Villa dei Misteri Jerzego Nowosielskiego – teren świadomości erotycznej człowieka

Jerzy Nowosielski kilkukrotnie podejmował temat Willi z Misteriami, czego przykładem są obrazy o tym samym tytule z 1968 roku (Villa dei Misteri, 80x100cm, Muzeum Narodowe w Krakowie) i 1982 roku (Villa dei Misteri 80x60cm, Muzeum Jacka Malczewskiego w Radomiu). A zatem temat ten zajmował artystę na przestrzeni blisko piętnastu lat. Jednak najbardziej znaną realizacją, a także biorąc pod uwagę rozmiar płótna – najważniejszą, jest wersja z 1975 roku, będąca obecnie w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie. Obraz powstał specjalnie na wystawę „Widzieć i rozumieć” (kurator Mieczysław Porębski), zorganizowaną w Sukiennicach z okazji odbywającego się w Krakowie Kongresu Stowarzyszenia Krytyków AICA. Założeniem wystawy było nawiązanie dialogu z dziełami sztuki dawnej, przede wszystkim z eksponowanym w Sukiennicach polskim malarstwem XIX wieku. Nowosielski sięgnął po temat bardziej odległy w czasie – antyczne polichromie z II wieku, a jednocześnie jakoś mu bliższy; gdyż źródła malarstwa ikonowego, oświetlające całą twórczość Nowosielskiego, artysta widział właśnie w antycznym malarstwie ścienny, które via Konstantynopol zawędrowało na Ruś.

Jerzy Nowosielski, Villa Dei Misteri, 1975 rok,
wys. 260 cm, szer. 500 cm; z ramą: wys. 267 cm, szer. 506 cm, głęb. 9 cm.,
nr inw. MNK II-b-2472
Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie

Monumentalizm wspomnianego obrazu (500 cm dł., 260 cm wys.) sprawia, że ma on w sobie coś ze ściennych polichromii. Jednak samo przedstawienie, jakby w kontraście do rozmiarów, jest dość minimalistyczne. Obraz ukazuje niemal puste wnętrze o czerwonej podłodze i szaro-zielonkawo-błękitnych ścianach, które otwierają się poprzez uchylone drzwi i okna na kilka dalszych pomieszczeń. Czerwona barwa nadaje im charakter płytkich aneksów głównej przestrzeni, którą można określić jako przestronną łazienkę – elementem identyfikującym jest umywalka na wysokiej nodze na osi obrazu oraz lustro i lampa ponad nią. W przestrzeni tej pojawiają się jedynie fragmenty postaci, akty ostro przecięte ramami drzwi i okien, odbijające się fragmentarycznie w lustrach lub szybach okien, rozrzuconych w głównym wnętrzu i aneksach. Dominują dwa fragmentarycznie potraktowane kobiece akty z lewej i prawej strony płótna rozciągające się od dolnej do górnej jego krawędzi. Fragment postaci z lewej strony widoczny jest od tyłu, ten z prawej – z przodu. Jest to wizualna klamra spajająca przedstawienie. Sprawia to wrażenie, jakby były to części tej samej postaci, która przemieszcza się w tajemniczy sposób w przestrzeni pomieszczenia tak, że widzimy tylko jej fragmentaryczne objawienia: znikający za framugą fragment pleców i pośladków, który zostawia ulotne odbicie w rozmieszczonych w pomieszczeniu lustrach. Ten tajemniczy charakter prawie niewidocznego przejścia kobiecego aktu przez obszerne pomieszczenie, o intymnym, łazienkowym charakterze, wzmacnia tytułowe odniesienie do tajemniczej, pompejańskiej Willi z Misteriami

Pompejańska Willa z Misteriami

Fragment fresku z Willi z Misteriami, Pompeje, 60-70 p.n.e.
Źródło wikimediacommons

