak silnie naznaczone duchem współpracy i interdyscyplinarności, o czym świadczą przykłady współpracy z muzykami - Robertem Dunnem i Philipem Cornerem – czy artystami wizualnymi - Robertem Rauschenbergiem (który był stałym współpracownikiem Cunninghama jako scenograf) i Robertem Morrisem (jednym z kluczowych przedstawicieli pierwszej fali amerykańskiego minimalizmu).

Dzięki swemu interdyscyplinarnemu charakterowi i udziałowi artystów wizualnych, Judson funkcjonował jako artystyczne laboratorium, badające długofalowe efekty przenikania się sztuk wizualnych i performatywnych. Niektóre z jego historycznych osiągnięć można postrzegać jako „ruchy dościgające”, w ramach których taniec i choreografia – ze znaczącym opóźnieniem i terytorialnymi „wycieczkami”, świadczącymi o zmianach społeczno-historycznych – trawestowały pewne podstawowe gesty historycznej awangardy sztuk wizualnych. Jednak Judson nie tylko „odrabiał” w sferze sztuk performatywnych kanoniczne lekcje futuryzmu, dadaizmu, surrealizmu czy konstruktywizmu, ale preferował model performatywności bezpośrednio związany z tym, który odnajdujemy w sztukach wizualnych.

Steve Paxton i Nancy Stark Smith, Contact Improvisation (1980). Zdjęcie (c) Stephen Petegorsky. Źródło: wikicommons

1.

Z abstrakcyjnego punktu widzenia taniec podejmuje, jako artystyczny środek wyrazu, jedność różnicy pomiędzy ruchem a bezruchem. W ramach tej dyscypliny artystycznej mamy zatem do czynienia z trudnym do wyobrażenia polem potencjału, obejmującym wszelkie możliwe działania i nie-działania. A jednak każda praca taneczna implikuje istnienie kultury tanecznej, która jednocześnie uszczegóławia i ogranicza ten bezmierny potencjał. W ten sposób kultura tańca wyznacza i kodyfikuje w ramach tanecznego medium, zwykle za pomocą określonych technik cielesnych, szczególną domenę tego, co możliwe do zatańczenia, wyraźnie odciętą od tego, co uważa za nie-taniec. Konieczne rozróżnienie między tym, co możliwe i niemożliwe do zatańczenia, pomiędzy ruchami właściwymi i niewłaściwymi, określa strukturyzację narzucaną tańcowi przez kulturę tańca oraz przetwarzanie przez tę ostatnią naturalnej ludzkiej umiejętności poruszania się i bezruchu, w realnie istniejący potencjał tańca i choreografii. Poprzez techniczne i estetyczne konwencje, które aktywnie kształtują możliwości ruchu, kultura tańca przekształca zatem ogólnoludzki fenomen w społeczno-kulturowy środek wyrazu. Jeżeli chodzi o ciało ludzkie, kultura ta zwykle rozróżnia ruchy taneczne i ruchy w ogóle, kładąc nacisk na umiejętności, czego efektem jest często kult wirtuozerii oraz umiejętność tworzenia określonych znaczeń w czytelny sposób. Choreografia pogłębia tę różnicę, wprowadzając kategorię ruchów właściwych, a tym samym osadzając je w zdefiniowanym przez siebie kontekście dzieła tanecznego. To, co możliwe do zatańczenia – taneczność – działa zatem jako normatywny porządek symboliczny, obejmujący jeden lub więcej cielesnych ideałów istniejących w otaczającej kulturze, razem z ich zakazami i nakazami, ich afirmacjami i negacjami.

