(A)pollonia, Transpolonia, Postpolonia, czyli nowe narracje narodowe
Niniejszy tekst jest nieco zmienioną wersją wstępu do amerykańskiej antologii: (A)pollonia. 21st Century Polish Drama and Texts for the Stage, ed. by Krystyna Duniec, Joanna Klass and Joanna Krakowska, Seagull Books, London – New York – Calcutta 2014.
Tekst publikujemy za zgodą i dzięki uprzejmości autorek.
Polonia była piękna, dumna i nieszczęśliwa. Cierpiała wzniośle i z godnością. Kazała się wielbić i pozwalała, by za nią umierać. Wreszcie sama umarła. Nie sprostała nowym okolicznościom, w których zamiast dodawać otuchy żołnierzom i inspirować poetów – musiała wziąć pod opiekę dziwaków, obcych i wyrzutków; zamiast wszystkich jednoczyć – musiała się uczyć, jak akceptować różnice; zamiast opowiadać piękne historie – musiała poznać wreszcie historie zapomniane i wyparte. Zbrzydła od tego, pogubiła się, wpadła w depresję i odeszła. Wróciła jako (A)pollonia, Transpolonia, Postpolonia, Brak-Polonii i w wielu innych postaciach, by zmierzyć się z własną niepewną tożsamością, przeszłością, pamięcią i wyjść naprzeciw problemom, o których kiedyś nawet jej się nie śniło...
Polonia była utrwaloną historyczną narracją o Polsce i konceptem na polską tożsamość narodową zrodzonym i kultywowanym w niewoli. Była mitem, który musiał być opowiadany ciągle od nowa. Mitem romantycznym i modernistycznym, nienowoczesnym, który trwał tak długo, jak długo nie można go było ucieleśnić. Czyli pod zaborami, przez cały wiek dziewiętnasty, aż do 1918 roku, kiedy Polska odzyskała na krótko niepodległość i po drugiej wojnie światowej – kiedy komunizm i Sowieci ograniczali jej suwerenność.
Polska jako Polonia to był zatem fantazmat, a jako fantazmat nie była kobietą, lecz ułudą, wchodziła w relacje platoniczne i nie wiedziała, co to życie. Dopiero po 1989 roku wraz z wolnością i niepodległością (już jako (A)pollonia, Transpolonia, Postpolonia etc.) zyskała ciało, a tym samym i gorycz miłosnych zawodów, ciężar niespełnionych oczekiwań, trud historycznych rozliczeń i tożsamościowych dylematów. Przede wszystkim jednak musiała się zmierzyć z realnymi problemami konkretnych ludzi i grup społecznych, z lokalnymi konfliktami i globalną polityką, ze standardami politycznej poprawności i postmodernistyczną niepewnością. Jednym słowem z permanentnym kryzysem właściwym płynnej nowoczesności, w której żyją społeczeństwa Zachodu.
Dlatego czytając współczesne teksty pisane dla teatru nie ważcie się myśleć, że jak powiada bohaterka sztuki Doroty Masłowskiej, „tylko w Polsce jest Polska”.
foto | (A)pollonia (2009), reż. Krzysztof Warlikowski,
Nowy Teatr, fot.Stefan Okołowicz
1. W Polsce, czyli wszędzie
(A)pollonia w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego to spektakl, który w pewnym sensie zakwestionował mit fundacyjny polskiej tożsamości, skutecznie zamykający jej drogę do nowoczesności. Widomym świadectwem wkroczenia na tę drogę są tematy, konflikty i dylematy żywo obecne w polskim teatrze ostatniej dekady. Dramaty i spektakle powstające w XXI wieku zachowując polską specyfikę, lokalny charakter i niepowtarzalny koloryt, podejmują zarazem najważniejsze problemy współczesnego świata, dotykają palących kwestii społecznych, wskazują na etyczny i polityczny aspekt historycznych narracji i konstrukcji tożsamościowych. Tym samym więc za sprawą swego uniwersalnego potencjału i światopoglądowego zaangażowania mogą przykuć uwagę czytelników, zainteresować reżyserów, przyciągnąć publiczność i zainspirować akademicki dyskurs także poza Polską i z dala od niej. W ostatnich latach bowiem najbardziej palące polskie problemy w literackich i teatralnych przekazach przestały być wiwisekcją niezrozumiałych, partykularnych i zaściankowych interesów, ale zaczęły wpisywać się w szeroki kontekst zachodnich debat, globalnych konfliktów i międzykulturowego dialogu. Wydaje się nawet, że w wielu wypadkach teksty te mogą wskazywać na kwestie dotąd wypierane czy zapoznane, moderować publiczną debatę, wyznaczać jej nowy horyzont poznawczy i interpretacyjny, a zarazem twórczo przekształcać wspólne dziedzictwo historyczne i kulturowe.
Wiąże się to bezpośrednio ze zwrotem historycznym i politycznym w polskim teatrze i dramacie, które u progu XXI wieku zaczęły podejmować na nowo i weryfikować kwestie wojennych traum i powojennych przesiedleń, Zagłady i antysemityzmu, rozliczeń przeszłości i kulturowych kompleksów. Co ważne, o sprawach tych mówią językiem nowoczesnym i nowatorskim, w perspektywie ponadnarodowej, z polityczną świadomością genderowych czy postkolonialnych kontekstów.
Są pośród nowych tekstów dla teatru bardziej lub mniej tradycyjne sztuki teatralne; sprawdzone na scenie docu-dramy wykorzystujące archiwa i materiały dokumentalne oraz teksty dla teatru stworzone techniką found-footage, a więc stanowiące adaptację, kompilację i dramatyzację wielu literackich źródeł. Razem układają się w polifoniczną narrację o Polsce jako symbolicznym miejscu, które mieszając "pamięć i pożądanie", skupia uniwersalne doświadczenie XX i niepokoje XXI wieku.
