Szara strefa sensu

Zamek Ujazdowski, lata 80. Autor nieznany. Źródło: Archiwum CSW

Zamek Ujazdowski, lata 80. Autor nieznany. Źródło: Archiwum CSW

Zamek Ujazdowski, 1988. Fotografia: Wojciech Beszterda, Romuald Ereński. Źródło: Archiwum CSW

Rozpoznaję teren. Zamek jako siedziba Centrum, jako plac budowy. Już wiem, że dużą część programu będę realizował w takich warunkach. Duch PRL krąży po Zamku – pisał o 1990 roku Wojciech Krukowski, autor multidyscyplinarnej koncepcji Centrum Sztuki Współczesnej, tworzonej w procesie – program powstawał równolegle z adaptacją przestrzeni i rekonstrukcją budynku^[2]. Poproszono mnie o analizę trzech wystaw z początków instytucji – wychwycenie tego, co we wstępie do numeru nazwano „instytucją performującą”^[3]; o przyjrzenie się, w jaki sposób instytucja performuje swoją rolę w środowisku i tożsamość samej siebie – jako miejsce pokazywania i mediowania sztuki. Niestety w archiwach zachowało się niewiele śladów na temat kontaktu widzów z programem, a tu performatywność realizuje się najpełniej. Performatywność w znaczeniu, które mnie interesuje, czyli jako aktywowane przeniesienie.

CSW, ulokowane w Zamku Ujazdowskim i mocujące się ze współczesną sztuką budowlaną (zresztą końca budowy nie widać), stara się realizować bardzo ambitny i urozmaicony program^[4]. Istnieje od 1988 roku. Według kalendarium, w czerwcu 1989 r. program nagle się urywa. Kolejne działania pojawiają się w kwietniu 1990 r.^[5]. Research. Rozmowy z przewodnikami, pracownikami Zamku: Małgorzatą Czyżewską, Moniką Marchewką i Grzegorzem Borkowskim. Przeglądanie zbiorów archiwum instytucji i teczek gromadzonych przez Ośrodek Informacji i Dokumentacji – ostatnie, nieistniejące już miejsce, obejmujące bieżące życie artystyczne w Polsce^[6]. Zamek to przestrzeń dla pytań o modele działań adekwatne do nawiązania relacji – skutecznego kontaktu – ze współczesnością^[7]. Ta zaczynała się wraz z konceptualnymi praktykami lat sześćdziesiątych XX wieku. W sztuce zespół Zamku interesowała nieobojętność wobec rzeczywistości społeczno-politycznej i pogodzenie tego, co pojęciowe z tym, co zmysłowe. Przełom 1989 roku postrzegano jako ostatni etap rozpadu (proces ten rozpoczął się w wyniku zmian strukturalnych czasów stanu wojennego) wyrazistego systemu sztuki i modelu instytucjonalnego, opartego o czytelną hierarchię. Kuratorka, tłumaczka i historyczka sztuki pracująca wówczas w Zamku, Ewa Mikina: Załamała się linearna i dekontekstualizująca modernistyczna linia myślenia o kulturze^[8].

Centrum stawiało wówczas na działanie. Sam Krukowski był przecież założycielem legendarnej formacji teatru alternatywnego Akademia Ruchu, działającej w latach 80. w kościele na Żytniej w Warszawie, i Kino-Teatru Tęcza. Sztuki wizualne, teatr, film, muzyka... Ważny był też kontakt z publicznością. To tu powstało LET – Laboratorium Edukacji Twórczej – pionierska w Polsce inicjatywa, zajmująca się nie tyle propedeutyką wiedzy o sztuce (co ciągle pokutuje w programach publicznych instytucji w Polsce), ale uwrażliwianiem uwagi i mediowaniem sztuki wśród różnych publiczności. Na przykład w 1990 roku odbywają się tu I Międzynarodowe Warsztaty Władza dla wyobraźni, poświęcone edukacji artystycznej dzieci.