Artyści z kręgu Judson Church głęboko przedefiniowali pojęcie taneczności i wyszli poza dokonaną przez Cunninghama dekonstrukcję ekspresjonistycznego idiomu tańca nowoczesnego; uczynili to poprzez szereg krytycznych ruchów, jak w soczewce skupiających się w Proxy, dwudziestotrzyminutowym trio, który Steve Paxton zaprezentował w ramach pierwszej edycji Concert of Dance. Znajdziemy tu momenty chodzenia, siedzenia, jedzenia gruszki czy picia wody. Dominujące ówcześnie definicje taneczności – które do dzisiaj wpływają na oczekiwania przeciętnego widza – odrzucały takie powszednie czynności jako nietaneczne. Ich cytowanie i odgrywanie stanie się charakterystycznym motywem twórczości choreografów związanych z Judson Dance Theater.

Zamazywanie różnicy pomiędzy sztuką a nie-sztuką oraz przekraczanie granicy dzielącej sanktuarium „kultury wysokiej” od tego, co pospolite, było jedną z kluczowych cech historycznej awangardy. Jednak podczas gdy futuryzm, dadaizm czy surrealizm wiązały ten gest z chęcią zorganizowania zupełnie nowej praktyki życiowej na kanwie sztuki, tego rodzaju utopijnych ambicji nie znajdziemy raczej w Judson Dance ani w podobnych ruchach neoawangardowych lat 60., takich jak Fluxus czy zainicjowany przez George’a Brechta i Allana Kaprowa ruch sztuki akcji (happening). Prace, takie jak Proxy, nie tyle rysują wizję przyszłego wyzwolenia życia codziennego, ile skupiają uwagę widza na specyfice czynności, takich jak chodzenie, i złożonej naturze prostych ruchów, które pod koniec XIX stulecia w słynnym cyklu zdjęć wziął na warsztat fotograf Eadweard Muybridge.

Oprócz potocznych czynności znajdziemy w Proxy pozy, będące naśladownictwem scen komiksowych albo fotografii sportowców. Nie były one zwyczajne, lecz dzieliły z inscenizacjami codziennych czynności status wyrwanych z kontekstu cytatów czy „ruchów znalezionych”. Ta readymade’owa estetyka ruchowego zawłaszczenia również była powtórzeniem strategii wypracowanej w ramach historycznej awangardy (praktykę readymade’u skodyfikował dadaista Marcel Duchamp). Jednak w przypadku Judson Dance mamy do czynienia z podwójnym zastąpieniem, a mianowicie z odejściem od utopijnych i „anarchistycznych” impulsów futuryzmu, dadaizmu i surrealizmu na rzecz tego, co z czasem zyska miano krytyki instytucjonalnej czy krytycznej dekonstrukcji podstawowych parametrów danej instytucji - na przykład tańca - takich jak podział na taniec i nie-taniec, czy obowiązująca definicja widowni.

Artyści Judson Dance dokonali też głębokiej redefinicji tego, czym jest utwór taneczny, a więc i choreografia. Proxy było w oczywisty sposób zestawieniem osobnych części oraz działań czy póz. Efektem konsekwentnego stosowania elementu przypadku jako metody kompozycyjnej bywał ten rodzaj niezręczności, który znajdujemy już w twórczości Cunninghama. Judson Dance zradykalizował to podejście poprzez wykorzystanie ruchu znalezionego, co nie tylko poszerzyło paletę dostępnego materiału, lecz także – w połączeniu z oparciem kompozycji na zasadzie przypadku – uwypukliło fragmentaryczny charakter choreografii. Artyści Judson Dance wzmacniali zatem zapoczątkowany przez Cunninghama trend na rzecz tanecznego dzieła otwartego, łączącego heterogeniczne ruchy i nie-ruchy w ramach nieharmonijnej platformy kompozycyjnej; dzieła, które nie jest już ustrukturyzowaną całością, lecz raczej wygląda jak rozproszony kolaż czy montaż, niecałościujący układ wszelkiego rodzaju ruchów i nie-ruchów, fundamentalnie przewartościowujący pojęcia „kompozycji” i „choreografii”. Jak każdy „koncert tańca”, prototypiczne dzieło Judson Theater, będące zapowiedzią tańca współczesnego par excellence, w dziedzinie ruchu i nie-ruchu wielce przypomina wystawę sztuki.