Z jednej strony mamy więc dwudziestowieczną historię Polski w jej najważniejszych odsłonach – Holokaust, II wojnę światową, upadek komunizmu i transformację polityczną po 1989 roku. Z drugiej strony odsłaniają się główne kierunki, w jakich rozwija się współczesna refleksja w sztuce i debacie publicznej – dyskursy winy i ofiary, pamięci i zapominania, przemian kulturowych i ekonomicznego wykluczenia. Na przykładzie współczesnych dramatów i tekstów dla teatru można wskazać cztery wielkie tematy, które fundowały do niedawna polską narrację tożsamościową. To los Żydów (Burmistrz; (A)pollonia), wojna i jej konsekwencje (Transfer!; Trash Story; prawy, lewy na obcasie), przezwyciężanie mitotwórczych narracji (Ciała obce; W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i z innych; Mała narracja), wolność w rzeczywistości wolnego rynku (Między nami dobrze jest; Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty; Cokolwiek się zdarzy, kocham cię). Wpisane w powyższe konteksty dramaty układają się tym samym w cztery formuły tożsamościowe: Polin – Transpolonia – Postpolonia – Brak-Polonii. Każdy z tych tytułów znaczy: Polska, choć za każdym razem kryje się pod nim trochę co innego. Każdy jest metaforą, z której przyjdzie się nam wytłumaczyć.
Zanim jednak wytłumaczymy się z tytułów i metafor, musimy wyjaśnić, że odmieniając na wszystkie sposoby słowo „Polska”, używając go gdzie tylko się da, przerabiając i dopisując mu prefixy, nie powiewamy wcale narodową flagą, lecz w istocie rozbrajamy nacjonalistyczną retorykę. „Narodowy” – nie brzmi dzisiaj najlepiej, bo wyłącza, ogranicza i dzieli. Grozi symboliczną opresją, zamknięciem, ksenofobią. My używamy określenia przynależności narodowej na opak – traktując to jako gest otwarcia: wproszenia się i zaproszenia jednocześnie. Nadzieja, że w polskim imaginarium kulturowym rozgoszczą się inni, a zarazem nadzieja na wzajemność innych jest utopią, którą budują teksty tu przywoływane. Jest w tym z jednej strony ironiczna gra z narodowymi przechwałkami, a z drugiej – rezygnacja z poczucia własnej wyjątkowości, próba podważenia stereotypów, przewietrzenia mentalności własnej i cudzej.
Polska pod wszelkimi swymi imionami nie występuje tu zatem jako fetysz, ale tygiel w którym mieszają się tożsamości, doświadczenia i konteksty. Alfred Jarry umieścił akcję Króla Ubu „w Polsce czyli nigdzie”, może podświadomie przyświeca nam chęć, by tym razem toczyła się „w Polsce, czyli wszędzie”.
2. Curriculum Vitae
Międzykulturowy dialog wymaga pewnej dozy szczerości. Polonia/(A)pollonia powinna o sobie opowiedzieć – trochę o tym, co przeszła, co zawiniła i co ją najbardziej boli. Co w jej przeszłości jest takiego, co ciągle do niej wraca, wywołuje nocne koszmary, każe się nad sobą użalać? Dlaczego jest pełna pychy, a zarazem kompleksów? Skąd jej pruderia i zawsze czyste sumienie? Odpowiedzi na te pytania lokują się w historii, wartej tu przywołania, by wyjaśnić niektóre motywy, wątki, symbole przewijające się w dramatach tej antologii.
Skąd zatem bierze się polska megalomania? Z pamięci o odległych czasach, gdy Polska była europejskim mocarstwem i w XVII wieku zajmowała terytorium, które współcześnie zajmuje aż jedenaście państw. Z powtarzania, że w XVI wieku słynęła z tolerancji i nazywano ją „państwem bez stosów”. Z przechwalania się jedną z najstarszych tradycji parlamentarnych, demokracją szlachecką zrodzoną w XV wieku i konstytucją pierwszą w Europie, a drugą na świecie – po amerykańskiej.
Skąd wieczne użalanie się nad sobą? Z powodu okrutnych sąsiadów, którzy pod koniec XVIII wieku rozdzielili Polskę między siebie i przez niemal sto pięćdziesiąt lat trzymali w niewoli. Z nieudanych XIX-wiecznych powstań. Z niebezpiecznego życia między Niemcami a Rosją. Z tego, że II wojna światowa zaczęła się od napaści na Polskę, której nikt nie pomógł, choć obiecywali, że pomogą. Z bezceremonialnego oddania jej w ręce Stalina w Jałcie. I z poczucia, że nikt na świecie już nie pamięta, że to ona pierwsza obaliła komunizm, kiedy Mur Berliński jeszcze się dobrze trzymał.
Skąd to przekonanie o własnej wyjątkowości? Przede wszystkim z poezji romantycznej i uwodzenia przez nią wizją Polski jako Chrystusa narodów. Z idei mesjańskiej, przemawiającej do wyobraźni zwłaszcza w czasach niewoli. Z wydania z własnego łona Mikołaja Kopernika, Papieża Polaka i Lecha Wałęsy...
Skąd zawsze czyste sumienie? Z ciągłego przepowiadania sobie historii o krzywdach jej wyrządzanych i wypierania tych przez siebie zadawanych. Z opiewania własnych bohaterskich czynów w słusznych sprawach. Z liczby polskich drzewek w Yad Vashem.
Skąd pruderia i obyczajowy konserwatyzm? Z wyznawania katolickiego fundamentalizmu i praktykowania hipokryzji. Z kultu maryjnego i szczególnego przywiązania do polskiej świętości – portretu Matki Boskiej z Częstochowy. Z drobnomieszczańskiego zakłamania i chłopskiego fanatyzmu.
Polonia/(A)pollonia buduje – jak widać – swą tożsamość na wątpliwych przesłankach, na obracanych w kółko kliszach i wyuczonych formułach. Do czego jeszcze dochodzą kompleksy, te narosłe na skutek życia pod komunizmem – biedy i poczucia cywilizacyjnego zacofania i te, które zrodziła transformacja 1989 roku – bezrobocia i rozwarstwienia społecznego.
Zmagać się musi także z prześladującymi ją koszmarami. Z jednej strony, z obrazami wojny, z masakrą Warszawy w powstaniu 1944 roku, z powojennymi przesiedleniami, ze stalinowskim terrorem i ubeckimi katowniami, z życiem w komunistycznym matrixie. Z drugiej strony, ze zniknięciem z jej ziemi sąsiadów – żyjącego tu od wieków żydowskiego narodu, który powraca koszmarami w obrazach obozów, ale i pogromów czy wypędzeń, do których zdarzało jej się przyłożyć rękę.
