Archiwizując Dakar. Twórczość El Hadjiego Sy

^{„Dakar – ciekawa afrykańska metropolia? Niewątpliwie! Mózg i praktycznie płuco Senegalu? Zdecydowanie tak! Ale brudne miasto! I totalnie chaotyczne pod wieloma względami. Wciąż jednak przechodzi anioł, szepcząc do każdego, kto zechce posłuchać: „A kryzys? A...”. Nawet dla stosunkowo nieuważnego widza ulice senegalskiej stolicy przedstawiają spektakl jednocześnie nonszalancki, ekstrawagancki i wręcz podejrzanie niefrasobliwy. Obserwowanie takiego galimatiasu przez ów nieco zniekształcający pryzmat może go zmęczyć.”
– El Hadji Sy, Issa Samb, Ass M’Bengue, Pamięć przyszłości, Laboratoire AGIT’ART.}

^{„Geograficzna ekspansja Europy i jej cywilizacji była zatem świętą sagą o mitycznych proporcjach.
Jedyny problem – i to poważny – polega na tym, że w miarę swego rozwoju cywilizacja ta podporządkowała świat swej własnej pamięci...”
– Valentin Yves Mudimbe, The Idea of Africa}

Kariera współczesnego artysty senegalskiego El Hadjiego Sy jest długa i bogata. Od najwcześniejszych, przełomowych prac z lat 70. po współczesne międzynarodowe wystawy wykazywał on niezmiennie wielką odwagę, pomysłowość i aktywistyczną postawę. Jego interdyscyplinarna twórczość malarska i kuratorska jawi się jako zarazem emblematyczna i wyjątkowa w kontekście postkolonialnej sztuki afrykańskiej. Dzieła Sy – aktywisty kulturalnego, który przez całe życie mieszka i pracuje w Dakarze – pokazywane były w ramach międzynarodowych wystaw od późnych lat 70. Chwalony przez Léopolda Sédara Senghora, poetę i pisarza, który został pierwszym prezydentem niepodległego Senegalu w 1960 roku, Sy znany jest również ze swej krytyki i sprzeciwu wobec polityki kulturalnej za kadencji zarówno Senghora, jak i jego następcy Abdou Dioufa. Jako aktywista kulturalny Sy nie przestaje kontestować władz i walczyć o autonomię artystów senegalskich.

Związki El Sy z Dakarem i niepodległym Senegalem mają znaczenie kluczowe. Jego twórczość wyrasta z realiów tego afrykańskiego kraju, kraju, który przeżył doświadczenie niewolnictwa i kolonializmu, a jednocześnie znany jest z troski, jaką otacza artystów i myślicieli. Senghor wierzył, że kultura zbawi Afrykę i aktywnie promował Dakar jako jeden z głównych ośrodków artystycznych i kulturalnych postkolonialnej Afryki. Senegal jest również ojczyzną rzeźbiarza Ousmane Sowa i filmowca Ousmane Sembène. Zwłaszcza twórczość tego ostatniego ma znaczenie globalne. Współzałożyciel kina afrykańskiego, Sembène znany jest z działalności pisarskiej, filmowej i aktywistycznej wymierzonej w przemoc kolonialną i postkolonialną oraz z krytyki niedociągnięć postkolonialnego państwa. Jego filmy, podobnie jak te autorstwa Djibrila Diopa Mambéty’ego i innych reżyserów senegalskich, to ważne dokumenty, wypełnione wnikliwą krytyką społeczną. Senegal wydał również wielu ważnych pisarzy, takich jak Sow Fall, Ken Bugul, Boubacar Boris Diop, Abasse Ndione czy Fatou Diome; tu powstały tak istotne dzieła literackie jak Dwuznaczna przygoda Cheikha Hamidou Kane’a (1961) czy Taki długi list Mariamy Bâ (1981).

Artystyczna filozofia El Sy ma swoje źródło w pragnieniu uwolnienia Senegalczyków od kolonialnej przemocy, a jego twórczość umieszcza historię i politykę w kontekście postkolonialnym.

Razem z tymi i innymi artystami i myślicielami El Hadji Sy wyrażał doświadczenia i niepokoje narodu, którego alienacja nie zakończyła się wcale w momencie upadku kolonializmu. Postaci te odegrały zasadniczą rolę w konceptualizowaniu Senegalu – i świata – w okresie postkolonialnym. Ich bogata i zróżnicowana twórczość stanowi swoiste archiwum produkcji kulturalnej w kontekście postkolonialnej transformacji Senegalu, wchodząc w paradoksalny i strategiczny dialog – często zawoalowany i ironiczny, czasem współzgodny – z estetycznymi, historycznymi i filozoficznymi narracjami senegalskiego modernizmu (np. koncepcjami murzyńskości [négritude] i afrykańskości [africanité]). W niniejszym tekście staramy się umieścić twórczość El Sy w dialogicznej relacji z tym kontekstem ideologicznym i epistemologicznym, by następnie przyjrzeć się jego materialnym praktykom i temu, jak przyczyniły się one do ukształtowania jego własnego artystycznego dziedzictwa jako wielkiego archiwisty miasta Dakar.

Tytułem przedmowy: Dakar i początki afrykańskiej nowoczesności

Kontekst postkolonialny

Dakar jest miastem ważnym z wielu powodów, które mają wiele wspólnego z zawiłościami afrykańskiej nowoczesności. Nieopodal Dakaru znajduje się ważne miejsce pamięci: wyspa Gorée, naznaczona historią niewolnictwa. Przypomina nam, że Senegal był niegdyś kolonią francuską. Fakt ten ma zasadnicze znaczenie z dwóch powodów. Po pierwsze uświadamia nam, że ideały leżące u podstaw zachodniego modernizmu ufundowane były na uprawomocnieniu się koncepcji afrykańskiego podmiotu jako niewolnika, jako przedmiotu. Po drugie, i co ważniejsze, że takie postrzeganie Afryki i jej mieszkańców związane było z samymi narodzinami zachodniej nowoczesności. Innymi słowy, od samego początku zachodnia nowoczesność zawierała Afrykę w swym rdzeniu. A zatem nie tylko afrykańska nowoczesność musi w analizie swej historii brać pod uwagę zachodnie wielkie narracje; my też musimy pamiętać, że idea Afryki leży u podstaw kształtowania się nowoczesnego Zachodu.

Urodzony na Jamajce teoretyk kultury Stuart Hall opisuje tę sytuację jako intensywną grę pożądania między kolonizatorem i kolonizowanym. Nie chodzi tylko o to, że kolonizowany wymaga uznania kolonizatora, swego pana; kolonizator również wymaga uznania kolonizowanego podmiotu, by zaistnieć. Nie tylko Afrykanin musi wziąć pod uwagę Zachód i jego kluczowe hegemoniczne mitologie, jego wielkie narracje; także Zachód i jego hegemoniczne mitologie dla swego zaistnienia wymagają stabilnej, całościowej koncepcji Afryki. Historia jest niewzruszona: do tanga zawsze trzeba dwojga, a Dakar jako miasto nowoczesne wyłonił się właśnie z tego wyreżyserowanego spotkania dwóch nierównych partnerów.

Epistemologię Afryki – a zatem samą jej konstytucję – pod wieloma względami zdeterminowały wielkie historyczne tragedie, do dzisiaj wywierające wpływ na mieszkańców kontynentu. Oznacza to, że afrykańskiej „nowoczesności” nie da się wyartykułować bez analizy tego, jak owe historyczne wydarzenia stworzyły silne ponadnarodowe i ponadhistoryczne instytucje, które kontynuowały rozmaite formy ucisku już po upadku kolonializmu i niewolnictwa. Te ponadhistoryczne instytucje stanowią rdzeń zachodniej nowoczesności i współkształtują tożsamość współczesnych Afrykanów. „Interpelują” oni z owymi dyskursami czy tego chcą, czy nie – wydarzenia, o których mowa, zdeterminowały ich podmiotowość, a ich konsekwencje pozostają odczuwalne na całym świecie do dziś. Dla zrozumienia afrykańskiej nowoczesności niezbędne jest zbadanie, jak na nią wpłynęły. Wydarzenia te bowiem, jak pisze kongijski filozof Valentin Yves Mudimbe, tworzą rdzeń „kolonialnej biblioteki” (naszego kolektywnego afrykańskiego archiwum), do której Afrykanie muszą powrócić, by na nowo określić się wobec samych siebie i jaśniej zobaczyć i zrozumieć własną kondycję.

Opisując swoje wykształcenie i twórczość, Sy wyraźnie odcina się od zachodniej wizji malarstwa, a także od pułapek odgórnie narzuconej négritude. Choć krytyczny wobec Senghora pod wieloma względami, prowadzi jednak rodzaj dialogu (paradoksalnego i zawoalowanego, ale wciąż dialogu) z nakreślonymi przezeń koncepcjami.

Artystyczna filozofia El Sy ma swoje źródło w pragnieniu uwolnienia Senegalczyków od kolonialnej przemocy, a jego twórczość umieszcza historię i politykę w kontekście postkolonialnym, formułując nowy rodzaj dyskursu, łączącego osobistą narrację i aktywne emocjonalne zaangażowanie ze szczegółowym podejściem historiograficznym, archiwalnym. Jako nowoczesny podmiot afrykański Sy rozumie, że jego nowoczesność skomplikowały międzynarodowe sieci historycznego ucisku i dominacji, i że to one stworzyły struktury władzy, doświadczenie których skłoniło go do zostania zarówno twórcą, jak i aktywistą.

Kontekst senegalski

Nakreśliwszy powyższy kontekst ogólny, zauważmy, że kontury postkolonialnego Dakaru jako fizycznego miejsca i ideologicznego terytorium kształtowały się pod wpływem konfrontacji między epoką senghoriańską z jej odśrodkową, panafrykańską wiarą, iż „kultura jest początkiem i końcem rozwoju”, i dośrodkową, nacjonalistyczną wizją administracji Dioufa, która ją zastąpiła [1]. Dla Senghora senegalska nowoczesność zakorzeniona była w africanité, czyli w sumie wartości kulturalnych „wspólnych wszystkim Afrykanom i jednocześnie trwałych” [2]. W latach 60. Senghor mocno wierzył w panafrykanizm wspierany przez coś więcej niż kolonialną przeszłość i antykolonializm nowo powstałych niepodległych państw afrykańskich. Według niego „kulturowe fundamenty wspólnego przeznaczenia” stanowiły solidniejszą podstawę afrykańskiej jedności [3]. Jeżeli africanité łączyła w sobie wartości arabité i négritude, czyli wartości kultur arabskich i kultur Czarnej Afryki, to narody żyjące na południe od Sahary były kojarzone głównie z tą drugą. Senghor wyłonił się jako jeden z najważniejszych rzeczników négritude, afrykańsko-europejskiego fenomenu literacko-kulturalnego z początku XX wieku, który jako pierwszy wyartykułował koncepcję „murzyńskości” jako takiego sposobu postrzegania podmiotowości, który wykraczał poza głębokie podziały między Arabami, Afroamerykanami, Afrykanami kontynentalnymi i innymi członkami czarnej diaspory. Na poziomie międzynarodowym pozwolił on im zbratać się i znaleźć nową formę poczucia własnej godności. Dla czarnych Afrykanów négritude była również alternatywą dla samowiedzy narzucanej przez dominujące dyskursy zachodnie. Jak pisał Senghor, cytowany przez afrykanistę Reilanda Rabakę:

