Wojna kulturowa i blockbustery w sztuce

I.

Kiedy w tym roku odwiedziłem Galerię Narodową w Warszawie, byłem głęboko poruszony widząc uczniów w trakcie lekcji muzealnej prowadzonej przed obrazem Jana Matejki Bitwa pod Grunwaldem (1878). (Mimo że jestem sceptycznie nastawiony do wpuszczania dzieci poniżej 12 roku życia do muzeów sztuki.) Chociaż nie byłem w stanie śledzić rozmowy w języku polskim, widziałem, że dzieci były uważne i traktowały dzieło z szacunkiem, a ich nauczyciele (lub pracownicy muzeum) przekazywali ważne informacje w zaangażowany sposób. Wszyscy traktowali obraz jako przedmiot o wartości symbolicznej, częściowo ze względu na osiągnięcia artystyczne, ale także dlatego, że temat miał znaczenie historyczne. Nie jestem pewien, czy w ciągu ostatniej dekady widziałem jakąkolwiek scenę porównywalną do tej w brytyjskim muzeum. Widziałem wiele dzieci w wieku szkolnym skupionych wokół obrazów kwiatów Van Gogha, ale nie wokół Egzekucji Lady Jane Grey (1833) Paula Delaroche’a (1797-1856) lub A kiedy ostatnio widziałeś swojego ojca? (1878) autorstwa Williama Fredericka Yeamesa (1835-1918).

William Frederick Yeames, A kiedy ostatnio widziałeś swojego ojca? (1878)
Walker Art Gallery, Liverpool
źródło: wikimediacommons

W Wielkiej Brytanii obecnie niechętnie promuje się lub omawia wielkie obrazy namalowane i zakupione dla narodu w XIX wieku. Wielkie bestie z naszej wizualnej przeszłości są niepokojące, nie tylko dlatego, że starsi ludzie znają i kochają historie, które te obrazy ilustrują. I to właśnie ten czasownik „ilustrować” jest bolesny dla kuratorów wykształconych na obecnych uniwersyteckich kursach historii sztuki. Dzisiejsi kuratorzy są zażenowani, że ktokolwiek przywiązuje się do malowanych narracji o prawdziwych ludziach, które mogą wywoływać emocje i wyciągać morały z opowieści. Czy ci naiwniacy nie wiedzą, że taka sztuka to banalna propaganda? Takie górnolotne przedstawienia są równie męczące, jak ciężkie mahoniowe meble i monogramowane srebrne sztućce, które zagracają starsze galerie. Dlaczego odwiedzający nie mogą spędzać więcej czasu we współczesnych przestrzeniach, ze sztuką stworzoną przez bardziej „różnorodnych” artystów?

Malarstwo historyczne o tematyce nacjonalistycznej opiera się na pewnych fundamentach. Sztuka musi mieć strukturę narracyjną; musi istnieć ustalony zestaw opinii i wiedzy o stronach (osobach, narodowościach, zawodach) stanowiących wspólne wartości między twórcą a publicznością; wreszcie musi istnieć zgoda co do tego, że posiadanie takich wartości, ich obrona i dzielenie się nimi poprzez sztukę jest warte zachodu. Wszystko to jest anatemą dla postępowców, którzy dominują na wyższych szczeblach muzealnictwa. Nie wierzą w wartości jedności narodowej; aktywnie sprzeciwiają się kulturze ideowej opartej na przekonaniach religijnych i podobieństwach rasowych/etnicznych; gardzą twórcą sztuki nacjonalistycznej i publicznością, która pozytywnie na nią reaguje; nie zgadzają się ze sztuką o charakterze nacjonalistycznym, jeśli dotyczy to ich narodu. Tacy administratorzy stają się ksenofilami, którzy bardziej identyfikują się z obcymi niż z własnymi rodakami.