Po trzech miesiącach od mojego wkroczenia, Centrum Sztuki Współczesnej zaczyna normalnie funkcjonować, realizuje program „prezentacji i tworzenia sztuki w procesie przemian”^[9]. Kluczowe zadanie – głównego kuratora programu wystaw i zbiorów – powierzam Ryszardowi Ziarkiewiczowi, wsławionemu serią inicjatyw spod znaku ekspresji lat 80.^[10]. To ważne: wiem, że zaraz nastąpi, już następuje przesilenie tego nurtu, tak ważnego jako opozycja do wcześniej ustalonych hierarchii w sztuce i systemie politycznym. Liczę na godną finalizację zjawisk, które w nowej rzeczywistości niewątpliwie ustąpią wyłaniającym się tendencjom^[11]. Całą energię inwestujemy w przygotowanie monumentalnej wystawy nowej ekspresji lat 80., zderzonej ze sztandarowymi przejawami socrealizmu – pod tytułem Raj utracony^[12].

Konfrontacja dwóch utopijnych wizji ustępujących przed wyczuwalnymi prądami nowej epoki^[13] – i dalej Krukowski – Żyjemy w takim miejscu, że nadwrażliwość na kwestie społeczne powinna nas pociągać^[14]. Podtytuł: Sztuka polska w roku 1949 i w roku 1989 – dwie daty: zadekretowanie niewoli (socrealizmu) i zadekretowanie wolności. Pierwotnie rozważano inny, Co po komunizmie?. 18 czerwca – 31 lipca 1990 r. Ekspozycja w Zamku Ujazdowskim i Parku Agrykola. Malarstwo, rzeźba, sztuka socrealizmu plus plakaty. Kiczo-realizm (wybór z magazynów w Kozłówce, dokąd napływały prace z różnych instytucji od 1962 roku; kluczem był kontrast pomiędzy ideą a jej zaistnieniem^[15]): Majer Appelbaum (Szczecin), Irena Brandl (Warszawa), Alfons Długosz (Kraków), Franciszek Hajduk (Szczecin), Vlastimil Hofman (Wrocław), Paweł Janusz Janowski (Warszawa), Józef Klimek (Kraków), Halina Kowalska-Krysińska (Radom), Alfred Lenica (Warszawa), Zofia Lipińska (Gdańsk), Irena Łuczyńska-Szymanowska (Warszawa), Włodzimierz Siwierski (Warszawa), Bolesław Stawiński (Katowice), Walentyna Symonowicz (Warszawa), Jan Świderski (Kraków), Jadwiga Walker (Warszawa), Stefan Żechowski (Katowice). Poza tym ostatnim – w osobnej sali, pokazani razem, w ikonograficznych rytmach.

Kuratora nie interesowało doktrynerstwo i zadekretowany dydaktyzm przeniesiony do sztuki przez czynniki zewnętrzne, przesłanki ideowo-administracyjne i socprojekty intelektualne (Andrzej Wróblewski), ale autentyczne emocje, zaangażowanie i potencjał ludowy. W sztuce swojego pokolenia pokazuje natomiast bezpośrednią reakcję, będącą wynikiem powszechnej niezgody obywatelskiej na politykę reżimu. Pulsowanie rzeczywistości, zmiana, powinności sztuki – romantyczne ideały, nie mówi się o np. modernistycznej funkcji^[16].

W katalogu wcześniejszej wystawy Ekspresja lat 80. kurator mówi wprost: interesuje go odmowa uczestnictwa w zbiorowym oszustwie. Emocja i metafizyka: Tadeusz Boruta (Kraków), Maciej Dowgiałło (Warszawa), Edward Dwurnik (Warszawa), Jerzy Kalina (Warszawa), Grzegorz Klaman (Gdańsk), Łukasz Korolkiewicz (Warszawa), Aldona Mickiewicz (Kraków), Jarosław Modzelewski (Warszawa), Wiesław Obrzydowski (Kraków), Jacek Staniszewski (Gdańsk), Szymon Urbański (Warszawa), Ryszard Woźniak (Warszawa). Każdy dostał dla siebie osobną przestrzeń. Ówcześnie zaangażowanie oznacza pracę indywidualną, a nie zbiorowy wysiłek. Samodzielność wzmaga osamotnienie. O ile twórcy raju są statyczni [np. sportretowany na jednym z obrazów marszałek Rokossowski, który w 1954 roku zdecydował się rozebrać mury Zamku – ET], utwierdzeni w wiecznym trwaniu, o tyle ich młodzi apostołowie [pionierzy – ET] ciężko pracują nad sobą. To była treść tego raju – praca i samokształcenie – pisze recenzent, analizując układy z ciał przedstawionych postaci. Raj czyni ludzi równymi, a znakiem równości jest mundur [...]. W mundurkach [...] najłatwiej przeżyć ekstazę wtajemniczenia^[17].