Na początku ubiegłego stulecia poza murami antycznych Pompei, odkryto rzymski budynek z II wieku p.n.e., w którego pomieszczeniach ocalał niezwykle interesujący zespół fresków. Szczególnie przykuwająca uwagę jest spójna dekoracja malarska jednego z pomieszczeń przylegających do atrium. Przedstawia ona na czterech ścianach pomieszczenia wizerunki kilkudziesięciu kobiet oraz boga Dionizosa i związane z jego orszakiem postaci: satyry, nimfy i kozły. Postaci rozmieszczone są w płytkiej przestrzeni, zamkniętej czerwoną ścianą, podzieloną rytmicznie na duże prostokątne płaszczyzny ciemniejszymi pasami. Znaczenie tych przedstawień nie jest do końca jasne. Pierwsze interpretacje wskazywały na przedstawienie rytuału inicjacji kobiety w ramach kultu Dionizosa^[1]. Późniejsze interpretacje akcentowały aspekt inicjacji małżeńskiej: tak rozumiany fresk miałby ukazywać proces przygotowania kobiety do zamążpójścia. Pierwsza scena, ukazująca kobietę niejako wkraczającą do pomieszczenia, z głową owiniętą welonem i ręką podpierającą bok, otwierałaby opowieść i przedstawiała główną bohaterkę, która następnie, poprzez szereg rytualnych przygotowań, odkrywałaby męską seksualność w scenie odsłaniania gigantycznego fallusa. Scena ta rozgrywa się w bliskim sąsiedztwie samego Dionizosa, spoczywającego na kolanach nierozpoznanej z powodu zniszczenia fresku postaci. Dalsze sceny biczowania kobiety oraz rytualnego, jej ekstatycznego tańca ukazywałyby ból i rozkosz związane z seksualnym spełnieniem. Ostatnia scena ukazująca kobietę siedzącą i czeszącą swe włosy w towarzystwie dwóch erosów, kończyłaby przedstawienie i zarazem finalizowałaby proces małżeńskiej inicjacji.

Fragment fresku z Willi z Misteriami, Pompeje, 60-70 p.n.e.
Źródło wikimediacommons

Najnowsze interpretacje łączą oba wskazane powyżej motywy^[2]. Victoria Hearnshaw twierdzi, że interpretacja związana z kultem Dionizosa oraz wskazująca na inicjację małżeńską, nie muszą być wcale sprzeczne; przeciwnie łączą się one w kontekście poświęconego Dionizosowi trzydniowego święta Antesteriów, obchodzonych w zimowych miesiącach podczas pełni księżyca. Drugiego dnia rzeczonych świąt (Choes), miały miejsce zaślubiny królowej (basilinna), żony archonta basileusa z bogiem Dionizosem (w jego rolę wcielał się właśnie jej małżonek). Zdaniem badaczki, w scenie ukazanej w Willi z Misteriami mamy do czynienia ze zobrazowaniem właśnie takiego rytuału.

Fragment fresku z Willi z Misteriami, Pompeje, 60-70 p.n.e.
Źródło wikimediacommons

W strukturze tego fresku centralne miejsce zajmuje postać Dionizosa spoczywającego swobodnie na kolanach postaci identyfikowanej jako Ariadna. Jej prawa dłoń spoczywa swobodnie na piersi boga zwróconej w stronę widza. Oprócz czterech postaci męskich – satyrów wyposażonych w przedmioty odnoszące się do bachanaliów (lirę i maskę teatralną), fresk zaludniają w większości postaci kobiet. Cześć z nich identyfikować można jako przedstawienie basilinny przechodzącej kolejne fazy rytuału zaślubin. Jest ona przedstawiona w różnych, dynamicznych pozach, jako: odrzucająca welon, klęcząca przy fallusie, podczas rytualnego biczowania i wreszcie tańcząca nago w ekstatycznym tańcu. Narrację rozpoczyna wejście basilinny, wyznaczając jednocześnie kierunek narracji fresku, a kończy ukazanie bohaterki w postawie siedzącej i uspokojonej, zwróconej niejako wstecz i kontemplującej przebieg rytuału.