Paul Delaroche, Egzekucja Lady Jane Grey (1833)
National Gallery, London
źródło: wikimediacommons

Badania pokazują, że w USA biali lewicowcy mniej identyfikują się z własną rasą niż z grupami zewnętrznymi. Jest to wzorzec powszechny w Europie Zachodniej i prawdopodobnie w coraz większym stopniu także w Europie Wschodniej. Zachodni liberalizm (egalitaryzm, feminizm, ksenofilia, ateizm) jest postrzegany przez liberalnych Polaków jako wysoki status i zaawansowanie, stąd naśladowanie zachodniego liberalizmu przez Polaków na wyższych szczeblach edukacji, kultury, polityki, mediów, służby cywilnej i muzeów. Predysponuje to administratorów i kuratorów muzeów (skłonnych zarówno ze względu na temperament, jak i kierowanych względami zawodowymi) do nieprzychylnych opinii na temat sztuki o tradycyjnym stylu, narracyjnej strukturze i nacjonalistycznym charakterze.

Pozostawia to popularną sztukę narracyjną (wykorzystywaną do celów dydaktycznych) na lodzie, jeśli chodzi o osoby uważane za wyrafinowanie. Postrzegają oni muzeum jako repozytorium starych sposobów myślenia o narodowych mitach, narodowym charakterze jego mieszkańców i znaczeniu granic państwowych. Jako taki jawi się on jako magazyn toksycznych postaw i kłamstw wykorzystywanych do manipulowania niedoinformowanymi ludźmi i usprawiedliwiania przestarzałych uprzedzeń. To sprawia, że muzeum i jego blockbustery są celem gniewu, zaniedbania i pogardy. W przypadku sztuki polskiej idealnym przykładem jest Jan Matejko (1838-1893), patriotyczny malarz historyczny. Matejkowskie Bitwa pod Grunwaldem i Stańczyk (1862), a także Śmierć Barbary Radziwiłłówny (1860) Józefa Simmlera są uwielbiane nie tylko ze względu na swoją subtelność i inteligencję, ale także dlatego, że przedstawiają znaczące postaci w historii Polski. Są to więzi, dzięki którym rodzice i dziadkowie mogą przekazać swojemu potomstwu znaczenie tego, czym jest bycie Polakiem.

II.

Pogarda odczuwana wobec sztuki o silnym charakterze narodowym i jej odbiorców nie ogranicza się do gatunku malarstwa historycznego. Grupa Siedmiu, stowarzyszenie modernistycznych malarzy pejzażystów, aktywnych w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku, jest kamieniem milowym kanadyjskiej sztuki. Żywe, mocno nakreślone kolorem sceny wiejskiej i dzikiej Kanady zyskały ogromną popularność w XX wieku. Artyści zdawali się ucieleśniać mentalność pogranicza i dramatyczną scenerię dalekiej Północy, nadając kanadyjskiej sztuce tożsamość, której nigdy wcześniej nie miała, a która odróżniała ją zarówno od bardziej dominujących Stanów Zjednoczonych na południu, jak i sztuki brytyjskich artystów z epoki kolonialnej. Nieprzemijająca popularność Grupy Siedmiu idzie w parze z wysokim uznaniem krytyków – a przynajmniej tak było do niedawna.

Frank Jonhson, Refleksy
źródło: wikimediacommons

W ciągu ostatniej dekady sytuacja uległa zmianie i nie chodzi o to, że wystawy Grupy Siedmiu cieszyły się mniejszą frekwencją lub nastąpił spadek sprzedaży książek i reprodukcji tych dzieł sztuki. Kuratorzy i dyrektorzy muzeów podjęli wspólne wyzwanie dotyczące ich statusu. Na niedawnej wystawie sztuki Grupy Siedmiu (wysłanej na tournée po Europie) wstęp do katalogu został napisany przez kuratorów, których zadaniem było wyjaśnienie sztuki kanadyjskiej. W tym katalogu sztuka na wystawie stała obiektem ataku.

„Choć wielu Kanadyjczyków nadal pielęgnuje te znane obrazy jako symbole dumy narodowej i autoprezentacji, są one również krytykowane za zaniedbywanie twardych realiów, takich jak przemoc wobec rdzennych społeczności i ich wysiedlanie oraz dewastacja środowiska.”^[i]

Malarze są oskarżani o „wykluczanie rdzennej ludności z obrazów”^[ii] (pomimo obecności obrazów słupów totemowych) i o pomijanie eksploatacji środowiska, co wskazuje na ignorowanie obrazów przedstawiających górnictwo i wycinkę drzew będących częścią wystawy.