Jeśli jednak coś Polonię/(A)pollonię naprawdę boli, to kiedy mówi się za granicą o „polskich obozach śmierci”, jak wyrwało się to Barackowi Obamie w maju 2012 roku. Prezydent Obama użył tego niefortunnego sformułowania podczas uroczystości pośmiertnego uhonorowania Jana Karskiego Prezydenckim Medalem Wolności. Jan Karski był kurierem i emisariuszem Polskiego Państwa Podziemnego, który w czasie II wojny światowej alarmował Zachód, między innymi prezydenta Roosvelta, o zagładzie Żydów i bezskutecznie apelował o pomoc. Medal od prezydenta Obamy odebrał zaś Adam Daniel Rotfeld, polski dyplomata ocalony z Holokaustu, którego rodzice zostali zamordowani przez Niemców w 1943 roku. Ta historia unaocznia, z jakich paradoksów historycznych składa się nie tylko życie publiczne, ale i wizerunek Polski w oczach Zachodu.
3. Polin
„Polin” w języku jidisz i po hebrajsku znaczy „Polska”. Można je także tłumaczyć jako „tutaj zostań”, co wiąże się z żydowską legendą, która opowiada, że kiedy Żydzi uchodzili w 1492 roku z Hiszpanii, Portugalii i państw niemieckich, dotarli do Polski, odczytali jej nazwę jako „Po lin” i uznając to za dobry znak, tu się osiedlili. Na tej ziemi Żydzi od wieków i od pokoleń byli współmieszkańcami – zachowując i kultywując własną odrębność, a czasem przyjmując język i obyczaje Polaków. Tak czy inaczej Żydzi w Polsce byli „u siebie”, chociaż – jak to między sąsiadami – nie obywało się bez polsko-żydowskich napięć i konfliktów, które nieraz chętnie wykorzystywały i rozgrywały władze w myśl zasady: „dziel i rządź”. Antysemityzm, o który często oskarża się Polaków wynikał więc nie tylko z niechęci do kulturowej i religijnej odmienności, z imperatywu poszukiwania kozła ofiarnego podczas niepokojów społecznych, z psychologicznych uwarunkowań podsycanych ideologiami, ale miał także polityczne i ekonomiczne przesłanki, był instrumentalizowany w walkach o władzę i pomocny w jej utrzymaniu przez kanalizowanie społecznych frustracji. Jednocześnie kultura żydowska splatała się nierozerwalnie z polską sztuką i kulturą materialną. Bohaterowie wyobraźni Polaków to literackie postacie ze szkolnych lektur, z klasycznych polskich powieści, dramatów i poematów: Jankiel u Adama Mickiewicza, Judyta u Juliusza Słowackiego, doktor Szuman u Bolesława Prusa, Meir Ezofowicz u Elizy Orzeszkowej, Rachela u Stanisława Wyspiańskiego.
Z jednej strony to właśnie polska literatura, bezcenny udział żydowskiej inteligencji w życiu naukowym, kulturalnym i społecznym Polski, immanentne wpisanie się żydowskiej rodzajowości w krajobraz miast i miasteczek, a z drugiej przekonanie o historycznej polskiej tolerancji religijnej, łaskawości wobec mniejszości, a zarazem skupienie się na własnych narodowych cierpieniach pozwalały Polakom wobec Żydów – mimo okazjonalnych przewinień – mieć zawsze dobre samopoczucie. Holokaust długo tego nie zmieniał, wpisując się skutecznie w ogrom cierpień narodu polskiego maltretowanego od września 1939 roku przez Niemców i Rosjan pospołu. Żydowskie ofiary wliczano więc do ogólnej liczby wymordowanych obywateli Polski, a kiedy już, mimo wszystko, wyjątkowość żydowskiego losu przebijała się do świadomości Polaków – los ten był sytuowany w perspektywie polskiego poświęcenia w ratowaniu Żydów nieraz za cenę własnego życia lub przez pryzmat dojmującej bezsilności świadków Zagłady. Tym większym więc szokiem było ukazanie się w 2000 roku książki Jana Tomasza Grossa Sąsiedzi. Czas niewinności się skończył.
Mówi Burmistrz, tytułowy bohater sztuki Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk:
To jestem ja z Czasu Niewinności. Ten czas się skończył. Drugi ja, ten sam ja (przecież jestem tylko jeden ja), siedzi na krześle z wyciągniętą ręką, wskazuje na mnie. Jest cały w ranach, jest tylko w kawałkach, trzyma się skórą, nie umie dużo mówić. Umie tylko powtarzać, wskazując na mnie ręką: „to ja, to ja”.
Jan Tomasz Gross wprowadził z impetem w powszechną świadomość znany dotąd jedynie nielicznym fakt zbrodni w Jedwabnem – małym miasteczku we wschodniej Polsce. W czerwcu 1941 roku to Polacy za zachętą niemieckich okupantów zapędzili tam – bijąc i znęcając się – swoich żydowskich sąsiadów do stodoły i spalili. Sąsiedzi (2000) i kolejne książki Grossa: Strach (2008) i Złote żniwa (2011) poświęcone zostały winom Polaków wobec Żydów w czasie wojny i antysemickim atakom bezpośrednio po wojnie. W polskich badaniach nad Holokaustem i pośród licznych krajowych opracowań historycznych na ten temat nie były to książki wyjątkowe, ale za sprawą swej retorycznej (i nieraz kontrowersyjnej) ekspresji i publicystycznego temperamentu autora dotarły do szerokiego grona odbiorców i wstrząsnęły opinią publiczną. Zbrodnia w Jedwabnem – ogniskując w sobie wszelkie inne akty polskiej agresji wobec Żydów – stała się zatem symbolem zakwestionowania polskiego „czystego sumienia”, a tym samym wymusiła przepracowywanie problemu winy na wszelkich poziomach dyskursu publicznego: lokalnym, ogólnospołecznym i narodowym.
Małgorzata Sikorska-Miszczuk poświęciła tej kwestii – zmaganiu się z winą, z jej przyjęciem, wypieraniem i negacją – dwie sztuki, czy raczej sztukę w dwóch częściach, zatytułowaną Burmistrz, osnutą wokół zbrodni w Jedwabnem, wokół jej ujawnienia i wokół reakcji obecnych lokalnych władz i mieszkańców miasteczka. Tytułowa postać także ma swój pierwowzór – autentycznego burmistrza Jedwabnego, Krzysztofa Godlewskiego, który mężnie stawił czoła historycznej prawdzie i wbrew opinii współmieszkańców zdecydował się nadać sprawie rozgłos i męczeństwo jedwabieńskich Żydów upamiętnić. Sikorska-Miszczuk sytuuje konflikt wokół pamięci o polskiej zbrodni na Żydach w kontekście polskich stereotypów mentalnych, reprezentowanych przez figurę Niemca na Pokucie – odpowiedzialnego dotąd w polskiej (ale i we własnej) świadomości za wszelkie mordy oraz przez Pomnik – ikonę polskiej megalomanii narodowej:
Cała Świetlana Postać mieni się złotem, platyną, perłami. Jest to najczystszy budulec Pomnika, niezniszczalny jak nasza duma.
Od innej strony – nie dyskursu winy, lecz ofiary – dekonstrukcji historycznych i mentalnych klisz podjął się Krzysztof Warlikowski w (A)pollonii. Zakwestionowanie poświęcenia jako etycznego imperatywu, towarzyszącego oddawaniu życia za coś lub za kogoś i podważenie sensu ofiary stało się tu nie tylko zamachem na polską tożsamość, ale zarazem stanowiło krytyczny wgląd w mitologię chrześcijańską i śródziemnomorską, w której jest zakorzeniona.
W (A)pollonii bowiem zestawienie ofiar Ifigenii i Alkestis z ofiarą Polki ratującej żydowskie dzieci kosztem własnego życia obnaża w istocie dwuznaczny moralnie charakter ofiary, nie absolutyzuje jej, ale ją relatywizuje. Ryfka uniknęła śmierci dzięki Apollonii Machczyńskiej. Admet uniknąć miał śmierci pod warunkiem, że znajdzie człowieka, który umrze zamiast niego:
Ciężko jest być cudzym zbawicielem.
Wszystkich pytał. Wszyscy odmówili.
Wszyscy z wyjątkiem jednej.
Jedna cicho powiedziała: tak. Tylko tyle: tak.
Rzekła jego ukochana żona, Alkestis.
Ifigenia mówi z kolei: „Wielkie to szczęście, że zbawię ojczyznę”. Tyle że jej śmierć pociąga za sobą kolejne: matka zabija ojca, a brat matkę. Agamemnon na chwilę przed śmiercią odezwie się słowami zbrodniarza z Łaskawych Jonathana Littela:
Jedyna różnica pomiędzy zagazowanym lub zastrzelonym dzieckiem żydowskim a dzieckiem niemieckim, które zginęło od przypadkowej bomby, polega na użytych środkach; obie te śmierci są jednakowo niepotrzebne, żadna z nich nie skróciła wojny choćby o sekundę, ale w obu przypadkach człowiek czy ludzie, którzy te dzieci zabili, sądzili, że było to sprawiedliwe i konieczne. Podobnie jak wszyscy, nigdy nie prosiłem się, by zostać zbrodniarzem. [...] Nigdy nie będziecie mogli powiedzieć: nie zabiję; jedyne, co możecie powiedzieć to: mam nadzieję nie zabijać.
Przemoc zaciera granice intencji, motywów i postaw, między zabójstwem z zemsty, złożeniem ofiary a zbrodnią nie ma zbyt wielkiej różnicy – zdaje się mówić Warlikowski, przywołując greckich herosów zarówno dotkniętych, jak obciążonych śmiercią najbliższych: Apollina i Herkulesa. Co gorsza zabijanie się także jest zabijaniem, a poświęcenie swojego życia jest tak czy inaczej przyzwoleniem na przemoc i śmierć. Syn Apollonii Machczyńskiej, która została zamordowana przez Niemców za ukrywanie Żydów, pyta rozpaczliwie: „czy człowiek nie powinien ratować własnego życia?”. Admet, za którego życie oddała jego żona Alkestis, zwraca się wprost do publiczności:
Wy byście takiej ofiary nie przyjęli. Ofiary z życia. Przenigdy!
Wy wolelibyście umrzeć. Ktoś wolałby umrzeć? Pani? Pan? Pan nie?
No to jest nas dwóch na tej sali, zawsze raźniej.
Bo reszta – bardziej kocha cudze życie niż własne.
My kochamy własne życie. A to grzech!
Te ryzykowne zestawienia i prowokujące pytania służą tak naprawdę podważeniu bezkrytycznie przyjętego dogmatu o bezwzględnej wartości poświęcenia dla innych. Nie tylko sam mit ofiary zostaje w ten sposób zdemistyfikowany, ale przede wszystkim ujawniona zostaje jego symboliczna przemoc. Rewizja historyczna, jakiej przykładem jest (A)pollonia, dotyczy jednak czegoś więcej niż stwierdzenia faktu, że poświęcenie dla jednych pociąga za sobą cierpienie innych. Desakralizacja ofiary niesie ze sobą rewizję paradygmatu, na którym ufundowana jest cała kultura Zachodu, a przy okazji także polski mesjanizm.
Dyskurs winy w Burmistrzu i dyskurs ofiary w (A)pollonii to dwa sposoby odnoszenia się do doświadczenia utraty, z jaką od czasu Zagłady trzeba się zmagać, zwłaszcza w kraju, który był jej naocznym świadkiem. To zarazem dwa porządki odzwierciedlające najważniejsze napięcia, którymi naznaczona jest zachodnia kultura, uwarunkowane historycznie, osadzone w mitach i społecznej podświadomości.
Wrocławski Teatr Współczesny, "Transfer!", reż. Jan Klata, fot. Bartłomiej Sowa
Wrocławski Teatr Współczesny, "Transfer!", reż. Jan Klata, fot. Bartłomiej Sowa
Wrocławski Teatr Współczesny, Transfer!, reż. Jan Klata, fot. Bartłomiej Sowa
4. Transpolonia
Niemiecki kontekst, w którym sytuuje się współcześnie wiele wątków polskiej dramaturgii to konfrontacja z historią w jej najboleśniejszej odsłonie – konfrontacja z dalekosiężnymi skutkami niemieckiej agresji na Polskę 1 września 1939 roku, która rozpoczęła drugą wojnę światową. Ta wojna bowiem – jej przebieg i rozstrzygnięcia – przesądziła o historii Europy, co najmniej do 1989 roku. Dla Polski wojna miała znaczenie kluczowe: z państwa wielonarodowego uczyniła jednolite etnicznie, przesunęła jej granice ze wschodu na zachód, odebrała jej niepodległość – oddając pod wpływy sowieckie, zaważyła na społecznej mentalności – utrwalając na długie lata wojenną psychozę, podsycając antyniemieckie nastroje, każąc rozpamiętywać własną martyrologię. Dopiero odzyskanie niepodległości w 1989 roku pozwoliło na rewizję utrwalonych narracji na temat wojny; na przywrócenie społecznej pamięci faktów dotąd obłożonych cenzurą; na niezawisłość w ocenie politycznych procesów, które wojna wywołała i na empatię w stosunku do ofiar, bez względu na ich przynależność narodową. Prawdziwą uwagę przykuły w końcu nie strategie generałów, lecz losy cywilów; nie bohaterskie czyny, lecz wojenne gwałty; nie militarne zwycięstwa, lecz powojenne przesiedlenia. Można by rzec, że nastąpiło coś w rodzaju transferu centrum narracji historycznej z upamiętniania zbiorowej tragedii na przypominanie indywidualnych dramatów, z perspektywy narodowej na ludzką.
W wyniku postanowień w Jałcie Polska utraciła na rzecz Związku Radzieckiego ziemie na wschodzie, zyskując je na zachodzie kosztem przedwojennego terytorium niemieckiego, co rozpoczęło prawdziwą wędrówkę ludów. Polacy z Wilna i Lwowa musieli osiąść we Wrocławiu i w Szczecinie opuszczonych przez ich dotychczasowych mieszkańców. Dopiero niedawno, już w wolnej Polsce – już bez politycznych ograniczeń i sztucznie podsycanych społecznych lęków – można było zainteresować się tymi dawnymi mieszkańcami i zapytać: kim byli ludzie, którzy zbudowali ten i tamten dom?
W tym sensie przedstawieniem przełomowym w polskim teatrze był zrealizowany w 2005 roku Transfer! Jana Klaty na podstawie własnego scenariusza we współpracy z Dunją Funke i Sebastianem Majewskim. Dokonał w polskim teatrze „zwrotu historycznego” w dwojakim sensie – wprowadził po długiej nieobecności na scenę wyrazisty historyczny temat, a zarazem wprowadził go przez oddanie głosu wykluczonym dotąd z historycznej narracji świadkom i ich wypartym z polskiej pamięci opowieściom. W spektaklu wzięli udział autentyczni bohaterowie – świadkowie historii. Praca dramaturgów polegała na spisaniu ich historii, na wyborze, ułożeniu w całość i przekazaniu na powrót ich właścicielom, a zarazem aktorom Transferu!.
Byli to Niemki i Niemcy urodzeni przed wojną na ziemiach, nazwanych później przez Polaków – Odzyskanymi, którzy opowiadali o swoich losach w czasie wojny i po wojnie, kiedy zostali – wedle późniejszego niemieckiego określenia – Wypędzonymi. Starzy ludzie na scenie opowiadający historie z własnego życia: „Mein Kampf każdy miał, tylko nikt nie czytał” – mówiła Hanne-Lore Pretzsch. „Mieliśmy naprawdę bardzo kochanego ojca. Tylko że niestety musiał iść na wojnę. Wtedy skończyło się wszystko co dobre” – opowiadał Ilse Bode. „Kobiety próbowały też smarować się sadzą, nakładać długie brudne sukienki, ale to wszystko się na nic nie zdawało. Rosjanom było to obojętne” – Hanne-Lore Pretzsch wspominała los niemieckich kobiet po nadejściu Armii Czerwonej.
Równolegle swoje opowieści snuli na scenie równie starzy Polacy rodem ze Wschodu. „Jak przyszli Niemcy to Ukraińcy zaczęli mordować nie wiem dlaczego w okropny sposób” – wspominała Karolina Kozak. – „Nie wiem czy ja widziałam Niemców no, może jednego bo pamiętam że był ładnie ubrany / pas z napisem: Bóg z Nami i miał eleganckie buty”. Zygmunt Sobolewski dodawał, że jak „wracali z frontu wschodniego / nie byli już tak eleganccy /przychodzili do nas do domu / brali siano / ściągali buty /wtedy było widać rany, pęcherze, odciski, odmrożenia”. Polacy opowiadali też, jak przesiedlani ze Wschodu na Zachód, wprowadzali się po 1945 roku do domów i mieszkań, z których wyrzucano Niemców we Wrocławiu: „milicjant zaprowadził mnie / do trzypokojowego mieszkania na Grunwaldzkiej /ale mieszkali tam jeszcze Niemcy – /kobieta z córką / dwudziestoletnią / milicjant mówi, że ja zajmuję mieszkanie / a one będę wysiedlone / wprowadziłem się”.
Przeplatającym się ze sobą dwóm równoległym narracjom przesiedleńczym, opowieściom autentycznych świadków historii towarzyszy groteskowy dialog aktorów, grających role Stalina, Churchilla i Roosvelta, czyli wielkiej trójki, która w Jałcie przesuwa granice i przemieszcza ludy na mapie Europy. Z tego zderzenia dwóch porządków makro i mikro: perspektywy imperialnej i jednostkowej, historii i pamięci wyniknął inny niż dotąd podział racji i inny przydział ról sprzymierzeńców i wrogów.
Transfer! przemieniał polską pamięć zbiorową wprowadzając do niej los cudzy, lecz podobny; los historycznych wrogów, ale ofiar tej samej zawieruchy. W dotychczasowe myślenie historyczne wprowadził poważne zakłócenie, w miejsce tradycyjnego polsko-niemieckiego konfliktu włączając polsko-niemiecką wspólnotę przesiedleńczego doświadczenia. Nie odwracał wcale wektorów win, ale dyskurs historyczny rewoltował empatią. Empatia podważała bowiem porządek władzy, rozbrajała jej militarystyczne zaplecze i ideologiczne prerogatywy, w miejsce racji państwowej wprowadzała rację ludzką.
Transfer! dał początek bardzo szczególnemu zdarzeniu teatralnemu, łącząc storytelling z kreacją sceniczną – jego scenariusz ma jednak bez wątpienia również wartość literacką, transferując z powodzeniem dokumentalny materiał w uniwersalną opowieść o egzystencjalnym uwikłaniu w historię.
Tę uniwersalność jeszcze wyraźniej widać w sztuce Magdy Fertacz Trash Story, która męskie opowieści frontowe przedstawia przez pryzmat kobiecego doświadczenia. Te kobiety to: duch Ursulki, niemieckiej dziewczynki, której ojciec zginął na froncie wschodnim i którą matka powiesiła ze strachu przed czerwonoarmistami; córka więźnia obozu koncentracyjnego, której dzieciństwo upłynęło w cieniu obozowej traumy oraz wdowa po weteranie z Iraku. Wszystkie razem żyją w domu, który należał niegdyś do rodziny Ursulki i którego ta rodzina nie zdążyła opuścić przed wkroczeniem Armii Czerwonej.