Ziarkiewicz pokazał ekspresję jako figurację polityczną. Czasem interesowała go wręcz alegoryczność tego nurtu. Wystawa ta jest wystawą rozliczeniową, a w narracjach i recenzjach w co drugim zdaniu pada słowo „moralność” (Ziarkiewicz: moralna nieobojętność)^[18]. Kurator chciał zabrać głos w obliczu zachodzących zmian społecznych. Wystawa Ziarkiewicza, jeśli ją mierzyć w kategoriach polityki, zajmuje stanowisko w kwestii „rządu dusz”^[19]. Podobnie jak w 1949 r., dużo mówi się o rewolucji^[20]. Raj utracony jest w istocie prowokacją, wywołaniem kwestii oceny dokonań sztuki polskiej od wojny do dzisiaj, dokonanej z odmiennego niż dotychczas punktu widzenia. [...] chodzi wszak o wyrwanie się z paraliżującego wszelki ruch zaklętego kręgu hierarchii dawno ustalonych ocen i klasyfikacji mało już przydatnych^[21]. Ziarkiewicz wprowadza nowe rozumienie realizmu: nie chodzi o realistyczną formę, ale o problematykę. Powrót do tematu, do treści^[22]. Tezę o izolacji sztuki od społeczeństwa sformułował Tadeusz Dobrowolski na łamach „Odrodzenia” w 1946 roku. Dla György’ego Lukácsa sztuka realistyczna to sztuka, która odbiorcy daje możliwość identyfikacji.

Ekspresja lat 80. to bunt. Rottenberg: Nastąpiło kilka ważkich przesunięć zarówno w dziedzinie rozumienia funkcji sztuki i misji artysty, jak i w kręgu jego zainteresowań^[23]. Sztuka [...] w ubiegłej dekadzie [w latach 80. – ET] zajęta była tropieniem własnej gramatyki i poszerzaniem własnych granic aż do wtopienia się w życie ...^[24]. Sitkowska w recenzji na łamach „Obiegu”: [wystawa] w sposób bezbłędny wyartykułowała podstawowy defekt polskiej sztuki okresu powojennego^[25]. Ziarkiewicz ostro w rozmowie z Koźbielem: studenci ciągle uważają, iż abstrakcja jest arystokracją sztuki, reszta to plebs^[26]. We wstępie do katalogu wyraża się bardziej stonowanie: Abstrakcja zmywa winy młodzieńczego zaślepienia doktryną socrealizmu, a więc przywraca do życia i wprowadza w Europę. Nikt nie przejmuje się, a może nikt tego nie dostrzega, że nowa sztuka nie pasuje do socjalistycznej struktury, która przecież w całości zostaje zachowana^[27]. Według Ziarkiewicza to, co się dzieje w polskiej sztuce po socrealizmie, to czerpiący z nowoczesnych estetyk eklektyzm, łączący w sobie niechęć do dywagacji natury moralnej [sic!] i politycznej, ze skłonnością do formalizmu. Na tej – trzeciej wystawie Ziarkiewicza – zgrzytliwość [termin Sitkowskiej] lat 80. wyparowała. Pozostał pokoleniowy bunt przeciw stylowi życia modernistycznego monopolisty^[28]. Utrata jest zatem pozorna, pojawia się zupełnie nowa przestrzeń.