Tom Thomson, Sosna Banksa (1916–17)
National Gallery of Canada, Ottawa
źródło: wikimediacommons

Niechęć do tej sztuki – w tym jej twórców i odbiorców – jest wyraźnie wyczuwalna w treści katalogu. Odzwierciedla ona postawę klasy menedżerskiej o liberalnych poglądach. Pewien starszy kanadyjski kurator powiedział dziennikarzowi: „Mam dość mówienia o Grupie Siedmiu. To zawężone spojrzenie na nasz kraj, a obecnie jesteśmy czymś znacznie więcej”^[iii]. Podtekst jest taki, że aby odzwierciedlić demografię Kanady, która doświadczyła ogromnej fali imigracji z krajów pozaeuropejskich, sztuka narodowa musi zostać dostosowana, niezależnie od preferencji ludności. Istnieją jednak również inne motywy odrębne od agresji skierowanej wobec ukochanej sztuki i ogólnie ujętego jej odbiorcy. Działalność polegająca na poniżaniu i usuwaniu „przestarzałej” sztuki idzie w parze z promowaniem i pozyskiwaniem jej zamienników, z których wszystkie oferują możliwości zyskania funduszy i prestiżu dla jej zwolenników. W przypadku Kanady istnieje nacisk na rozwój sztuki rdzennych i nowych imigrantów, niezależnie od jej jakości. Oto wycinek niedawnego artykułu krytykującego Grupę Siedmiu:

„Po 101 latach reprodukowania sztuki Grupy Siedmiu do punktu nasycenia, wydaje się, że nadszedł czas, aby dać innym, współczesnym głosom takie same możliwości. Nie wystarczy organizować pokazy w galeriach z naciskiem na różnorodność – być może potrzebny jest także nowy program reprodukcji, taki jak krajowa seria, która po raz pierwszy katapultowała Grupę Siedmiu do mas, w razie potrzeby. Chodzi o taki program, który daje dostęp każdemu, kto tego chce, w tym wielu utalentowanych artystów, którzy odzwierciedlają rzeczywistość Kanadyjczyków. Co, na przykład, z bujnymi, przypominającymi sanktuarium krajobrazami urodzonego w Nigerii i mieszkającego w Toronto Emmanuela Osahora, które wiszą w salach lekcyjnych od wybrzeża do wybrzeża?”^[iv]

Warto zauważyć, że ma tu swoją obecność pewne anty-białe uprzedzenie, coś, co leży u podstaw aktywizmu dekolonizacyjnego zamiast stanowić faktyczny sprzeciw wobec kolonializmu. W końcu sztuka afrykańskich imigrantów ma jeszcze mniej wspólnego z Kanadą niż sztuka białych artystów urodzonych w Kanadzie. Chodzi o to, by na przekór białej kanadyjskiej większości zmusić ją do obcowania ze sztuką tworzoną przez przybyszów, którzy ich zastąpią, tak jak zrobili to z rdzenną ludnością Kanady, co jest paradoksalnie postawą prokolonialną. Kolejną rzeczą wartą odnotowania jest entuzjazm okazywany dla narzuconego przez państwo zastąpienia sztuki popularnej sztuką promowaną w ramach konkretnej agendy politycznej. Argument wysuwany w prasie głównego nurtu domaga się, aby zasoby państwa, gdy znajdą się w rękach lewicowych graczy, były wykorzystywane jako broń przeciwko gustowi większości. W pewnym stopniu czerpie się tu złośliwą przyjemność z opluwania i przekształcania społeczeństwa, której przykłady można znaleźć w departamentach kultury państw komunistycznych.

III.

Jeśli nacjonaliści mają odzyskać utracony grunt, muszą mieć nerwy tak mocne, jak tak zwani umiarkowani postępowcy i liberałowie. Muszą być bezwzględni w promowaniu sztuki, którą wspierają, odmawiać wspierania programów kulturalnych, które podważają spójność narodu i usuwać ze stanowisk administratorów, którzy kochają obcą kulturę bardziej niż rodzimą. Nacjonaliści muszą być bardziej nacjonalistami, a mniej „postępowcami w nieco lepszych ubraniach”, którymi w ostatnich czasach byli. Konserwatyści naprawdę muszą być w stanie odmówić utrwalania liberalnych innowacji i stawić czoła oburzeniu ze strony lewicowych mediów głównego nurtu, które bez wątpienia pojawią się na ich drodze, jeśli będą działać zgodnie z wartościami ludzi, którym służą.

Jan Matejko, Bitwa pod Grunwaldem (1878)
Muzeum Narodowe w Warszawie
źródło: wikimediacommons

Na ile taka asertywność jest do przełknięcia dla współczesnego konserwatysty, który dorastał w epoce liberalizmu, indoktrynowany do tego, by widzieć obie strony każdej kwestii? Problemem każdej grupy jest postrzeganie świata przez pryzmat własnej osoby. Liberałowie mają tendencję do zakładania, że większość ludzi jest liberalna; konserwatyści chcą być pozostawieni w spokoju i zakładają, że w idealnym świecie większość ludzi będzie chciała być pozostawiona w spokoju. Konserwatyści wychodzą z założenia, że jeśli pozwolą widzom na wybór umożliwiający kontakt z populistyczną sztuką „blockbusterową”, to takie podejście będzie naśladowane nawet przez ich politycznych przeciwników. Jednak postępowcy postrzegają sztukę patriotyczną i populistyczną jako aktywnie niebezpieczną; gardzą nią i chcą, aby była skutecznie tłumiona. Zwolennicy takiej sztuki muszą pamiętać, że ich przeciwnicy podejmują aktywne kroki w celu wycofania danego dzieła z wystawy i oczerniają je, gdy tylko gdzieś się pojawi. Na niedawnej wystawie w Tate Britain w Londynie słynny angielski malarz William Hogarth był krytykowany i wyszydzany w artykułach, z których większość została napisana przez osoby niebędące ekspertami. Czy konserwatyści to dostrzegą, a jeśli tak, to co zrobią, by wesprzeć blockbustery w sztuce?

Mając wykształcenie historyczne i krytyczne podejście dostrzegam, że malarstwo Matejki i Simmlera ma w sobie więcej znaczenia i prawdy niż socrealizm i sztuka postmodernistyczna, ale tylko w ujęciu relatywnym. Autentyczność w sztuce to chimera, lub inaczej mówiąc, to, co uważamy za autentyczne, zależy od konwencji naszej epoki. Tak jak retrospektywne wyobrażenie sytuacji historycznej będzie zagrożone przez oczekiwania artysty (w jego kontekście społecznym), tak samo istnieje wrodzony relatywizm nieodłącznie związany z każdym stwierdzeniem dotyczącym autentycznej kultury narodowej. W końcu takie definicje zawsze w pewien sposób zdane są na łaskę dominującej władzy. Kultura narodowa jednej partii jest chrześcijańska, monoetniczna i szowinistyczna, a kultura narodowa innej partii jest świecka, przyjazna imigrantom i tolerancyjna.

Brzmi to jak absurd, ale w Wielkiej Brytanii od 1945 r. uczono nas, że brytyjskie wartości to demokracja, tolerancja religijna, sprzeciw wobec nacjonalizmu (zarówno tego obcego, jak i własnego), akceptacja względem uchodźców, kompromis polityczny, indywidualizm, wyrażanie siebie, relatywizm i tak dalej. Wartości te zostały zinternalizowane do tego stopnia, że te oficjalne standardy przeniknęły do naszej kultury, dusząc starsze tradycje samowystarczalności, chrześcijaństwa, przynależności grupowej, męstwa w boju i mentalności granicznej, które odzwierciedlała kolonizacja i handel zagraniczny. Być może nasza kultura narodowa zmienia się z powodu jednokierunkowej presji w mediach, edukacji i kulturze, egzekwowanej przez prawo, kierowanej przez politycznie motywowane osoby. Konserwatyści muszą zacząć myśleć w ten sposób, zarówno po to, by wiedzieć, czemu się sprzeciwiać, jak i po to, by wiedzieć, jak działać, gdy znajdą się u władzy. Sztuka populistyczna jest rdzeniem takich „wojen kulturowych”, o czym lewica wie od dziesięcioleci, a z czego konserwatyści dopiero teraz zaczynają zdawać sobie sprawę.