Postawy kobiet mają wspólny mianownik – są świadectwem życia naznaczonego męską przemocą, a zarazem lojalnością wobec męskiej narracji. W sercu noszą listy pisane przez mężczyzn. Z Auschwitz: „Moje przeżycie tutaj to straszliwa arogancja... Nie ma już mojego wewnętrznego nie... Umarło. Ogarnia mnie groza na myśl o czekającej rzeczywistości, tam za bramą. Nie ma we mnie chęci, by się z nią zmierzyć”. Spod Stalingradu: „Leżymy między trupami. Ziemia jest zbyt twarda żeby wykopać groby. [...] Mnie nic nie jest w stanie wzruszyć, zabijam na lewo i na prawo – im więcej, tym prędzej się skończy”. Z Iraku: „Bomba, która miała rozwalić nasz samochód wybucha kilka sekund za wcześnie. Kilka sekund. Koledzy z innego patrolu nie mieli tyle szczęścia. Ciała porozrywane na strzępy... Jeśli wrócę bez nóg z bliznami na całym ciele obiecaj, że mnie dobijesz”.
W Trash Story odległa przeszłość stanowi zatem przede wszystkim kontekst dla zakończonej samobójczą śmiercią współczesnej traumy weterana wojny w Iraku. Na przykładzie tej sztuki widać zresztą wyraźnie jak druga wojna światowa przestaje być jedynie punktem odniesienia dla partykularnej polskiej narracji, a zaczyna się wpisywać w szerszą refleksję nad przemocą jako kołem zamachowym historii, w której to refleksji ważniejsze niż rozliczanie win jest dawanie świadectwa indywidualnym cierpieniom.
Prymat mikrohistoriom przyznaje także sztuka pilgrima/majewskiego prawy lewy na obcasie, podejmując jednocześnie ironicznie grę z niemiecką winą jako mitem fundacyjnym – jakby powiedział Tony Judt – „powojnia”. Symbolem niemieckiej winy są tu buty Magdy Goebbels, skazane w 1946 roku przez norymberski „specjalny wydział zdegenerowanych rzeczy” na przymusową deportację na wschód. Ich tułaczka od właściciela do właściciela pozwala na wgląd w indywidualne fragmenty biografii, obyczajowe przemiany, odpryski politycznych konfliktów. Z takich epizodów utkana zostaje historyczna narracja – powojenne dzieje Polski naznaczone brzemieniem drugiej wojny światowej i jej skutków. W tej narracji buty Magdy Goebbels odbyły karę, która właśnie dobiegła końca, więc wydaje się, że ten etap historycznych rozliczeń mamy za sobą.
5. Postpolonia
Nowe rozliczenia przyniósł rok 1989, który ostatecznie unieważnił porządek jałtański, trwałe dziedzictwo II wojny światowej. Jako punkt zwrotny w dziejach Polski i Europy przypieczętował upadek komunizmu i zapoczątkował transformację polityczną i ekonomiczną, a w konsekwencji także głębokie przemiany świadomości zbiorowej i indywidualnej. Nowe rachunki krzywd objąć musiały więc, w charakterze bilansu zamknięcia, miniony system – wystawiono je władzy komunistycznej i tym, którzy się jej wysługiwali. Z drugiej strony, w charakterze bilansu otwarcia, należało poddać weryfikacji własną tożsamość: hierarchię wartości, kulturowe wzorce i światopogląd w kontekście przemian późnej nowoczesności i nowych liberalnych, genderowych, postkolonialnych wyzwań.
A zatem perspektywa roku 1989 z jednej strony – wymusiła refleksję nad dotychczasową wspólnotą ufundowaną na marzeniu o niepodległości i nad autonomią jednostki w obrębie tej wspólnoty; z drugiej – kazała własną mentalność poddać postkolonialnej i genderowej analizie; z trzeciej wreszcie – skłoniła, by zmierzyć się z kwestią winy realnej i metafizycznej w rozliczaniu przeszłości. W tej perspektywie punktem odniesienia nie były już konkretne wydarzenia historyczne, ale raczej krytyczne usytuowanie się wobec nich, przekroczenie mentalnego dziedzictwa czasów minionych i otwarcie się na nowe możliwości, nowe wartości i nowe konteksty. Nawet jeśli po roku 1989 Polonia celebrowała jeszcze czasem swoje heroiczno-męczeńskie wizerunki i romantyczne mity, to znacznie częściej je kwestionowała (post)modernizując swoją narrację historyczną i tożsamościową. A skoro, jak już było powiedziane, Polonia po 1989 roku zyskała ciało, to jej metamorfoza musiała zostać przedstawiona właśnie przez pryzmat ciała.
Wpisanie transformacji ustrojowej w historię transseksualnej przemiany bohatera/bohaterki w sztuce Julii Holewińskiej Ciała obce pozwoliło przyjrzeć się dokonanej w Polsce w 1989 roku rewolucji w kontekście zmagania tego, co indywidualne z tym, co zbiorowe i wejrzeć w istotę przemiany jako bolesnego procesu odzyskiwania własnego „ja” poza rozpadającą się wspólnotą. Dramat, osnuty na prawdziwej historii, opowiada o zasłużonym działaczu opozycji politycznej, który w okresie stanu wojennego zaprowadzonego w Polsce w 1981 roku walczył z komuną, konspirował i siedział w więzieniu, a po odzyskaniu niepodległości – zdecydował się na dokonanie korekty płci, odzyskując w ten sposób własną, dotąd ukrywaną tożsamość. Bohaterka, przedstawiona w sztuce w dwóch postaciach: Adama i Ewy, płaci za to ogromną cenę: odrzucenia przez najbliższych, upokorzenia w sytuacjach społecznych i utraty przywilejów, które niechybnie stałyby się jej udziałem, gdyby po przejęciu władzy przez opozycję pozostała w polityce jako mężczyzna. W tej sytuacji zmiana płci staje się metaforą transformacji społecznej, konfrontując ze sobą porządek publiczny z prywatnym, kwestię wolności zbiorowej z indywidualną, paradygmaty męskości i kobiecości. Okazuje się przy tym, że w wolnym kraju własna podmiotowość, wolność i równouprawnienie muszą być nadal przedmiotem walki i negocjacji. Dramat Julii Holewińskiej stawia zarazem w kontekście wolności indywidualnej fundamentalne pytanie o wspólnotę. Adam stając się Ewą pyta:
Gdzie jesteście, wszyscy moi przyjaciele? Umarł komunizm, Adam umiera. Cieszcie się ze mną. To takie trudne? Brzydzicie się mnie? Ja się nie zmienię. Może tylko odrobinę, ale szybko się przyzwyczaicie. Gdzie jesteście? Dlaczego was nie ma? Przecież o to walczyliśmy. O wolność, o tolerancję, o prawdę. Oto moja prawda. Oto ja. Podajcie mi rękę, bo trochę się boję. Bardzo was teraz potrzebuję. Bardzo. Bardzo! Gdzie jesteście? Nie ma was? To niemożliwe. Przecież przyrzekaliśmy sobie przed Bogiem i przed sztandarem z orłem w koronie, że zawsze będziemy razem. Na dobre i na złe. Nie ma was. A ja? Ja dopiero teraz będę ja.
Czyżby Adam/Ewa pytała: co mi po moim „ja” bez wspólnoty?
Jeśli Ciała obce kładą nacisk na negocjowanie własnego miejsca w obrębie zbiorowości, to W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i z innych próbuje tę zbiorowość zdekonstruować, podważyć i zakwestionować fundamenty konstytuujące świadomość zbiorową.
Punktem wyjścia scenariusza teatralnego Weroniki Szczawińskiej i Bartosza Frąckowiaka jest najpopularniejsza polska powieść dla młodzieży – W pustyni i w puszczy, napisana przez Henryka Sienkiewicza przed stu laty, opowiadająca o przygodach dwójki dzieci, Polaka i Angielki, w Afryce. Przetwarzając wątki powieści, dopisując nowe kwestie, a przede wszystkim włączając do niej fragmenty wielu innych tekstów literackich, filozoficznych i dziennikarskich, informacji encyklopedycznych i reportaży autorzy scenariusza poddali kolonialny dyskurs wpisany w klasyczną przygodową narrację – obecny nie tylko w powieści Sienkiewicza, ale we wszelkich „O wielkiej Polsce złotych snach” i w aspiracjach do „anektowania ku chwale ojczyzny ziemi pod kolejne miejsca dumy narodowej” – postkolonialnej krytyce z użyciem jej kluczowych kategorii, jak hybrydyczność, orientalizm, przemoc epistemiczna, mimikra, podział na centrum i peryferie. Punktem dojścia w rezultacie okazał się tekst stworzony techniką found-footage – otwarta, pełna zakłóceń i różnorakich wtrętów struktura dramatyczna podająca radykalnej dekonstrukcji kolonialną mentalność narodu, który sam kolonizowany nie wyzbył się imperialnych zapędów i poczucia wyższości nad Innymi:
Mówili nam ojcowie: w świadomości polskiej kryje się, i co pewien czas objawia, marzenie o istnieniu imperialnym. Może właśnie teraz powinniśmy to przedyskutować – czy chcemy, czy nie chcemy być imperium? A jeśli nie chcemy, to czym chcemy być?
„A jeśli nie chcemy, to czym chcemy być?” – po roku 1989 to kluczowe pytanie, na jakie szuka się odpowiedzi. Polonia w tęsknotach kolonialnych i w snach o potędze odreagowywała swoją zniewoloną kondycję i historyczne upokorzenia. Postpolonia aspirując do nowoczesności, tęsknot za wielkością się wyrzeka, ale konstruując swoją tożsamość podaje w wątpliwość także jej inne, do tej pory nieodzowne składowe. „Nie chcemy” dotyczyć więc może także historii, która dotąd określała świadomość zbiorową. Wojciech Ziemilski w Małej narracji podejmuje taką próbę odcięcia się od historii:
Zaczęło się, kiedy w trakcie opowiadania odkryłeś, że nie chcesz tej waszej historii. Nie chcesz Drugiej Wojny Światowej, ani pierwszej, ani komuny ani upadku komuny, nie chcesz 1. września, 17. września, 8. maja, 11. lipca, 3. maja, 19. kwietnia, 1. sierpnia, 13. grudnia, 4. czerwca. Nie chcesz holokaustu, nie chcesz paktu ribentropp-mołotow, nie chcesz solidarności, nie chcesz.
Ta próba okazuje się nieudana. Od historii nie sposób uciec. W Małej narracji autor zmierzyć się musi z osobistym i rodzinnym dramatem, jakim było ujawnienie agenturalnej przeszłości dziadka, Wojciecha Dzieduszyckiego, który okazał się współpracownikiem Służby Bezpieczeństwa. Aby zrozumieć, pokonać i opowiedzieć tę przeszłość, Ziemilski musiał przekroczyć własny dystans wobec historii, zderzyć ją z uczuciami rodzinnymi, wspomnieniami z dzieciństwa, obrazami zakodowanymi w pamięci. Skonfrontować je z kolei z fragmentami artykułów prasowych, strzępami dokumentów. Lustracyjny dramat rozgrywający się na płaszczyźnie rodzinnej, moralnej, politycznej, urzędowej, wreszcie historycznej stawał się w ten sposób źródłem indywidualnej samowiedzy. Ziemilski zmuszony był zapytać, co się stało z jego prywatną historią, skoro ta historia stała się publiczna, a publiczna okazała się prywatna.
6. Brak-Polonii
Transformacja ekonomiczna, przejście z gospodarki sterowanej odgórnie do gospodarki wolnorynkowej, pociągnęła za sobą bolesne skutki społeczne: bezrobocie i zubożenie części społeczeństwa, pojawienie się głębokich różnic w poziomie życia między tymi, którzy odnaleźli się w nowej rzeczywistości a tymi, którzy okazali się wobec niej bezradni. Dała o sobie znać frustracja wywołana niemożnością zaspokojenia rozbudzonych potrzeb konsumpcyjnych i kompleksy związane z niedopasowaniem do lansowanych modeli życia. Wizerunek człowieka sukcesu, Europejczyka, targetu kampanii reklamowych, klienta funduszy inwestycyjnych i „konsumującego konsumenta” dla wielu okazał się nieosiągalny.
Tak zwane „ofiary transformacji” to ludzie, którym powiedziano „że się nie nadają”, którzy „leczą brak szans społecznych u psychiatry”, czytają wyciągnięte z kubła z makulaturą gazetki reklamowe i w tanim supermarkecie kupują „szynkę drobiową pradawną” wyprodukowaną ze skór wieprzowych i płynu do mycia naczyń. O nich właśnie mówią sztuki Pawła Demirskiego i Doroty Masłowskiej, którzy na przemiany po roku 1989 patrzą nie przez pryzmat historycznego zwycięstwa, lecz teraźniejszej porażki.
Taką porażkę w sztuce Masłowskiej Między nami dobrze jest obrazuje tożsamościowy kryzys, umocowany z jednej strony w upiorach przeszłości, a z drugiej w tandecie codziennego życia i komercjalizacji sfery publicznej. Wolnorynkowa rzeczywistość okazuje się niewystarczającą odtrutką na straumatyzowaną pamięć: wojny cenowe nie wyparły bowiem z pamięci II wojny światowej. Z klinczu, który tworzą ubóstwo, kompleksy i historia można się wyrwać tylko przez zaprzeczenie: „Nie jesteśmy żadnymi Polakami, tylko normalnymi ludźmi!”. Brak-Polonii jest więc opisem stanu ducha naznaczonego tęsknotą za „normalnością” czy jakimś jej wyobrażeniem, a zarazem stygmatyzowanego przez przeszłość.
U Demirskiego z kolei w sztuce Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty porażka wiąże się ściśle z ekonomiczną terapią szokową, która u progu lat dziewięćdziesiątych postawiła na nogi polską gospodarkę, niekoniecznie licząc się ze społecznymi kosztami:
Dom ten na siebie zarabiać przestał bardzo
Ojciec mój więc policzył dokładnie wszystko
I z obliczeń neoliberalnego kalkulatora
czyli jedynego kalkulatora który posiadał wyszło
że dom trzeba sprzedać i już
i że jedyna terapia która nas przy życiu utrzyma
to jest terapia szokowa jednak i zwolnienia grupowe również
Ta sztuka, która jest parafrazą Wujaszka Wani Czechowa, pokazuje nieprzystawalność neoliberalnej retoryki, nawołującej do brania spraw w swoje ręce i rozwijania przedsiębiorczości (oraz „hodowania diamentów”) do kondycji życiowej i społecznej ludzi uważanych za ofiary transformacji. Z jednej strony mamy więc bohaterów Czechowa wrzuconych w realia współczesnej kapitalistycznej Polski, którzy żyją w poczuciu, że: „nic się nie poradzi na biedę i wykluczenie społeczne które jest kosztem przemian i neoliberalnej naszej gospodarki” i że postać wujaszka Wani „ma taką właśnie edukacyjną wymowę”. Z drugiej strony w Między nami dobrze jest mamy lokatorów ciasnego mieszkania w przedwojennej warszawskiej kamienicy, gdzie „mniej więcej od wojny przeprowadzany jest konsekwentnie brak remontu” i gdzie ciągle brakuje „modnej od kilku sezonów czystości, suchości i przestrzeni”. Jedni i drudzy żyją „zawieszeni między paniką a nudą”, w poczuciu własnego nieudacznictwa, krzywdy i beznadziei.
W sztuce Przemysława Wojcieszka Cokolwiek się zdarzy, kocham cię tego poczucia na razie nie ma, bo współczesność zostaje tu włożona nie w ramy satyry społecznej, ale historii sentymentalnej. Akcent zostaje położony tu więc nie na kapitalistyczny wyzysk i brak perspektyw na przyszłość, nie na warunki pracy w smażalni kurczaków na zmywaku, lecz na nadzieję, jaką daje miłość. Tyle że jest to miłość lesbijska, która rozsadza konwencje obyczajowe, tym samym stając się narzędziem społecznej krytyki – uderza w patriarchalne nawyki, czynnie przeciwstawia się przemocy, burzy ugruntowany porządek wartości. „Stworzymy małą lesbijską rodzinkę. Maleńką wywrotową komórkę, która wysadzi w powietrze to popieprzone społeczeństwo” – deklaruje bohaterka sztuki.
Kiedy jej brat, prawdziwy mężczyzna i żołnierz wraca z misji w Iraku i dowiaduje się, że jego siostra ma narzeczoną, wybucha: „Wiesz, przez ostatnie pół roku żyłem w miejscu, gdzie wszystko było naprawdę. Naprawdę była śmierć i życie było naprawdę. A teraz, kurwa, wracam do domu i wszystko jest na niby. Dwie dupy planują ślub i zajebistą przyszłość. Przecież to jest śmieszne. Umarłabyś dla niej?”, „Tak” – odpowiada Magda.
Cały wywrotowy potencjał miłości ujawnia monolog Magdy:
jesteśmy kochankami
zróbmy to na grobach królów naczelników powstań przegranych w dniu ich rozpoczęcia
zróbmy to na pomnikach patriotycznej młodzieży
która bez wahania oddała swoje życie na rozkaz bandy starców
podczas gdy ty i ja całowałyśmy się w ukryciu
i jesteśmy dziś żywe i zdrowe a oni są martwi, i nie mamy żadnych wyrzutów sumienia
bo poznałyśmy smak miłości zamiast wymachiwania flagą
To opowiedzenie się po stronie życia a nie upiorów przeszłości, po stronie własnego szczęścia a nie patriotycznego przeżywania, po stronie jednostkowej teraźniejszości a nie zbiorowej pamięci stwarza nadzieję na przezwyciężenie kryzysu tożsamości – rozdarcia między wstydem a dumą z bycia Polakiem.
(2013)
BIO
Joanna Krakowska
historyczka teatru współczesnego, eseistka i redaktorka. Pracuje w Instytucie Sztuki PAN, jest wicenaczelną miesięcznika "Dialog". Wydała monografie Mikołajska (2011) i PRL. Przedstawienia (2016). Jest współautorką książek Soc i sex (2009) i Soc, sex i historia (2014), a także współredaktorką antologii (A)pollonia. Twenty First Century Polish Drama and Texts for the Stage (2014) oraz słownika Platform. East European Performing Arts Companion (2016). Wydała antologię tekstów dla teatru Transfer! (2015). Jako uczestniczka teatralnego kolektywu jest współautorką dwóch spektakli Kantor Downtown (2015) i Pogarda (2016).
Krystyna Duniec
Historyczka i eseistka teatralna. Profesorka w Zakładzie Historii i Teorii Teatru Instytutu Sztuki PAN. Autorka: m.in. monografii Jan Kreczmar. Grał jakby uczył (2005); Ciało w teatrze. Perspektywa antropologiczna (2012); współautorka Soc i sex. Diagnozy teatralne i nieteatralne (2009) i Soc, sex i historia (2014); redaktorka tomu Aktor. Niepewna tożsamość (2011). Pomysłodawczyni i kierowniczka Laboratorium Nowych Praktyk Teatralnych Uniwersytetu SWPS w Warszawie.