Nowosielskiego dialog z Willą z Misteriami

Jerzy Nowosielski, Villa dei Misteri, 1968,
technika olejna, płótno, 80 cm x 100 cm,
nr inw. MNK II-b-2092
Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie

Transpozycję tej struktury narracyjnej odnajdujemy w pierwszym obrazie Nowosielskiego zatytułowanego Villa dei Misteri z 1968 roku. W centrum znajduje się przedstawienie leżącej, nagiej postaci ujętej do pasa, otoczonej ośmioma scenami ukazującymi nagie lub półnagie kobiety w różnych pozach. Sceny zewnętrzne łączy przedstawienie czerwonego stołka, który służy kobietom do wykonywania tajemniczych ćwiczeń lub rytuałów. Centralną postać, której cechy płciowe nie zostały wyraźnie określone interpretować można jako nawiązanie do postaci Dionizosa: podobnie jak w pompejańskim fresku wyeksponowany został jego nagi i zrelaksowany korpus. Kobiety stojące, wchodzące do przedstawionych pomieszczeń, zdejmujące ubranie, pochylające się i klęczące, widzieć można jako nawiązanie do kolejnych faz pompejańskiego rytuału, który Nowosielski przekształca w rodzaj gimnastyki. Przedstawienie kobiet interpretować można także jako wizję centralnej postaci. Mielibyśmy tu do czynienia z jakby odwróceniem sytuacji widocznej w fotomontażu Man Raya z 1929 roku pt. I do not see the (Woman) Hidden in the Forest, gdzie w centrum znajduje się tytułowy obraz Magritte’a ukazujący kobiecy akt, a ramę stanowią zdjęcia członków grupy surrealistów z zamkniętymi oczami, jakby śniącymi o nagiej kobiecie. Zgodnie z taką lekturą Nowosielski podejmując wizualny dialog z freskiem pompejańskim, aktywizowałby jego surrealistyczny potencjał.

Innym tropem jest malarstwo ikonowe, w którym podobny zabieg kompozycyjny, polegający na ramowaniu centralnej postaci świętego mniejszymi przedstawieniami ukazującymi historię jego życia, jest często stosowany. Wykorzystywał go także Nowosielski, m.in. w ikonie św. Paraskiewy (1980 r., Kolekcja Rodziny Staraków, 70 x 50 cm), gdzie centralnemu, hieratycznemu przedstawieniu Świętej towarzyszą boczne, dynamicznie sceny ukazują sceny męczeństwa i sceny pasyjne (m.in. sceny biczowania i krzyżowania). Malarstwo ikonowe i surrealizm – są to, jak się wydaje dość odległe tradycje artystyczne i ich wiązanie jest dość karkołomne, a jednak pewne związki między mistyką ikony a właśnie nadrealizmem zauważa sam Nowosielski w interesującym tekście „Nadrealizm i chłystowie”^[3]. Odniesienie do pompejańskiego fresku pozwala Nowosielskiemu niejako połączyć dwie tradycje wizualne i intelektualne: wschodniego malarstwa religijnego i zachodniej awangardy.

W Willi dei Misteri z 1975 roku, artysta prowadzi zupełnie inny dialog z antycznym malowidłem. Przestrzeń w poprzednim obrazie rozbita na wiele mniejszych pudełkowych pomieszczeń, tu zostaje ujednolicona. Przede wszystkim, niemalże znika centralna postać z pompejańskiego fresku - reminiscencja Dionizosa, chociaż jak zobaczymy dalej, nie do końca. Zredukowane zostają także przedstawienia kobiet, których obecność jest jedynie fragmentaryczna. Króluje pusta przestrzeń, przez co wzmaga się tylko nastrój tajemnicy.

Jak interpretować ten obraz?