2.

Tym, co w zasadniczy sposób łączy najszerzej pojętą sztukę sceniczną z życiem społecznym poza teatrem, jest definiujące teatralność sprzężenie zwrotne pomiędzy działaniem a byciem oglądanym. W istocie dyspozytyw teatralny przede wszystkim wyodrębnia, eksponuje i podkreśla ogólniejszy ludzki tryb zachowania się w obecności innych. Człowiek zauważa, że jest obserwowany, albo znajduje się w sytuacji, w której w każdej chwili może dosięgnąć go czyjeś spojrzenie. Ta wiedza wpływa zaś na jego zachowanie. Gesty, pozy i słowa nie są już po prostu wykonywane, przyjmowane i wypowiadane – nie mówiąc nawet o tym, żeby się spontanicznie „pojawiały” – lecz są świadomie stylizowane w celu osiągnięcia pożądanego efektu, takiego jak wiarygodny wizerunek czy „normalny” i niedostępny wygląd (co jest normą w miejskiej przestrzeni publicznej). Nasze zachowanie, a w ostatecznym rozrachunku również wypowiedzi, nabierają zatem charakteru czegoś skomponowanego i sfabrykowanego, co może być mniej lub bardziej oczywiste w zależności od tego, jak przekonująco „gra” dana osoba. Ogólnie rzecz biorąc, działanie w trybie teatralnym oznacza zwrotne reagowanie w ramach relacji audiowizualnej na fakt bycia obserwowanym. Przeciwieństwem tego, jak zauważał już Denis Diderot w swych analizach osiemnastowiecznego akademickiego malarstwa i rzeźby, jest zaabsorbowanie lub pochłonięcie przez wykonywaną czynność do tego stopnia, że człowiek ignoruje spojrzenia innych, aktywnie o nich „zapomina”. Takie udawane pochłonięcie może być również przekonująco symulowane. Teatralność i pochłonięcie wielokrotnie przenikają się w przedstawieniach wizualnych, performansach i życiu codziennym.

Artyści z kręgu Judson Dance poszerzali koncepcję tego, co taneczne, włączając w kontekst teatralny elementy ruchu codziennego, co oznaczało konieczność odniesienia się do pojęcia teatralności, w tym również do teatralnego i udawanego (symulowanego) zaabsorbowania. W celu podkreślenia zwyczajności zapożyczanych ruchów, takich jak chodzenie, siedzenie czy zjadanie gruszki, tancerze wykonywali je na zasadzie zadań albo w obiektywizujący, rzeczowy sposób, przywodzący na myśl ich pozbawione refleksji wykonywanie w życiu codziennym. Teatralny „nawias”, czyli świadome zawieszenie niewiary, zostaje tu poddane zabiegowi, który już Diderot wiązał z koncepcjami pochłonięcia i czwartej ściany. Artyści Judson Dance nie tyle „grali” przed publicznością w klasycznym sensie tego słowa, ile zachowywali się tak, jakby publiczności nie było, udając, że są całkowicie pochłonięci tym, co robią. Innymi słowy, nie tyle inscenizowali [to stage] codzienne czynności, co przede wszystkim je wystawiali [to exhibit] lub demonstrowali [to display]. Ten tryb przedstawiania jest bezpośrednio powiązany z praktykami dominującymi w dziedzinie sztuk wizualnych. Scena traktowana była jako przestrzeń wystawiennicza, w obrębie której pospolite ruchy prezentowane były w neutralny sposób jako przedmiot skupionej obserwacji. Ów rzeczowy, wstrzemięźliwy styl wykonawczy przywodził na myśl praktykę prezentacji artefaktów, jaką znamy z galerii sztuki i muzeów.

Dosłowne inscenizowanie zwyczajnych czynności odzwierciedlało mimetyczną logikę cytatu, która oznaczała odmowę przerabiania cytowanych „obiektów” zgodnie z jakąkolwiek definicją taneczności. Cytowane ruchy prezentowane były w „surowej” formie, bez prób uczynienia ich ciekawszymi lub bardziej znaczącymi niż w rzeczywistości. W 1965 roku jedna z kluczowych artystek Judson Dance, Yvonne Rainer, opublikowała krótki manifest No Manifesto, w którym – z wyraźnie polemicznym nastawieniem – krytykowała ideę tańca jako uwypuklającej czy upiększającej interwencji ze strony wykonawcy:

NIE dla spektaklu nie dla wirtuozerii nie dla przekształcania i nie dla magii nie dla uwiarygadniania nie dla splendoru i transcendencji wizerunku gwiazdy nie dla heroiczności nie dla antyheroiczności nie dla śmieciowej wyobraźni nie dla zaangażowania wykonawcy lub widza nie dla stylu nie dla estetyki camp nie dla kuszenia widza przez wykonawcę nie dla ekscentryczności nie dla poruszania nie dla bycia poruszanym¹.


3.

Zapoczątkowana przez artystów Judson Dance Theater otwartość na czynności życia codziennego wrosła odtąd głęboko w praktykę tańca współczesnego. Wynikiem tego było zasadnicze przewartościowanie tego, co Jacques Rancière nazywa le partage du sensible, a więc podziału lub dystrybucji zmysłowości, czy też podziału na zdawałoby się oczywiste fakty percepcji w ramach obowiązującego estetycznego reżimu tańca i na to, co niewidoczne, ukryte. „Instytucjonalizacja” praktyki cytowania codziennych zachowań w tańcu współczesnym nie była oczywiście procesem jednolitym. Wiele zależy od danej kultury tańca, dlatego inaczej - w innym stylu i co innego podkreślając – chodzi po scenie Anne Teresa De Keersmaeker, a inaczej Jérôme Bel. Choć codzienność jest dzisiaj w teatrze tańca czymś normalnym, bezpośrednie nawiązania do czynności trywialnych, pospolitych, zwłaszcza podane w neutralny sposób, wciąż potrafią zdumiewać widzów. Krytycy odpowiadają na to zdumienie argumentem, że owa przymusowa „naoczność przeoczanego” tworzy estetyczne i zarazem demokratyczne doświadczenie umożliwiające widzowi analizę fizycznej złożoności tego, co postrzega się zazwyczaj jako banalne i niewarte zainteresowania.

Duch egalitaryzmu, zacierający hierarchiczną różnicę pomiędzy ruchem wysoko wykwalifikowanym a zwyczajnym, jest w istocie często powiązany z artystyczną polityką percepcji, wysuwającą na plan pierwszy relacje pomiędzy sztuką a życiem, rozmyślną fizycznością performera a cielesnością przeciętnego odbiorcy. Jednak zdumienie „naiwnego” widza może wskazywać na autentyczną trudność w znalezieniu odpowiedniej perspektywy dla śledzenia potocznych czynności wykonywanych w zwyczajny sposób, ale prezentowanych jako taniec. Skupiona obserwacja tancerzy odtwarzających zwyczajne zachowania wymaga rodzaju bezstronnej uwagi – obiektywizującej ciekawości, która nie jest napędzana pragnieniem oszałamiających rewelacji, właściwej raczej naukowcowi badającemu ruchy bakterii pod mikroskopem. Jeżeli widz potrafi przyjąć taką postawę – która wcale nie jest oczywista – jego uwaga skupi się przede wszystkim na materialności tańczących ciał.

Wprowadzenie zwyczajnych, codziennych czynności do tańca oznaczało głębokie przewartościowanie pojęcia fizyczności. Poszerzenie definicji tego, co możliwe do zatańczenia, umożliwiło artystom Judson rozwinięcie technik, takich jak kontakt-improwizacja oraz wykonywanie materiału ruchowego, podkreślającego mikro-funkcjonowanie ciała z punktu widzenia zarówno fizyczności, jak i ekspresji. Obecność ciała jest ponadto uwypuklana w sposób świadomie daleki od spektakularności. Tancerz, który zwyczajnie chodzi albo siada, performuje przede wszystkim zerostopniowy tryb „bycia ciałem” i „bycia performerem”. Widz może docenić fakt eksponowania fizyczności, ale na pewno nie mamy tu do czynienia z żadnym umoralniającym przekazem; prezentując zwyczajne czynności, wykonawca stara się odtworzyć normalność sytuacji, którą cytuje. Ucieleśniając „bycie performerem” poprzez demonstracyjną zwyczajność, oferuje widzowi rozmaite działania i nie-działania, które trzeba brać takimi, jakimi są, niczym proste geometryczne rzeźby minimal artu – nurtu, z którym część artystów Judson Dance, na przykład Yvonne Rainer, była blisko związana. Tancerz jest tym, kim jest, i chce być oglądany w sposób obiektywny, niewartościujący.

Prezentowanie codziennych czynności na scenie implikuje istnienie generycznej cielesności wspólnej dla wykonawcy oraz widza, i wymaga od tego ostatniego gotowości, by uruchomić zdolność patrzenia w sposób quasi-generyczny, a nawet „akulturowy”. Ale czy autentycznie bezpośrednie podejście jest rzeczywiście możliwe? Czy potrafimy zdjąć kształtujące naszą percepcję kulturowe okulary? Jest to wątpliwe. Przeciętny widz nie jest w stanie zupełnie anulować aktu interpretacji, może jedynie przeciwstawić się tendencji do odczytywania ruchów albo zamieniania ich w tekst, w zestaw elementów znaczących, sugerujących określone pojęcia (elementy znaczone). Próbując zatrzymać lub przynajmniej osłabić grę denotacji („to tylko zwykłe chodzenie”), a zwłaszcza konotacji („wykonawcy grają w sposób niepowiązany”) poprzez akt zdystansowanego patrzenia, umożliwiamy wyłonienie się innej interpretacji: „to nie znaczy nic albo prawie nic”. Negowanie sensu, a przynajmniej próba takiej negacji, jest w istocie szczególnym sposobem tworzenia znaczenia.


4.

W lipcu 1964 roku, w ramach warsztatu zorganizowanego przez choreografów związanych z Judson Dance Theater, Lucinda Childs zaprezentowała swoją nową pracę Street Dance [Taniec uliczny]. Publiczność zgromadziła się na poddaszu na piątym piętrze budynku niedaleko Chinatown, gdzie odbywał się warsztat. Childs włączyła magnetofon, a następnie wsiadła do windy i zniknęła. Jej nagrany na taśmę głos polecił widzom stanąć przy oknach od strony ulicy i obserwować taniec, który wykona razem z Tonym Holderem. Tancerze wmieszali się w tłum, jednak raz na jakiś czas punktowali swoje działania, wskazując na elementy otoczenia niewidoczne dla oglądających, takie jak znaki drogowe czy sklepowe witryny. Elementy te opisywał głos Childs nagrany na taśmę, językowo uobecniając to, co było nieobecne w polu widzenia publiczności. W ten sposób rozwijała się sekwencja wydarzeń trojakiego rodzaju: zachowań typowych dla przeciętnego przechodnia, gestów-wskazówek oraz słów wyjaśniających znaczenie tych ostatnich. Trwało to pięć czy sześć minut, po czym Childs i Holder wrócili na poddasze.

Street Dance nawiązywał do spostrzeżenia, że taniec rozgrywa się w oku patrzącego i istnieje wyłącznie dzięki często bezrefleksyjnemu aktowi kategoryzacji i klasyfikacji, który tworzy określone oczekiwania. Artyści Judson Dance zdążyli już rozszerzyć definicję taneczności, włączając elementy codziennego zachowania do „koncertu tanecznego”; Childs pokazywała, że przewartościowanie to jest możliwe również poza teatrem i polega tak naprawdę na operacji czysto dyskursywnej czy symbolicznej. Nie tylko „zwyczajność” mogła być przetransponowana na utwór taneczny w kontekście teatralnym, lecz także możliwe było bardziej bezpośrednie zdefiniowanie prozaicznych ruchów jako tańca, poprzez określenie pozycji widza (okna wychodzące na ulicę) i hasło słowne (tytuł utworu) sugerujące, że „to będzie taniec”. O ile działania performerów wtapiały się w otoczenie, o tyle nie można tu mówić o autentycznym performansie tanecznym, a jedynie o prozaicznych działaniach ujętych jako taniec i – w stopniu proporcjonalnym do gotowości widza, by przyjąć tę perspektywę – tak oglądanych. Dlaczego mielibyśmy jednak akceptować prezentowanie wycinka życia ulicznego jako tańca?

W tym samym roku, w którym Childs zrealizowała Street Dance, filozof analityczny Arthur Danto opublikował klasyczny dzisiaj esej pod tytułem Świat sztuki w „Journal of Philosophy”. Odwołując się między innymi do Brillo Box Andy’ego Warhola, serigraficznej odbitki opakowania po proszku do prania Brillo, Danto pytał o różnicę pomiędzy prawdziwym pudełkiem po proszku a dziełem sztuki składającym się z pudełka po proszku. Jego odpowiedź była złudnie prosta, by nie rzec rozczarowująca: wszystko zależy od indywidualnej oceny, czy coś jest dziełem sztuki czy nie. Sztuka tkwi w oku patrzącego, ponieważ jego spojrzenie zostało w pełni ukształtowane przez określony dyskurs artystyczny. Przy takim założeniu status Street Dance zależy od tego, co uważamy za taneczność. Tak osobista definicja tańca może być bardzo prosta i stereotypowa („taniec to umiejętne poruszanie się w rytm muzyki”) albo idiosynkratyczna i wyrafinowana („taniec uwidocznia nieobecność tańca jako swego warunku możliwego”). Lecz czy pogląd, że sztuka (taniec) stanowi performatywny efekt mniej lub bardziej zinstytucjonalizowanych koncepcji sztuki (tańca), nie wydaje się zbyt „idealistyczna”, zbyt wiele zawdzięczająca przeczuciu, że to, czy uznajemy coś za sztukę czy nie, zależy tak naprawdę od aktu interpretacji?

Belgijski teoretyk sztuki Thierry de Duve oferuje alternatywę w zbiorze esejów Kant after Duchamp [Kant po Duchampie]. De Duve bierze pod lupę konsekwencje readymade’ów Marcela Duchampa. Pokazują one w istocie, że sztuka to nazwa własna, którą można nadać dowolnemu przedmiotowi z dowolnego powodu, z poparciem teorii sztuki lub bez. Ochrzczenie czegoś mianem dzieła sztuki jest aktywną operacją, porównywalną do wydania dowodu tożsamości, który przywiązuje żywe ciało do określonego terytorium. Akt taki jest decydujący, bez względu na to, jakie są jego motywy czy powody.

Daniela Bershan & Ula Sickle, Extended Play, 2016. Zdjęcie Bart Grietens. Za uprzejmością artystek

Daniela Bershan & Ula Sickle, Extended Play, 2016. Zdjęcie Bart Grietens. Dzięki uprzejmości artystek

Daniela Bershan & Ula Sickle, Extended Play, 2016. Zdjęcie: (c) Els De Nil. Dzięki uprzejmości artystek

Daniela Bershan & Ula Sickle, Extended Play, 2016. Zdjęcie: (c) Stanislav Dobák. Dzięki uprzejmości artystek

Daniela Bershan & Ula Sickle, Extended Play, 2016. Zdjęcie: (c) Stanislav Dobák. Dzięki uprzejmości artystek

Daniela Bershan & Ula Sickle, Extended Play, 2016. Zdjęcie: (c) Stanislav Dobák. Za uprzejmością artystek

Daniela Bershan & Ula Sickle, Extended Play, 2016. Zdjęcie: (c) Stanislav Dobák. Dzięki uprzejmości artystek

Daniela Bershan & Ula Sickle, Extended Play, 2016. Zdjęcie: (c) Stanislav Dobák. Dzięki uprzejmości artystek

Daniela Bershan & Ula Sickle, Extended Play, 2016. Zdjęcie: (c) Stanislav Dobák. Dzięki uprzejmości artystek

Daniela Bershan & Ula Sickle, Extended Play, 2016. Zdjęcie: (c) Stanislav Dobák. Dzięki uprzejmości artystek

Daniela Bershan & Ula Sickle, Extended Play, 2016. Zdjęcie: (c) Stanislav Dobák. Dzięki uprzejmości artystek

Daniela Bershan & Ula Sickle, Extended Play, 2016. Zdjęcie: (c) Stanislav Dobák. Dzięki uprzejmości artystek

Daniela Bershan & Ula Sickle, Extended Play, 2016. Zdjęcie: (c) Stanislav Dobák. Dzięki uprzejmości artystek

Daniela Bershan & Ula Sickle, Extended Play, 2016. Zdjęcie: (c) Stanislav Dobák. Dzięki uprzejmości artystek

Daniela Bershan & Ula Sickle, Extended Play, 2016. Zdjęcie: (c) Els De Nil. Dzięki uprzejmości artystek

5.

Od czasu Jak działać słowami Johna Austina wiemy, że wypowiedź performatywna jednocześnie mówi i czyni. Wypowiedzenie „obiecuję być u ciebie jutro o siódmej” w dosłowny sposób stwarza obietnicę: obiecać coś znaczy powiedzieć „obiecuję”. Inne przykłady performatywów to „przepraszam”, „nadaję ci imię «Niżyński»”, „jest pan aresztowany” czy „naprzód!”. Powiedzenie „to jest sztuka” o urynale bądź jakimkolwiek innym artefakcie, to również niewątpliwie akt performatywny o wtórnym (perlokucyjnym) oddziaływaniu, które zależy od sytuacji. Bez stwierdzenia „to jest sztuka” artefakt pozostałby tylko przedmiotem codziennego użytku, farbą na płótnie albo zaledwie serią ruchów. Chociaż wyrażenie to zdaje się jedynie opisywać istniejący niezależnie ontologiczny stan rzeczy („to jest sztuka”), to stan ów jest w istocie performatywnym rezultatem aktu nazwania czegoś sztuką. Pomijając oczywiste różnice w performatywnej mocy nazywania i negowania w polu artystycznym, gdzie nawet najskromniejszy widz wystawy sztuki współczesnej może zakwestionować obowiązujące definicje, wołając „to nie jest sztuka!”, gdy natknie się na przykład na readymade Duchampa.

Performatywne rozróżnienie między tańcem a nie-tańcem zawsze charakteryzowało postrzeganie tańca jako środka wyrazu w danej kulturze tańca z właściwymi jej definicjami taneczności. Jednak taniec współczesny zaczyna się dokładnie od Judson Dance Theater – ruchu, którego gesty stworzyły, mówiąc po Heglowsku, podwyższone poczucie samoświadomości dotyczące przypadkowego charakteru tej fundamentalnej operacji. Istotnie, podobnie jak w sztukach wizualnych, owa jednocześnie trudna do zaakceptowania i niemożliwa do zanegowania możliwość autorefleksji na temat przypadkowości aktu nazwania (lub nienazwania) czegoś tańcem (sztuką), jest jednym z elementów definiujących współczesność tańca współczesnego (sztuki). Mamy tu do czynienia ze szczególnego rodzaju rzeczywistością społeczno-kulturową: światem sztuki charakteryzującym się jednocześnie wykluczaną i konsekwentnie reafirmowaną zdolnością uświadomienia sobie, że każda definicja taneczności jest zasadniczo pozbawiona podstaw; możliwa, lecz konceptualnie lub empirycznie niekonieczna, a zatem pozbawiona ontologicznego sensu. Owa niemożliwa do przekroczenia kondycja przypadkowości jest czymś, co określa współczesność zarówno tańca, jak i sztuki współczesnej.

Rudi Laermans

Tłumaczenie z angielskiego Marcin Wawrzyńczak

Peter Pleyer, Moving the mirror, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Zdjęcie: Bartosz Górka

Peter Pleyer, Moving the mirror, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Zdjęcie: Bartosz Górka

Peter Pleyer, Moving the mirror, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Zdjęcie: Bartosz Górka

Peter Pleyer, Moving the mirror, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Zdjęcie: Bartosz Górka

Peter Pleyer, Moving the mirror, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Zdjęcie: Bartosz Górka

Peter Pleyer, Moving the mirror, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Zdjęcie: Bartosz Górka

BIO

Rudi Laermans wykłada teorię społeczną na Uniwersytecie Leuven (Belgia). Autor licznych prac na temat teorii społecznej i kulturalnej, teorii krytycznej i sztuki współczesnej. Ostatnio opublikował Moving Together. Theorizing and Making Contemporary Dance.


Nota bibliograficzna

W tekście wykorzystuję, najczęściej cytowane dosłownie, wybrane rozdziały na temat Judson Dance Theater z mojej książki Together: Theorizing and Making Contemporary Dance (Valiz, Amsterdam 2015). Moim głównym źródłem jest autorytatywna monografia autorstwa Sally Banes Democracy’s Body. Judson Dance Theater, 1962-1964 (Duke University Press, Durham 1993). Porównując Judson Dance z historyczną awangardą sztuk plastycznych, opieram się przede wszystkim na Theory of the Avant-Garde Petera Bürgera [wyd. polskie: Teoria awangardy, Universitas, Kraków 2005]. Diderotowskie rozróżnienie pomiędzy teatralnością a pochłonięciem szczegółowo omawia Michael Fried w Absorption and Theatricality. Painting and the Beholder in the Age of Diderot (University of Chicago Press, Chicago 1970). Tekst Nie dla spektaklu Yvonne Rainer przedrukowany został w The Routledge Dance Studies Reader, red. Alexandra Carter (Routledge, Londyn 1998, s. 35). Na temat „podziału zmysłowości” u Rancière’a por. tegoż Estetyka jako polityka, tłum. Paweł Mościcki, Julian Kutyła, przedmowa: Artur Żmijewski, posłowie: Slavoj Žižek (Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007). Opis Tańca ulicznego Lucindy Childs zaczerpnąłem z książki Carrie Lambert-Beatty Being Watched. Yvonne Rainer and the 1960s (MIT Press, Cambridge [Mass.] 2008, s. 37–38), oraz pracy Nicka Kaye’a Postmodernism and Performance (Macmillan, Londyn 1994, s. 103). Tekst The Artworld Arthura Danto przedrukowano w The Philosophy of the Visual Arts, red. Philip Alperson (Oxford University Press, Oxford 1992, s. 426–443, cyt. fragm. s. 432). Cytowany esej Thierry’go de Duve Art Was a Proper Name wchodzi w skład tegoż Kant after Duchamp (MIT Press, Cambridge [Mass.] 1997, s. 3–86, cyt. fragm. s. 52–53). John L. Austin napisał How to do Things with Words (wyd. polskie Jak działać słowami, [w:] tegoż, Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, przeł. B. Chwedeńczuk, Warszawa 1993, s. 543–729) na podstawie notatek do wykładów na Uniwersytecie Harvard z lat 1952–1955.