^{Négritude to cały kompleks wartości cywilizacyjnych – kulturalnych, ekonomicznych, społecznych i politycznych – które charakteryzują narody czarnoskóre, a mówiąc ściślej – świat Czarnej Afryki. U ich podstaw zasadniczo leży rozum intuicyjny. Ponieważ ten czujący rozum, zmagający się rozum, wyraża siebie emocjonalnie, poprzez samokapitulację, poprzez zjednoczenie podmiotu i przedmiotu; poprzez mity, przez co rozumiem archetypowe wizerunki zbiorowej duszy; a przede wszystkim poprzez pierwotne rytmy, zsynchronizowane z rytmami kosmosu. Innymi słowy, poczucie wspólnoty, dar mitotwórstwa i dar rytmu to główne elementy négritude, naznaczające wszelkie dzieła i działania czarnego człowieka [4].}

W sztuce senegalskiej ery Senghora (i później) radykalne (choć esencjonalistyczne) natarcie négritude oznaczało programowy powrót do elementów (dźwięków, barw, form, rytmów itd.), które podkreślały specyficzność czarnych i ich wkład w ogólnoludzką kulturę. Taki był kontekst wykształcenia, jakie odebrał El Hadji Sy, i to przeciwko tej filozofii kierował swe „oduczające” wysiłki od początku kariery [5]. Malarstwo nie odgrywało ważnej roli w sztuce senegalskiej, zanim Senghor nie „zaszczepił” go poprzez École de Dakar, gdzie Sy studiował. Na uczelni tej, jak zauważa Philippe Pirotte, dokonywała się praca „godzenia malarstwa, rzeźby i rzemiosła artystycznego z négritude jako prądem literackim i ideologią”, a także „próba stworzenia wyraźnie «afrykańskiego» głosu w sztuce, wolnego od tradycji narodów kolonialnych, choć z niej czerpiącego” [6]. Poprzez École de Dakar i organizację w Dakarze w 1966 roku Światowego Festiwalu Czarnej Sztuki Senghor pragnął uczynić z miasta ważny ośrodek artystyczny; miało się to dokonać w oparciu o estetykę wykorzystującą rozpoznawalne panafrykańskie motywy, materializującą się poprzez poszukiwanie „instynktownej” africanité. W efekcie ustaliła się reputacja Dakaru jako mekki sztuki subsaharyjskiej [7].

Opisując swoje wykształcenie i twórczość, Sy wyraźnie odcina się od zachodniej wizji malarstwa, a także od pułapek odgórnie narzuconej négritude. Choć krytyczny wobec Senghora pod wieloma względami, prowadzi jednak rodzaj dialogu (paradoksalnego i zawoalowanego, ale wciąż dialogu) z nakreślonymi przezeń koncepcjami. Jego twórczość pokazuje bowiem, jak kondycja postkolonialna manifestuje się poprzez kulturę, a także jak kultura determinuje podmiotowość. Co więcej, zaproponowana przez Senghora koncepcja négritude – jako ruchu międzynarodowego, panafrykańskiego i afro-euro-amerykańskiego – umożliwiła El Sy wielostronny namysł nad tworzeniem sztuki w obliczu ustalonych tradycji artystycznych, historii i rasy, na gruncie senegalskim i poza nim.

Kiedy Senghor podał się do dymisji w roku 1980, zastąpił go Abdou Diouf, ówczesny premier, a od wyborów w 1983 roku – prezydent Senegalu. Diouf natychmiast zdystansował się wobec idei négritude i africanité i w zamian zaproponował program „narodowego kroku naprzód” [le sursaut national], którego efektem była zwiększona instytucjonalizacja Dakaru jako „miasta kultury” [8]. Polityka kulturalna rządu Dioufa faworyzowała wiedzę technokratyczną i sektor prywatny kosztem mniej zinstytucjonalizowanych, mniej mainstreamowych, luźniejszych struktur sztukotwórczych. Rząd Dioufa odmawiał wsparcia projektom kulturalnym, wstrzymał subsydia dla artystów z ruchów oddolnych, wyrzucił artystów z pierwszej Village des Arts [Wioski Sztuki] – autonomicznej przestrzeni sztuki założonej przez El Sy i jego kolegów – i zamienił dakarskie Musée Dynamique (gdzie w 1966 roku odbył się wspominany już przełomowy Światowy Festiwal Czarnej Sztuki) w Sąd Najwyższy. Jednocześnie powołał do życia wiele nowych instytucji artystycznych, które miały artykułować senegalską nowoczesność zakorzenioną w „pluralistycznych tradycjach historycznego dziedzictwa społeczeństw Senegalu” [9]. Pośród nich były instytucje, które zasadniczo umocniły status Dakaru jako wielkiego centrum artystycznego Afryki Subsaharyjskiej u progu XXI wieku, takie jak Narodowa Galeria Sztuki Współczesnej (1983) czy Biennale Współczesnej Sztuki Afrykańskiej Dak’Art (1996, wcześniej Biennale Sztuki i Literatury). Na tle tak zmieniającego się miasta rozwijała się praktyka artystyczna i aktywistyczna El Sy.

Jego praktykę malarską można nazwać wydzielaniem Dakaru, generowaniem archiwum miasta Dakar, czasem całkiem bezpośrednim, kiedy indziej nie do końca. W wypadku Sy można by powiedzieć, że wszystkie drogi prowadzą do Dakaru...

To w Dakarze Sy stworzył niektóre ze swych najważniejszych prac – i to tu był najmocniej cenzurowany. Na przykład pierwszy Village des Arts, którą stworzył wraz z innymi artystami pod koniec lat 70., była przestrzenią kreatywności, „ramą zapewniającą warunki, w których twórczość mogła przybrać kształt, nie strukturą, która interweniowała czy była reżyserowana. Jej istnienie było co najmniej osiągnięciem (...)” [10]. Przymusowa eksmisja Village, przeprowadzona 26 września 1983 roku przez senegalskie państwo pod rządami Dioufa, stanowiła ważną cezurę w twórczości Sy, znacząc moment kontestacji/protestu dla artystów senegalskich w kontekście ich statusu jako twórców w mieście Dakar, gdzie nie mogli już swobodnie tworzyć. Po eksmisji Village Sy nabrał jeszcze większego sceptycyzmu co do roli państwa i urzędników państwowych w dziedzinie sztuki i działalności kulturalnej. Narastające pragnienie całkowitej wolności twórczej i krytycznej oraz „strategiczna interpelacja w sprawie senegalskiej polityki kulturalnej” stały się bardziej odczuwalne w jego twórczości i działalności społecznej [11], [12].

Modus operandi: „wydzielanie” Dakaru, archiwizowanie Dakaru

W rozmowie z dziennikarką i kuratorką Julią Grosse El Hadji Sy opowiada o swojej umiejętności adaptacji i zmiany: „Tak, tak. Mogę mieszkać wszędzie, nie mam z tym problemu, bo moja kreatywność wypływa ze mnie. Zostaw mnie tu na pół roku, daj mi swobodę poruszania się, a zobaczysz, co potrafię zmienić. Ja wydzielam rzeczy z siebie” [13]. Owo wydzielanie, jak nazywa je Sy, jest ściśle powiązane z materialnością przestrzeni, które zamieszkuje i których przeznaczenie zmienia, w tym także zawartych w nich przedmiotów. A ponieważ Dakar jest miejscem, gdzie zachodzi większość tego wydzielania, jego praktykę malarską można nazwać wydzielaniem Dakaru, generowaniem archiwum miasta Dakar, czasem całkiem bezpośrednim, kiedy indziej nie do końca. W wypadku Sy można by powiedzieć, że wszystkie drogi prowadzą do Dakaru...

Bardzo konkretną ilustracją powyższego, motywem przenikającym całą jego twórczość, jest wykorzystanie worków po ryżu, cukrze czy kawie jako podłoża malarskiego (Zdj. 1). Jednym z powodów użycia tak niekonwencjonalnych „płócien” jest zainteresowanie Sy fenomenem zmienności materii: „Eksperymentuję z materiałami wszelkiego rodzaju, bo nie interesuje mnie dyskurs materiałów, ale to, jakim podlegają zmianom. Z perspektywy konserwatora czy renowatora kiedy dzieła sztuki zaczynają się rozkładać, tracą na wartości. Dla mnie ten aspekt transformacji jest kluczowy” [14]. Oprócz podkreślania aspektu tymczasowości i zmienności materialnego obiektu malowanie na płótnie przemysłowym, na workach używanych do transportowania ryżu czy cukru z i do Dakaru stanowi nawiązanie do globalnego (neokolonialnego) systemu kapitalistycznego. W ramach swojej twórczości Sy zmienia przeznaczenie wytworów globalnego kapitalizmu, dosłownie wpisując się w nie na zasadzie palimpsestu, co wiedzie widza z powrotem do Dakaru jako punktu tranzytowego dla codziennych dóbr konsumpcyjnych, dla sztuki, dla jednego i drugiego.

Dakar jako miasto jest również otwartą, nieustannie zmieniającą się przestrzenią, w ramach której Sy mapuje swoją kreatywność i realizuje działania artystyczne w różnych miejscach, od muzeum po ulicę. W tym kontekście warto mu się przyjrzeć jako „uczestniczącemu obserwatorowi” życia Dakaru i jego sceny artystycznej. Status ten, obok działalności kulturalnej w ramach kolektywnych inicjatyw takich jak Village des Arts umożliwił artyście nie tylko obrazowanie przestrzeni i czasu w Dakarze, lecz także rozwinięcie strategii mających na celu dotarcie do różnych grup jego mieszkańców. Jak notuje Julia Grosse, Sy chce działać zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz muzeum: „Tak, nigdy nie chodzi tylko o jedno miejsce. Dlatego niezbyt odpowiada mi ograniczona przestrzeń galerii (...). Wystawa zamknięta w muzeum to nie mój styl. Musi zaistnieć połączenie z ludźmi spoza instytucji, z ludźmi, którzy na co dzień nie chodzą do muzeum” [15].

El Hadji Sy, Test installation Weltkulturen Labor, listopad 2014. Obraz na ścianie: Portrait du Président, 2012, akryl i smoła na papierze rzeźniczym, 190 x 200 cm; obraz na podłodze: Le Puits, 2014, akryl i smoła na jucie, 245 x 280 cm; kolekcja artysty; stołki: kolekcja Meinhard Schuster and Eike Haberland 1961, Papua New Guinea, drewno, Kolekcja Weltkulturen Museum. Fot: Wolfgang Günzel. Źródło: El Hadji Sy: Painting, Performance, Politics, pod red. Clémentine Deliss, Yvette Mutumba Diaphanes/Weltkulturen Museum, Zurych, Berlin 2015.

El Hadji Sy, No. 13 Esprit de l‘Univers, 1981, olej na płótnie, 95 x 111 cm, Kolekcja Kadist Art Foundation, Paris, Photo: Wolfgang Günzel. Źródło: El Hadji Sy: Painting, Performance, Politics, pod red. Clémentine Deliss, Yvette Mutumba Diaphanes/Weltkulturen Museum, Zurych, Berlin 2015.

Sy wielokrotnie demonstrował pragnienie wyjścia ze swoją twórczością do zwykłych ludzi, a także głęboką wiarę w mobilność sztuki. Doskonałym przykładem takiego podejścia była jego interwencja w muzeum w Dakarze, gdzie na czas trwania wystawy na masztach przed budynkiem w miejsce reklamowych flag zawisły prace Sy (Zdj. 2).

A jednak dałoby się z pewnością powiedzieć, że nawet kiedy sztuka El Sy zostaje „uwięziona” w przestrzeni galeryjnej, to wciąż udaje mu się – i jest to jedna z najważniejszych cech jego modus operandi – „rozciągnąć” przestrzeń poprzez zmianę przeznaczenia materiałów i zaangażowanie widza w proces twórczy. Genialność metody Sy polega na tym, w jaki sposób zmienia on otoczenie – gdziekolwiek by się znajdował – poprzez bezpośrednie zaangażowanie. Na potrzeby wystawy we frankfurckim Weltkulturen Museum w 2014 roku wykorzystał cztery stołki z Papui Nowej Gwinei – „obiekty etnograficzne” z muzealnej kolekcji sztuki Oceanii (Zdj. 3). Zestawił owe artefakty ze swoimi własnymi pracami, umieszczając je na obrazie Le Puit, namalowanym w tym samym roku w dakarskiej Wiosce Sztuki, a obok Portretu prezydenta (2012), również powstałego w Dakarze. W ten sposób całkiem dosłownie „zmiksował” część swego współczesnego dakarskiego archiwum z historycznymi przedmiotami z Papui Nowej Gwinei, rozciągając tak czas, jak i przestrzeń. Ten amalgamat, jak twierdzi, implikuje jego własną obecność w instalacji, zmieniając dyskursywny kontekst wokół „obiektów etnograficznych”:

^{Mogę przemieścić te obiekty i stworzyć z nimi nową kontekstualną relację oraz formalny i filozoficzny dialog z praktyką sztuki współczesnej. Jako artysta czy autor jestem obecny, podczas gdy autorzy pozostałych obiektów są nieznani. Kiedy kuratorzy muzeum wypowiadają się na ich temat, mówią o historycznym eksponacie, o którym pisali rozprawy, na temat którego posiadają ekspercką wiedzę. Mogą to robić, bo obiekt nie ma konkretnego autora, a jedynie jest przypisywany określonej kulturze czy grupie etnicznej. Ale kiedy ja jestem na miejscu, wtedy kurator milknie. Nie może już wypowiadać się w imieniu obiektu, bo na miejscu jest autor. Następuje zatem przeskok między praktyką historyczną i współczesną [16].}

O ile w tej instalacji centralnie zakomponowane ucieleśnienia śladów są obecne raczej metaforycznie niż namacalnie, to w większości prac malarskich Sy zwraca w konkretny sposób uwagę na materialność ciała. W instalacji, którą stworzył na 31. Biennale w São Paulo (Zdj. 3), postanowił ponownie dokonać artystycznego recyklingu materiałów, które „niosą swoją własną historię” [17]. „Oświadczyłem, że wezmę udział pod jednym warunkiem: że nie przywiozę do Brazylii żadnego konkretnego dzieła. Chciałem przyjechać, poznać kraj, napotykać, dotykać i dzielić rzeczy z ludźmi (...). Poprosiłem o worki po kawie, bo Brazylia jest znanym jej producentem. Mają też morze, więc załatwiłem sieci od rybaków (...)” [18]. Ponadto Sy ułożył liny w kształt ludzkich ciał, nawiązując do ucieleśnionych śladów wypełniających ocean: „Nie wiemy, co kryje morze. Ale w ciągu pięciu stuleci załadowano na statki ponad trzydzieści milionów niewolników. Przeżył co dziesiąty. Pozostałych dziewięciu jest w morzu” [19]. Dzisiejsza nielegalna migracja (z Afryki i skądinąd) oznacza, że „nowe ciała wypełniają ocean, ale tkwią tam też ciała wiekowe” [20]. Przestrzenna kompozycja instalacji sprawiała, że widz, chcąc zapoznać się z pracą, musiał stać się jej częścią, jakby pochłaniało go morze, a jednocześnie jego sylwetka pozostawała częściowo widoczna dla osób pozostających na zewnątrz. Inauguracji Archeologii morskiej towarzyszył wysiłek innych ciał: pozbawiony podkładu muzycznego pokaz grupy tancerzy, choreografia dźwięków i rytmów bosych stóp [21].

El Hadji Sy, Tabliczka koraniczna, 1994, akryl na jucie, 220 x 102 cm. Kolekcja Axt/Sy. Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2016. Fot: Bartosz Górka.

El Hadji Sy, Archeologia morska, 2014, akryl i sznur na workach po kawie i sieci rybackiej. Dzięki uprzejmości artysty. Wystawa: El Hadji Sy, Na początku myślałem, że tańczę, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 16.06 – 16.10.2016. Fot: Bartosz Górka

El Hadji Sy, Archeologia morska, 2014, akryl i sznur na workach po kawie i sieci rybackiej. Dzięki uprzejmości artysty. Wystawa: El Hadji Sy, Na początku myślałem, że tańczę, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 16.06 – 16.10.2016. Fot: Bartosz Górka

El Hadji Sy, Archeologia morska, 2014, akryl i sznur na workach po kawie i sieci rybackiej. Dzięki uprzejmości artysty. Wystawa: El Hadji Sy, Na początku myślałem, że tańczę, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 16.06 – 16.10.2016. Fot: Bartosz Górka

El Hadji Sy, Archeologia morska, 2014, akryl i sznur na workach po kawie i sieci rybackiej. Dzięki uprzejmości artysty. Wystawa: El Hadji Sy, Na początku myślałem, że tańczę, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 16.06 – 16.10.2016. Fot: Bartosz Górka

Centralność ucieleśnionych śladów w Archeologii morskiej sygnalizuje pracę innych ciał, przywołuje również echo malowanych stopami obrazów Sy, które zaczął tworzyć w latach 70. w proteście przeciwko modelowi proponowanemu przez École de Dakar. Wczesne prace El Sy animowane były w istocie przez ślady jego własnego ciała (Zdj. 4):

^{Zachodnie rozumienie malarstwa obraca się często wokół zagadnień oka i dłoni. Chciałem wykopać tę tradycję niczym piłkę, jednym gwałtownym gestem. Robiłbym to, aż zobaczyłbym ślad mojego działania na płótnie, mój odcisk, jak ten, za pomocą którego detektyw identyfikował niegdyś sprawcę przestępstwa. Początkowo myślałem, że chodzi o taniec. Potem zdałem sobie sprawę, że nie tańczę, lecz wierzgam i kopię. W efekcie tego doświadczenia kopanie stało się dla mnie instrumentem w ramach ogólnej ekonomii kompozycji. Moja stopa stała się pędzlem, którym malowałem systematyzację śladu ciała [22].}

Sy bezpośrednio implikuje cielesne ślady performansu, negując zachodnią koncepcję ciała jako treści, ale nie źródła. Jego obrazy malowane stopami są również „świadectwem walki z samym sobą, z własnym wykształceniem, i przeciwko idei malarstwa dekoracyjnego w ramach własnej tradycji” [23]. Wykonując ten wczesny „gest anarchiczny”, El Sy próbował uciec od „aspektów estetyki École de Dakar i jej geometrycznych kształtów odzwierciedlających afrykańskie obrazowanie rytmu i ruchu za pomocą gwałtownej i szczególnie osobistej interpretacji abstrakcji gesturalnej” [24]. Takie silne zmaganie się z tradycjami artystycznymi, zaprzeczanie im jest tym bardziej znaczące w postkolonialnym kontekście młodego państwa, gdzie wszystko trzeba dopiero zbudować od podstaw.

Reasumując, w twórczości El Hadjiego Sy znajdujemy odniesienia do historycznych i politycznych czynników determinujących jego wybory artystyczne, większość z których związana jest w ten czy inny sposób z Dakarem jako miastem afrykańskiej nowoczesności. Jak sugeruje pięć podanych wyżej przykładów, modus operandi El Sy skupia naszą uwagę na:

1. historycznie ugruntowanych materiałach (które przetwarza i rekonfiguruje), w tym samej materialności przestrzeni;
2. centralności ucieleśnionych śladów w ekonomii kompozycji;
3. zaangażowaniu widza w proces tworzenia dzieła.

Tropy te są symbolicznie i konkretnie ugruntowane w dakarskim uniwersum, które inspiruje sztukę Sy, a które on z kolei wzbogaca i ożywia. Czyniąc to, idzie wbrew trendowi, który wywarł niszczący wpływ na sztukę afrykańską: trudności jej materialnego zachowania i wynikających stąd luk epistemologicznych.

Archiwum w Afryce: materialne i epistemologiczne remedium El Sy

Wyjątkowe dziedzictwo i (jego) archiwum

Artystyczne archiwizowanie Dakaru przez El Sy sprawiło, że zarówno on, jak i samo miasto znalazło się na mapie zainteresowania sztuki współczesnej. Chodzi jednak o coś więcej: o kwestię archiwum w Afryce, w sensie zarówno materialnym, jak i epistemologicznym. Artystyczna archiwizacja Dakaru dokonywana przez Sy przyczynia się w istocie do rozwiązania postawionego przez Valentina Yvesa Mudimbe problemu „kolonialnej biblioteki”. Ta remediacja jest kluczowa dla zrozumienia szczególnego dziedzictwa Sy jako artysty afrykańskiego i wyobrażenia sobie równie wybitnej przyszłości dla kwitnącej sceny artystycznej kontynentu.

Rozważmy najpierw pytanie w jego materialnym wymiarze. Sy jest artystą niezwykle oryginalnym, który swoją twórczością kreśli archiwum postkolonialnego kontekstu dakarskiego, kontekstu, który zasadniczo tę twórczość zainspirował. Tak jest istotnie, ale w jaki sposób? To właśnie jest podstawowe pytanie. Po eksmisji z Village des Arts w 1983 roku El Sy, chcąc uchronić swoje prace przed zniszczeniem, wysłał co ważniejsze dzieła do swego niemieckiego przyjaciela i patrona, Friedricha Axta. W 2010 roku Axt zmarł i kolekcję oddano artyście, a ten wypożyczył ją i towarzyszące jej archiwum frankfurckiemu Weltkulturen Museum, z którym od ponad trzydziestu lat łączą go szczególne więzy.

^{To wyjątkowe dziedzictwo obejmuje wczesne prace (z lat 70. i 80. XX wieku) wykonane przy użyciu oliwy, smoły, wosku i farb akrylowych, w tym na przykład obrazy malowane stopami, z których niewiele przetrwało do dzisiaj. Sy rozmyślnie wysłał do Niemiec obrazy najważniejsze, te, które oznaczały istotny zwrot w jego twórczości. Oryginalne wycinki prasowe, zaproszenia, fotografie i plakaty, wszystkie starannie zachowane przez Axta, umieszczają twórczość Sy w kontekście ówczesnego senegalskiego dyskursu sztuki współczesnej. Taka konstelacja wczesnych obrazów i materiałów towarzyszących to (...) rzadkość w wypadku artysty z pokolenia Sy, tworzącego głównie w Afryce. Rozproszenie prac, kwestie klimatu i konserwacji, bierność muzeów sztuki współczesnej i specyfika kontynentu afrykańskiego sprawiły, że trudno dzisiaj o rozbudowany zbiór oryginalnych prac – a zatem o genealogię praktyki artystycznej – z postkolonialnej Afryki [25].}

Wyartykułowanie możliwości tego dziedzictwa w świetle systemowych czynników, które upośledzały sztukę afrykańską, zwłaszcza przed globalnym przełomem 1989 roku, jest kwestią kluczową. W owym czasie niewiele instytucji artystycznych było zainteresowanych kupowaniem, pokazywaniem i generalnie wspieraniem współczesnej sztuki afrykańskiej. Scena artystyczna była niemal całkowicie zmonopolizowana przez dyskursy i wymiany europejskie i północnoamerykańskie, a Afryka nie była w tym obiegu reprezentowana. Większość afrykańskich artystów nie miała dostępu do infrastruktury muzealnej i mogła sprzedawać swoje dzieła jedynie osobom prywatnym – pracującym na miejscu obcokrajowcom, turystom, przygodnym miłośnikom sztuki, którzy stanowili często jedyny kanał zapewniający przetrwanie współczesnej twórczości afrykańskiej. Trudno jest tu nawet mówić o „zachowaniu”, kiedy większość dzieł trafiała do prywatnych, amatorskich kolekcji. Jak podkreśla Yvette Mutumba, kuratorka Weltkulturen Museum, sytuacja ta „spowodowała rozproszenie twórczości artystów z kontynentu afrykańskiego i pokawałkowanie genealogii ich praktyk” [26]. W kontekście rozproszenia i nieobecności współczesnej sztuki afrykańskiej w światowym obiegu muzealnym El Sy był w stanie wykorzystać kanały strategicznej wymiany dla zabezpieczenia samego materialnego bytu swej sztuki. To, że udało mu się zarchiwizować swe obszerne artystyczne dziedzictwo, samo w sobie jest aktem wysoce twórczym i politycznym. Było to również działanie, które nie przebiegło wzdłuż osi tradycyjnych powiązań kolonialnych między Senegalem i Francją, między Dakarem i Paryżem. Partnerem Sy była niemiecka sieć współpracy zogniskowana wokół Frankfurtu nad Menem, co czyni jego gest tym bardziej wyjątkowym.

„Impuls archiwalny” innego rodzaju

Możemy zatem spojrzeć na El Sy jako „artystę archiwalnego”, motywowanego „impulsem archiwalnym”, lecz inaczej niż konceptualizował to Hal Foster. „Artyści archiwalni – pisał amerykański krytyk i historyk sztuki – pragną uobecnić informacje historyczne, często zagubione bądź wyparte” poprzez skupienie się na „znalezionych wizerunkach, obiektach i tekstach” oraz sięgnięcie do źródeł, które są „znajome, wydobyte z archiwów kultury masowej”, by zapewnić „czytelność, która może być następnie zaburzona bądź przechwycona”, ale które mogą też być „niejasne, uzyskane w geście alternatywnej wiedzy lub kontrpamięci” [27]. W wypadku Sy nie mamy do czynienia z chęcią przywrócenia, naprawienia czy przetworzenia zwykłego dokumentu w celu przesunięcia jego znaczenia w odniesieniu do istniejącego archiwum. Przechwycenie [détournement] dokonywane przez niego nie dotyczy ustalonego wcześniej znaczenia, lecz znaczenia, które bez tego „archiwalnego impulsu” po prostu by nie istniało. Impuls nie polega na remediacji czy prześrodkowaniu archiwum poprzez użycie nowych kanałów medialnych czy zastosowanie nowych rozwiązań technologicznych. W wypadku Sy impuls polega na remediacji, zapełnieniu archiwalnej luki po to, by nie stać się częścią niearchiwum. Jest to gest alternatywnej wiedzy lub kontrpamięci, ale taki, który artysta pracujący z archiwum wykonuje przeciwko perspektywie wymazania samowiedzy i braku pamięci. Impuls archiwalny El Sy wynika z tego samego materialnego zaniku i epistemologicznego zapomnienia, jakie charakteryzuje kontynent afrykański od czasów kolonizacji.

W ramach swojej twórczości Sy zmienia przeznaczenie wytworów globalnego kapitalizmu, dosłownie wpisując się w nie na zasadzie palimpsestu, co wiedzie widza z powrotem do Dakaru jako punktu tranzytowego dla codziennych dóbr konsumpcyjnych, dla sztuki, dla jednego i drugiego.

Impuls ów nakierowuje nas zatem na inny rodzaj remediacji: na epistemologiczne prześrodkowanie „kolonialnej biblioteki”. Jak pisze Mutumba, twórczość El Sy i jego związki z niemieckim kontekstem kuratorskim można postrzegać jako „znaczący krok na drodze ku historycznej rekontekstualizacji współczesnej sztuki afrykańskiej” [28]. Podejmując się wypełnienia historiograficznych i epistemologicznych luk, El Sy pracując z archiwum otwiera cały wszechświat możliwości: „Dzisiaj stało się możliwe zaprezentowanie namacalnej biograficznej trajektorii tego wybitnego artysty i jego relacji z instytucjonalną historią europejskiego muzeum, relacji ukształtowanej przed globalizacją świata sztuki po przełomie 1989 roku” [29].

Możemy zatem powrócić do sztuki Sy i lepiej zrozumieć zarówno jej kontekst dakarski, jak i jej złożone interakcje z międzynarodowymi sieciami władzy, które uczyniły zeń twórcę i aktywistę, artystę senegalskiego i artystę światowego.