Rytuał małżeński jako forma oczyszczenia, które dokonuje się dosłownie i w przenośni w przestrzeni łazienki? Myślę, że chodzi tu o coś więcej. Kluczem jest centralne przedstawienie umywalki przedstawionej na osi obrazu. Ma ona formę wąskiego pulpitu lub kamiennego stolika. W wypełniającej je wodzie dostrzegamy odbicie głowy i ramion postaci w ciemnych okularach. Przywodzi ona na myśl centralną postać obrazu z 1968 roku i wydaje się, że jest to właśnie nawiązanie do centralnej figury bóstwa w pompejańskim fresku. Postać odbija się do góry nogami, co sugeruje, że nie należy ona do przestrzeni widza, lecz pochodzi niejako z góry. Potwierdza to ciemne lustro ponad taflą wody - jeśli odbicie należałoby do postaci znajdującej się w przestrzeni przed umywalką, powinna ona odbić się także w lustrze. Jednak przez ciemną taflę przebiega tylko biały promień światła, przez co owe lustro przypomina obraz abstrakcyjny lub fragment ikony. Nad nim widoczna jest stożkowa lampa, a jeszcze wyżej okno, podzielone jakby o zwężającymi się poprzez trzy barwne opaski otworze, w którym znajduje się biust postaci w okularach przypominając odbicie w tafli wody. Owe opaski to nic innego, jak znany z malarstwa ikonowego sposób ukazania wolumenu księgi poprzez zastosowanie odwróconej perspektywy. Mamy zatem widok księgi z przedstawieniem postaci (bóstwa?), której odbicie odnajdujmy w wypełnionej wodą umywalce. Postaci te są tożsame: jak wzór i jego doskonałe odbicie.

Ta centralna scena nabiera metafizycznego charakteru, jeśli zestawimy ją z ikoną Chrztu Chrystusa. W ortodoksyjnej redakcji tego tematu, Chrystus ukazany jest jako całkowicie pogrążony w toni rzeki, której skaliste brzegi stanowią niejako boki kamiennego naczynia - sarkofagu, w którym zanurzony jest Syn. W górnej części widoczna jest kolista lub czworokątna mandorla, oznaczająca obecność niewidocznego Boga Ojca. Ta sfera Nieba połączona jest z postacią Chrystusa wąskim promieniem, w którego poszerzeniu zaznaczona jest obecność Ducha Świętego. Echem tego przedstawienia jest centralny motyw w analizowanym powyżej obrazie. Umywalka staje się przestrzenią Chrztu, zanurzenia w wodzie i jednocześnie miejscem objawienia się Syna, który jest tożsamy z Ojcem, ukazanym w górnej część w strefie Księgi. Lampa jako źródło światła symbolizuje obecność Ducha, który oświetla i spływa poprzez pionowy promień odbijający się w lustrze na postać Syna. Tym samym, można powiedzieć, że Nowosielski dokonuje ciekawej transpozycji pogańskiego bóstwa Dionizosa na chrześcijański wizerunek Trójcy.

Jak do tej centralnej sceny odnosiłyby się przedstawienia kobiet w bocznych partiach malowidła? Scena rytualnych zaślubin ulegałaby transpozycji w uczestnictwo w chrzcie. Chrzest, jest przecież także przywróceniem pierwotnej komunii poprzez zniwelowanie następstw grzechu pierworodnego. Rytuał oczyszczenia odnosiłby się zatem do oczyszczenia z grzechu i jednocześnie przywrócenia pierwotnej czystości ciału, które nabiera cech prawdziwiej szaty godowej.