Dramaturgia zmiany budowana jest poprzez uczynienie z niedoskonałości przestrzeni atutu ekspozycyjnego, o wręcz teatralnym momentami charakterze, a także działanie stopniowanym napięciem, na przykład kumulacją gestów w salach z socrealizmem. Sam Zamek w owym czasie surowością swoich wnętrz przypomina trochę krypty kościołów, w których gościła sztuka w latach 80. W nieotynkowanych jeszcze ścianach Zamku Ujazdowskiego, gdzie nie położono wciąż podłóg – dziwne płótna...^[29]. Żelbetowe gołe stropy. Żeliwne kaloryfery. Podłoga w formie wylewki, gdzieniegdzie chodnikowe płyty, gdzie indziej nieheblowane deski. Posągi ustawione na postumentach ze stosów cegieł. Na zdjęciach trudno rozpoznać współczesne przestrzenie. Nie tylko pierwszy, ale i bardzo ważny jest Jerzy Kalina. Obecny na Raju aż w trzech miejscach istotnych: przed wejściem (Brama)^[30], na dziedzińcu – gorzki Apel, dziesiątki łopat z trzonami oblanymi czerwoną farbą, ze zniczami u stóp, w wielkiej sali na piętrze – ironiczna Aleja Zasłużonych: dwa szeregi kilkumetrowych pni, po lewej zwieńczonych koronami z choinkowych lampek, po prawej przykrytych burymi szmatami. Ważny jest także Grzegorz Klaman: dwa obiekty u stóp skarpy, na piętrze „piec martenowski” z utytłanymi w błocie tomami Lenina w brzuchu^[31]. Chyba żaden z recenzentów nie zwrócił uwagi na wyjście wystawy w obręb parku. Jedna recenzja zarzuca Ziarkiewiczowi, że w pokazie nie zawarł sztuki, którą interesuje przenikanie do tajemnicy świata^[32]. Marek Goździewski: abstrakcja miała wywoływ[ać] wibracje duszy, które sprowadzają (u widza) wiedzę^[33]. Ziarkiewicz stawiał tezę, że sztuka odrodzi się wraz ze śmiercią abstrakcji. Goździewski polemizował, że to wołanie o śmierć duchową, że abstrakcja to esencja, a materią sztuki jest żywy duch.

Wernisaż wystawy „Raj utracony. Sztuka polska w roku 1949 i w roku 1989”, 1990; Fotografia: Mariusz Michalski, Barbara Wójcik. Źródło: Archiwum CSW.

Wernisaż wystawy „Raj utracony. Sztuka polska w roku 1949 i w roku 1989”, 1990; Fotografia: Mariusz Michalski, Barbara Wójcik. Źródło: Archiwum CSW.

Wernisaż wystawy „Raj utracony. Sztuka polska w roku 1949 i w roku 1989”, 1990; Fotografia: Mariusz Michalski, Barbara Wójcik. Źródło: Archiwum CSW.

Wernisaż wystawy „Raj utracony. Sztuka polska w roku 1949 i w roku 1989”, 1990. Fotografia: Mariusz Michalski, Barbara Wójcik. Źródło: Archiwum CSW

Wernisaż wystawy „Raj utracony. Sztuka polska w roku 1949 i w roku 1989”, 1990. Fotografia: Mariusz Michalski, Barbara Wójcik. Źródło: Archiwum CSW

W przywoływanej już rozmowie o programie Zamku, Ewa Mikina, mówiąc o sztuce, używa sformułowania szara strefa sensu. Agata Bielik-Robson, rozważając zaś trendy epoki, wskazuje na duchową potrzebę poszukiwania poza dialektyką oświecenia; diagnozuje chorobę na sens^[34]. Pisze: Postawa romantyczna jest nowoczesna, bo nastąpiła po Oświeceniu. Ale jest jego cieniem. Nieodzownym – jak pisze Agata Bielik-Robson słusznie rewidując swoją wcześniejszą intuicję postmodernistyczną. [...] Jest ona odpowiedzią na projekt radykalnego oświecenia – pisze filozof; dodam: jakim był socrealizm w Polsce.

Postawa romantyczna wyraża nostalgię za duchowością integralną: Pojmuję tu duchowość szeroko – jako wszelkiego rodzaju refleksję nad miejscem człowieka we wszechświecie i jego poczuciem egzystencjalnej orientacji^[35]. [J]est pragnieniem i tęsknotą za poczuciem silnej więzi ze światem^[36]. Bielik-Robson pisze, że podmiot, który żywi potrzeby duchowe, nie godzi się na nieusuwalną fragmentację życia. Chodzi o totalność, a marzenie o niej przybiera nostalgiczną formę więzi utraconej. Resentyment, który jest jego konsekwencją, sprawia, że owa kondycja egzystencjalna jest balansowaniem na granicy totalitarnego bezpieczeństwa. Pytanie, jak zachować w romantyczności nowoczesne demokratyczne poszanowanie; pogodzić ze sobą to, co pojęciowe i to, co zmysłowe.

To, że z Zamku Ujazdowskiego zrobiono Centrum Sztuki Współczesnej, nie podobało się wielu osobom. Rzeczywiście, wnętrza jakby nie bardzo pasują do nowoczesnych ekspozycji. Ale nie tym razem. Mistycy i Magowie [sic!], najnowsza wystawa rzeźby, znakomicie wpasowała się w tło. Koniecznie wybierzcie się do Cszw [sic!]^[37]. Do przygotowania wystawy Magowie i mistycy, zainspirowała Grzegorza Kowalskiego książka Pamięć Włoch Wojciecha Karpińskiego i zawarte tam motto z Karla Vosslera. (konsultacja: Waldemar Baraniewski; współpraca organizacyjna: Ewa Gorządek). 8 lutego – 3 marca 1991 r., 33 artystów. Część starszych, gotowych prac przewędrowała z magazynów współorganizatora, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Gdzieś ktoś dostrzegł, że Kowalski, budując własną genealogię artystyczną, porusza się w tym polu pamięci, do którego miał naoczny dostęp. Cztery dekady artystów tworzących ruch awangardowy w Polsce, ale głównie środowiska warszawskie: Jacek Adamas (Warszawa), Paweł Althamer (Warszawa), Mirosław Bałka (Otwock), Krzysztof M. Bednarski (Włochy), Jan Berdyszak (Poznań), Włodzimierz Borowski (Brwinów), Elżbieta Cieślar (Francja), Emil Cieślar (Francja), Barbara Falender (Wrocław), Wiktor Gutt (Warszawa), Władysław Hasior (Zakopane), Krystyn Jarnuszkiewicz (Warszawa), Jerzy Kalina (Warszawa), Marek Kijewski (Warszawa), Grzegorz Klaman (Warszawa), Grzegorz Kowalski (Warszawa), Mariusz Kruk (Poznań), Zofia Kulik (Warszawa), Piotr Kurka (Poznań), Przemysław Kwiek (Warszawa), Henryk Morel (Warszawa), Małgorzata Niedzielko (Białystok), Grzegorz Olech (Warszawa), Robert Rumas (Gdańsk), Mikołaj Smoczyński (Lublin), Jerzy Stajuda (Warszawa), Jacek Staniszewski (Gdańsk), Maciej Szańkowski (Warszawa), Lech Tomaszewski (Lublin), Daniel Wnuk (USA), Jan Stanisław Wojciechowski (Warszawa), Xawery Wolski (Francja), Roman Woźniak (Płock).

Dwa typy egzystencji duchowej, spotykające się w jednym bycie – twórcy. Mistycy wyzwalają się z form, tworząc nowe. To wieczni łowcy sensów nieprzyswojonych^[38], wizjonerzy niszczący konwencje. Magowie używają języka jako narzędzia, podporządkowują sobie rzeczywistości. To cyzelatorzy form^[39], nawet za cenę zgubienia pierwotnej treści. Wystawa pyta o społeczną rolę artysty, a wszystko zostało precyzyjnie wyłożone w katalogu. Mimo to widać było gigantyczny problem krytyki, która nie pisze ani o relacyjnej formie samej całości, jak i dużej części prac, tylko zadaje pytania w stylu: czy mag to hochsztapler^[40]. Konwencja ruchu wystawowego wymagała, aby tę ekspozycję jednoznacznie określić gatunkowo, a wielokształtność eksponatów oraz pewne związki z tradycją realizacji przestrzennych spowodowały, że zakwalifikowano ją do rzeźby^[41]. Prace są najrozmaitszymi obiektami, z których każdy trzeba inaczej definiować. Wystawa jest wzorowo urządzona. Składa się z odrębnych pomieszczeń, dokładnie i przystępnie omówionych w katalogu^[42]. Kilku bardziej przytomnych zwraca uwagę na to, że jest to wystawa inna niż typowe poplenerowe, zazwyczaj nudne, i że to od predyspozycji oglądającego zależy, co dostrzeże w pracach; że wystawa służy otwieraniu wyobraźni. Z dzisiejszej perspektywy jasne wydaje się, że stawiała ona pytanie, w jaki sposób dwie formy egzystencji współistnieją w artyście i manifestują się w sztuce, operując materialną, trójwymiarową bryłą.

Wystawą tą rządził nastrój – miała cechy lirycznego poematu^[43]. W katalogowym wstępie Grzegorz Kowalski podkreśla, że chodziło o pokazanie spojrzenia na sztukę od wewnątrz, od strony artysty, podzielenie się z publicznością tym, czym jest sam akt tworzenia, napędzany instynktem (intuicją) bądź intelektem. Zaprosił takich artystów, którzy pracując z własnym warsztatem, stylistyką, podejmują wyzwanie rzucane przez samą formę: doskonalą się, przekraczają własny twórczy paradygmat. Interesują się tym, co wydarza się między wizją a językiem, między wymogami materialności dzieła i jego idealnym wcieleniem, zdeponowanym w wyobraźni. Część mistyczna odrzuci kształt materialny zaspokojona bytem wyobrażonym, część magiczna poszukiwać będzie medium dla przekazania płodu wyobraźni^[44]. Jedni ulegają metafizyce materii rzeźbiarskiej, dla innych materia jest warunkiem niewygodnym, który trzeba zminimalizować, pominąć; któremu trzeba zaprzeczyć. Moje ulubione prace z tej wystawy to m.in. zbiór fetyszy voodoo Krzysztofa Bednarskiego, Obraz (1990) Mikołaja Smoczyńskiego, trójkątny kawałek papieru (?) na tynku, oraz Okręt, który rozbił się u wybrzeży Czech (1968) Jerzego Stajudy – artysty, który w czasie PRL-u kleił modele do szuflady. Jako nieobecny na wystawie, idealny przykład takiej sztuki przekraczającej, przywołany został w katalogu Jacek Sempoliński: przekroczenie to według niego koniec życia, wszystko inne jest tylko przemieszczaniem się w wymiarze doczesnym. Sama sztuka zaś niesie pokusę osiągnięcia stanu, który nie ma odpowiednika w zmysłowej rzeczywistości. Chodzi o odczucie substancjalności^[45].

Pojedyncze inicjatywy w przestrzeni wokół Zamku pojawiają się już w 1990 roku, np. rzeźby Klamana i Kaliny na Raju utraconym. Regularny program Wystaw na placu przed Zamkiem rozpoczyna Drewniana kompozycja przestrzenna Dana Richtera-Levina, zrealizowana w 1992 r. W 1993 roku ma miejsce wydarzenie Marii Eichhorn Zakończenie tynkowania fasady Zamku Ujazdowskiego (kuratorka: Milada Ślizińska, 19 listopada 1993 – 1 stycznia 1994). Szybko, bo wraz z ustaniem prac budowlanych bezpośrednio przed CSW, park rzeźby wokół przenosi się na dziedziniec albo zanika. Następuje skostnienie programowe, przesunięcie akcentu z codziennej aktywności instytucji i tego, co wokół, na kolekcję oraz działania wystawiennicze i festiwalowe.

Wernisaż wystawy „Redukta”, 1991. Fotografia: Mariusz Michalski, Barbara Wójcik. Źródło: Archiwum CSW

Choć w 1995 r. jako przestrzeń działania artystycznego i kuratorskiego pojawia się internet, pierwsze kroki wokół kolekcji są jeszcze pokłosiem pierwotnego myślenia o wręcz fizycznie definiowanym kształcie instytucji. Pracując nad pierwszą jej wystawą, Piotr Rypson, Jarosław Kozłowski i Wojciech Krukowski używali podyktowanej planem samego Zamku metafory zarysów i narożników. Aktem kolekcjonowania rządziła też pewna organiczność – zbierano tylko prace prezentowane wcześniej w Zamku. Zapraszano artystów, by odnosili się do sytuacji zastanej: Richard Nonas zinterpretował Zamek w jego zupełnie surowych przestrzeniach. Zamalowany w ostatnich latach w niejasnych okolicznościach napis na fasadzie – praca Lawrence’a Weinera O wiele rzeczy za dużo, by je zmieścić w tak małym pudełku (1996) moim zdaniem świetnie podsumowywał przestrzenną, choć nie ekspansywną strategię budowania instytucji.

Zamek Ujazdowski, 1991. Fotografia: Mariusz Michalski, Barbara Wójcik. Źródło: Archiwum CSW

Zamek Ujazdowski, 1991. Fotografia: Mariusz Michalski, Barbara Wójcik. Źródło: Archiwum CSW

Rozdroża rzeźby to trzecia i czwarta z kolei wystawa w parku przy placu Na Rozdrożu. I: 27 listopada 1992 r. – 30 maja 1993 r.. Jacek Adamas (Warszawa), Tomasz Domański (Wrocław), Jarosław Hulbój (Poznań), Michał Mielnik (Nałęczów), Marek Sienkiewicz (Wrocław). Rzeźba, obiekty. II: 2 lipca – 30 maja 1994?/5?^[46]. Paweł Althamer (Warszawa), John Blake (GB/NL/USA), Michał Mielnik (Nałęczów), Emma Posey (GB), Łukasz Skąpski (Kraków), Marek Sułek (Warszawa). Rzeźba. Prace z ziemią, stalą i betonem reprezentują prawie heroiczny charakter – pisze kurator w ulotce do pierwszej edycji, a nie zachowały się żadne recenzje ani relacje prasowe. Tytuł odnosi się do nazwy sąsiadującego z Zamkiem placu, ale przede wszystkim relacji rzeźby z architekturą i pejzażem. Kolejne pokazy miały pogłębiać lub inaczej ujmować te zagadnienia.

W tekście Niepokój o tożsamość rzeźby z 1992 roku Marek Goździewski – kurator Rozdroży – pisał o wyznacznikach gorącej wówczas, entropiczno-organicznej zmiany: nieobecność figuracji, minimalizm i – najważniejsze – wkroczenie w miejsce przedstawienia żywego człowieka (czasem samego artysty i jego ciała, najczęściej publiczności)^[47]. Artyści uprawiają jednocześnie rzeźbę i rysunek; interesuje ich uprzestrzennienie obszarów płaskich. Odrzucają nadmiar środków wyrazu. Młoda rzeźba uspokaja się. Rytmy plus organiczność. Naturalizm i brutalność w zdyscyplinowaniu geometrycznym^[48]. Liczy się odczuwanie: śladów, procesów.

To było działanie w kontekście stającej się instytucji sztuki i rekonstruowanego budynku. Z Jarosławem Hulbójem rozmawiam przez telefon. Otoczenie nie miało kontekstu, oddziaływało. Park był na uboczu, zupełnie poza trasami pieszych. Przeciągająca się sytuacja, remont trwał bardzo długo. Rodzaj placu budowy. W zasadzie nie pamiętam, jaką formułę nam przedstawiono. Chodziło o to, żeby w ogóle zbudować charakter tego miejsca. Gdzieś skierować uwagę ludzi, którzy pojawią się w parku, żeby dzięki temu weszli do środka. Wydaje mi się, że do całej sytuacji doszło w wyniku spotkania z Markiem Goździewskim na wystawie Miejsca nie-miejsca w Orońsku. Była to organizowana przez Jana Berdyszaka wystawa, prezentująca poszukiwania artystyczne nominowanej przez grono ekspertów młodzieży akademickiej ze wszystkich czynnych wówczas ośrodków w Polsce – pierwsza edycja imprezy, znanej dzisiaj jako Triennale Młodych. Kiedy przyjechałem była jedna rzecz, chyba Domańskiego, coś, co wchodziło w ziemię. A, i takie żebra. Prawdopodobnie przyjeżdżaliśmy tam w różnym czasie – gdy robiłem swoją realizację, nie było innych artystów. Nie pamiętam nawet, żebym był na otwarciu; czy w ogóle był wernisaż, czy po prostu rzeczy zaczęły istnieć i funkcjonować w przestrzeni organicznie. Jako anegdotę mogę opowiedzieć, jak wyglądała sama sfera produkcyjna. Wszyscy studiowaliśmy rzeźbę. Rzeźbiarze zawsze sobie radzili. Byłem przygotowany. Oczywiście wcześniej wizyta studyjna, bo działałem wobec miejsca. Jakiś miesiąc wcześniej wysłałem zamówienie: dwie deski mniej więcej dwumetrowej długości, jedna trzy i pół-cztery, a druga bardzo długa, pięć metrów. Jakaś łopata. Nic więcej nie potrzebuję, pracę zrealizuję sam. Przyjeżdżam na realizację. Zaczęło się szukanie desek, znalazły się te mniejsze, ta trzymetrowa też, ale pięciometrowa nie. Muszę poczekać dzień, nikogo już nie ma, a ja nie mam czasu, dzień później muszę jechać dalej. To ja poszukam tej deski. Dostałem namiary na tartak, pojechałem na koniec świata, a nie znałem Warszawy. Jechałem jakąś godzinę tramwajem, znalazłem miejsce, wybrałem deskę. Wziąłem żuka, aby zawieźć ją do Zamku. To było takie przełożenie, że powiedzmy deska kosztowała 50 złotych, a transport 500 [śmiech]. Trzy interwencje z desek i ziemi w 3 różnych miejscach, w pewnym rozproszeniu, przy drzewach. Długą deską przyciśnięta w pionie do drzewa darń wycięta z ziemi, a ślad po wyciętej darni pozostawiony. Decha wcięta w ziemię, w darń, podpiera pochylone drzewo. Dwie deski z darnią usytuowane bardzo blisko siebie pomiędzy pniakami. Mierzenie się z materią w przestrzeni, trochę działanie ogrodnicze, trochę projektowanie przestrzeni, ale kontekst oderwany od konkretnej przydatności. Raczej tworzenie napięcia, którego powód trudno jest umiejscowić. Sytuacja entropiczna – to ciekawy wątek, szczególnie w kontekście niedawnej realizacji Teresy Murak, wysypującej przy Zamku ziemię z terenu budowy metra czy prowadzonych aktualnie prac porządkowych i wycinki drzew.

Konstruowanie CSW rozwija się w czasie. Instytucję interesują wszyscy uczestnicy procesu. Stan surowy inspiruje artystów. „Gazeta Orońsko” w pierwszym numerze z 1992 roku inicjuje dyskusję dotyczącą tego, co sztuka prezentowana w tzw. splendid locations może zaproponować powszechnej publiczności. Powszechnie stawia się na działania emocjonalne i zmysłowe. W swoim cyklu artykułów Wiedzieć, by widzieć (trochę szkoda, że nie odwrotnie), publikowanym na łamach „Res Publica Nowa” Bohdan Paczowski proponuje, by rolą instytucji sztuki było uczenie oddychania oczami, po to, by odbiorcom sztuki umożliwić odkrywanie form czy układów na co dzień niewidocznych, niezauważanych, by mogli cieszyć się szarością kurzu. Chwali książkę Wojciecha Karpińskiego o Czapskim: uczyć się patrzeć i uczyć patrzeć innych^[49] i wprowadza za Bourdieu do myślenia o społeczeństwie ówczesnych Polaków perspektywę habitusów, wskazuje na konieczność wypracowania narzędzi, które pomagać będą w przygotowaniu obywateli do świadomego uczestnictwa w kulturze. Krukowski: W Polsce bardzo brakuje miejsca, w którym pokazywano by sztukę w procesie jej przemian. Pokazujemy rzeczy, które także dla nas są nowe i nie do końca rozpoznane, czyli edukujemy nie tylko innych, ale siebie przede wszystkim. Nie chcemy też kultywować tego, co było, ale się skończyło^[50].