Znaczenia tego, jak archiwa kształtują naszą osobistą i kolektywną pamięć, zarazem umiejscawiając wizje przeszłości i projektując sceny przyszłości, nie da się przecenić. Podejmując wysiłki w celu zachowania swej wizualizacji Dakaru, a także kontynentu afrykańskiego, El Sy bada to, jak społeczności wyrażają i dokumentują swe dziedzictwo i zmieniającą się tożsamość za pomocą szerokiego wachlarza materialnych i niematerialnych form i formatów, które tworzą archiwum. Będąc czymś więcej niż zasobem akt, archiwum – jak mówi Foucault w Archeologii wiedzy – zakreśla granice współczesnej wypowiedzi [30]. Poprzez dokonywaną przez El Sy archiwizację Dakaru możemy zatem prześledzić genealogię miasta, które stało się „płucem” afrykańskiej sztuki. Podczas gdy archiwalny impuls Sy ma natychmiastowe jednostkowe konsekwencje, uznania wymaga również wkład artysty w godzenie zmagających się sił archiwum i niearchiwum po kolonializmie, po orientalizmie i wielu pokrewnych -izmach, jakie wciąż kształtują naszą skomplikowaną relację z afrykańską wiedzą i pamięcią.

Jak wykazał Mudimbe, nasze kolektywne archiwum Afryki (to, co nazywa „kolonialną biblioteką”) jest na zawsze naznaczone głębokimi pominięciami, ukryciami, wypaczeniami i zawłaszczeniami. Podporządkowując świat swej pamięci, Zachód narzucił „kolonialną bibliotekę” kolonizowanym ludziom. Odwołujemy się do tego skumulowanego archiwum wiedzy o Afryce za każdym razem, gdy o niej mówimy, piszemy czy myślimy. Ponieważ, jak Aimé Césaire jasno pokazał w słynnym Dyskursie o kolonializmie (1950) [31], nie jest możliwy żaden powrót, a jedynie nowe początki, musimy wzbogacać i przekopywać się przez „kolonialną bibliotekę”, by zakotwiczać te nowe początki i na nowo artykułować afrykańskie epistemologie – na warunkach samej Afryki [32]. W tym właśnie punkcie archiwalny impuls Sy nabiera pełnego znaczenia, przybliżając Afrykanów do możliwości osiągnięcia zwiększonej samowiedzy.

„Gdzie indziej” sztuki współczesnej i jego wpływ globalny

Konkludując, możemy powiedzieć, że podążanie za impulsem archiwalnym (i jego materialnymi, jak również epistemologicznymi konsekwencjami) pozwoliło El Hadjiemu Sy osiągnąć pozycję wybitnego artysty współczesnego i wielkiego archiwisty Dakaru. A jednak uważamy, że wyjątkowość jego dziedzictwa zasadza się na czym innym: artyści tacy jak Sy mieli zasadniczy wpływ na ukształtowanie się w obrębie sztuki współczesnej pewnego „gdzie indziej”, które sprzyja prawdziwie globalnym wymianom artystycznym. Długoletnia współpraca Sy z Friedrichem Axtem i frankfurckim Weltkulturen Museum jest tego tylko jednym z przykładów. Artystę zapytano ostatnio, czy ciekawsze jest dla niego zrobienie wystawy „na przykład w Pradze albo Warszawie zamiast w jednej ze znanych galerii Londynu, Paryża czy Nowego Jorku” [33]. Jego odpowiedź była znamienna. „Oczywiście, że tak, bo myślę, że w Pradze czy Warszawie inaczej postrzega się sztukę afrykańską. Nie jest tam tak dobrze znana. W Londynie odbiór krytyczny byłby zupełnie inny”. Wyłaniając się wzdłuż globalnych szlaków, które zasadniczo pomijają znane galerie Zachodu, owo „gdzie indziej” buduje bezpośrednie połączenia między miastami Afryki, Europy Środkowej i Wschodniej, Ameryki Południowej i tak dalej, torując drogę dla przyszłych pokoleń artystów (afrykańskich, polskich i innych). W ten sposób umacniane są kanały alternatywnej, zdecentralizowanej globalności. Jak pokazuje twórczość El Hadjiego Sy i jej międzynarodowy obieg, indywidualne i kolektywne korzyści będące efektem tych żywych sieci współpracy właśnie zaczęły być odczuwalne...

---

Tłumaczenie z języka angielskiego: Marcin Wawrzyńczak

BIO

Frieda Ekotto kieruje katedrą studiów afroamerykańskich i afrykańskich oraz jest profesorem literatury porównawczej na Uniwersytecie Michigan. Otrzymała tytuł doktora na Uniwersytecie w Minnesocie. Jako historyk i filozof specjalizujący się w literaturze anglojęzycznej i francuskojęzycznej XX i XXI wieku oraz w kinie Afryki Zachodniej i jego diaspory, w swojej pracy skupia się na współczesnych zagadnieniach dotyczących prawa, rasy i problematyki LGBTQI. Jest laureatką licznych stypendiów i nagród, w tym grantu Fundacji Forda; jest autorką siedmiu książek i licznych artykułów w prasie fachowej. Ponadto wykłada na uniwersytetach w kilku krajach.

Mélissa Gélinas jest doktorantką na wydziale literatury porównawczej Uniwersytetu Michigan, w mieście Ann Arbor, gdzie również studiuje podyplomowo na wydziale filmoznawstwa i kulturoznawstwa. W swojej pracy doktorskiej podejmuje temat wielojęzyczności oraz ideologii językowych w kinie i literaturze XXI wieku. Obszary jej zainteresowań obejmują filmoznawstwo, multimedia, literaturoznawstwo, teorie postkolonialne, studia tłumaczeniowe oraz socjolingwistykę.