Z tej perspektywy obraz staje się niejako centralnym w twórczości Nowosielskiego. Odnoszą się do niego wszystkie wcześniejsze i późniejsze przedstawienia nagich kobiet w jego twórczości. Obraz ten dobitnie wyznacza paradygmat lektury wizerunku ciała ludzkiego, a zwłaszcza ciała kobiety w całej twórczości Jerzego Nowosielskiego

Ciało kobiety – szata godowa

Wyjątkowość interpretacji sztuki pisania ikon u Nowosielskiego opiera się na odwróceniu sposobu ukazania ciała ludzkiego w tym obszarze sztuki chrześcijańskiej. Trafnie pisze o tym inny artysta zafascynowany sztuką ikonową, Mateusz Środoń. Zwraca on uwagę na niepokojący jego zdaniem sposób, w jaki Nowosielski używa metody ikonowej do przedstawiania aktu kobiecego:

W miarę poznawania struktury języka plastycznego ikony, struktury znaczeniowej i użycia środków wyrazu w pewien uporządkowany sposób, zacząłem dostrzegać, szczególnie w aktach prof. Nowosielskiego, że pomimo użycia formalnych zabiegów pokrewnych ikonie, zasadnicza struktura ikony zostaje tam odwrócona. W tradycji ikony zawsze najważniejsza jest twarz, środki wyrazu są zestrajane w ten sposób, aby skupiać uwagę na twarzy. Ewentualnie na geście, jeśli patrzymy z daleka, ale przede wszystkim na twarzy i na dłoniach. Natomiast w aktach profesora mamy sytuację odwrotną, bo twarzy najczęściej nie ma. Te kobiety nie mają twarzy – ewentualnie mają maskę. Mężczyźni ukryci są za okularami. Natomiast najmocniejsze akcenty kolorystyczne służą wydobyciu elementów odnoszących się do seksualności – rzecz, która w ikonie zasadniczo traktowana jest bardzo dyskretnie.

M.Środoń, Nowosielski – ikonopisarz pęknięty, w: Teologia Polityczna: Nowosielski. Metafizyka stosowana [TPCT 93], (dostęp: 14.08.2023)

Nie jest to błąd, dowód nieuważnego zboczenia Nowosielskiego z drogi ortodoksji – efekt ten jest jak najbardziej zamierzony i w pełni świadomy. Ludzkie ciało, to ciało pełne erotyzmu, poprzez spotkanie z Chrystusem nabiera nowego wymiaru odzyskując utraconą świętość, czego zdaje się starać dowieść w swoich obrazach Nowosielski. Właśnie poprzez chrzest, w którym obecny jest Chrystus, ciało zostaje obmyte z grzechu i gotowe na zaślubiny z Bogiem. Przestrzeń łazienki przedstawionej w obrazie „Willa dei Misterii” staje się jakby przestrzenią łaźni mistycznej, chrześcijańską mykwą, w której ciało odzyskuje godność najwspanialszej szaty godowej i dokonuje się to właśnie w obszarze opanowanym przez Erosa. Tak pisał od tym Nowosielski w kluczowym dla jego rozumienia ciała tekście „Szata godowa” – o teologii ciała ludzkiego” (J. Nowosielski, Zagubiona bazylika. Refleksje o sztuce i wierze, red. Krystyna Czerni, s. 317-320) i tym cytatem zakończmy nasze rozważania:

Eros ziemska – oddzielona od Agape, tak jak oddzielony jest wschód od zachodu słońca, staje się nagle Agape-Erosem Chrystusowym”, staje się Boskim Erosem. Ciało – ta tragiczna egzystencja stojąca nad przepaścią piekła, jego wizja staje się prosta. Znika złożoność, a powstaje nagle jakaś nowa jedność. Jest to jedność w wielości i tak jak cudowne i niepojęte, a przecież rzeczywiste jest nasze widzenie prostej Trójcy, tak niepojęte, ale nad wyraz rzeczywiste jest widzenie nowej, jasnej jedności tego, co jeszcze przed chwilą było kłębowiskiem przeciwieństw – na skraju przepaści. A naturalnym terenem, na którym dokonuje się ta przemiana, jest teren świadomości erotycznej człowieka.

---

Zdjęcia obrazów Jerzego Nowosielskiego pochodzące z Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie