Dawno, dawno temu pewien francuski kuglarz (uczeniej zwany iluzjonistą) wybrał się na prezentację nowego wynalazku nazwanego przez jego twórców kinematografem. Możliwości osobliwego urządzenia okazały się zdumiewające, a iluzjonista zobaczył w nim idealne narzędzie do ekspozycji nieskończonej gamy wizualnych trików, optycznych złudzeń i magicznych sztuczek, które oczarują widzów odwiedzających jego teatr. Bo o to przecież chodziło w rodzącym się dopiero kinie - jeszcze nie o opowieść, jeszcze nie o historię – ale o spektakl. O zniewalającą siłę widowiska!
Wychodząc z seansu kolejnej wysokobudżetowej produkcji, w której dzielni bohaterowie ratują świat przed zagładą, badacze i krytycy coraz częściej stają przed analityczną ścianą. Jak pozbyć się nużącego déjà vu i po raz kolejny opisać odtworzenie na ekranie niemalże tego samego schematycznego i przewidywalnego scenariusza? Coraz więcej z nich dochodzi do wniosku, że odbiór tego rodzaju kina w ten sam sposób, w jaki odbieramy filmy oparte na przemyślanej fabule – po prostu nie ma sensu. Szpula taśmy filmowej z zapisaną historią kina zatoczyła już pełne koło i to, co określamy dziś superbohaterskimi blockbusterami, w rzeczywistości okazuje się powrotem do przednarracyjnego kina wspomnianego wyżej iluzjonisty i pierwszego wizjonera kina – Georgesa Meliesa. Zastanówmy się więc, czy rzeczywiście ogłosić możemy dziś śmierć fabuły i na czym w takim razie polega odbiór tego rodzaju produkcji? Oraz czy owe postnarracyjne wielkobudżetowe widowiska nadal nazywać możemy kinem?
Marvel Studios / Walt Disney Company
By zrozumieć najnowsze stadium rozwoju filmowych blockbusterów niezbędne wydaje się przyjrzenie ich początkom. Choć zgodnie z utrwalonym w historii filmu mitem, wielu miłośników kina zapytanych o tytuł pierwszego blockbustera wymienia Szczęki (Jaws, 1975) Stevena Spielberga, to jest to odpowiedź tylko częściowo właściwa. W rzeczywistości pojęcia "blockbuster" po raz pierwszy użyto ponad dwadzieścia lat wcześniej w odniesieniu do filmowej adaptacji Quo Vadis (1951) Henryka Sienkiewicza. Wyreżyserowany przez Mervyna LeRoya, a wyprodukowany w studiu MGM film przyniósł nieoczekiwanie olbrzymie zyski finansowe, co dziennikarze "Variety" porównali do blockubstera, czyli rodzaju ciężkiej bomby stosowanej podczas nalotów dywanowych na Niemcy podczas II wojny światowej. Według komentatorów siłę rażenia filmu LeRoya oraz długofalowe skutki jego oddziaływania na cały rynek filmowy porównać można było właśnie z siłą alianckiej broni. Nazwa szybko na stałe zadomowiła się w branży, a sukces Quo Vadis zachęcił wytwórnie do celowania w podobnie liczne grupy widzów. Oczywiście nie oznacza to, że powstałym wcześniej produkcjom (takim jak np. Przeminęło z wiatrem, 1939) także nie zdarzyło odnieść się wielkiego finansowego sukcesu, jednak były to raczej wyjątki.
Moda na blockbustery rozwkitła natomiast na dobre w latach pięćdziesiątych kiedy to ośmielone sukcesem Quo Vadis studia filmowe zaczęły stawiać przede wszystkim na imponujące swym rozmachem widowiska (tzw. epic films). Niestety ambitne plany nie zawsze szły w parze z finansowymi sukcesami, a kilka bardziej spektakularnych porażek zachwiało w posadach nawet największymi hollywoodzkimi wytwórniami. Między innymi dlatego w latach sześćdziesiątych nastąpiła zmiana tendencji producenckich, a epic films zastąpiło zdecydowanie tańsze i skierowane do mniejszego grona odbiorców kino artystyczne.
Universal Studios
Na tak przygotowany grunt trafiają Szczęki, których spektakularny sukces frekwencyjny oraz finansowy na nowo definiuje pojęcie blockbustera, znane nam współcześnie. O niezwykłym powodzeniu Szczęk zadecydowała bowiem nie tylko wartość samego filmu, ale szereg działań dystrybucyjno-marketingowych nie tyle nowych, co zastosowanych na zupełnie inną niż wcześniej skalę. Film wypuszczono na znacznie większej niż zwykle liczbie kopii (co umożliwiło tzw. blanket release czyli jednoczesną premierę w wielu kinach), diametralnie zwiększono budżet na promocję, który przeznaczono na przemyślane i kompleksowe akcje marketingowe. Plakaty z wizerunkiem gigantycznego rekina, spoty i zwiastuny zalały wszelkie dostępne media jak żadna produkcja wcześniejsza. W efekcie niepełne 13 milionów dolarów budżetu jeszcze w tym samym roku zamieniło się na 102,5 milionów dolarów przychodu na samym amerykańskim rynku. Nietrudno domyślić się, że nowe praktyki otworzyły drogę dla całego szeregu blockbusterowych produkcji wciąż zwiększających procentowy udział budżetu przeznaczonego na marketing i notujących coraz większe zyski. Dostrzeżono siłę kontynuacji znanych już widzom historii, zaczęły powstawać filmowe serie, a sprzedawane w ramach ich promocji gadżety przyczyniły się do powstania pierwszych kinowych franczyz.
Jednak technologiczny postęp i związana z nim rosnąca liczba ekranów, a przede wszystkim szansa na krociowe zyski przynosiły rosnącą liczbę premier, a przez to coraz szybszy wzrost konkurencji na blockbusterowym rynku. Wielkie produkcje zaczęły ścierać się ze sobą, a także walczyć o zainteresowanie odbiorców coraz częściej sięgających po filmy i seriale dostępne w telewizji czy w odgrywającym coraz większą rolę Internecie. Dystrybucyjne kalkulacje zaczęły być czynnikiem kluczowym dla ostatecznego kształtu filmowego produktu. Miejsce ryzyka, które podjęli się przed laty twórcy Szczęk, zastąpiły utarte ścieżki, rozwiązania bezpieczne i gwarantujące niemal pewną satysfakcję. Stuprocentowej pewności finansowego sukcesu, a przynajmniej zwrotu inwestycji nie było jednak nigdy – zdarzały się spektakularne finansowe klęski, co przy blockbusterowych wysokich budżetach boli bardzo. Inwestorzy chcąc minimalizować ryzyko, pytali producentów o najpewniejsze, najmniej ryzykowne sposoby zarobienia pieniędzy. Zaczęto więc decydować się na powroty do znanych już widzom bohaterów, filmowy rynek zapełniły sequele, prequele, spin-offy czy uniwersa. Powtórka zastąpiła miejsce eksperymentu.
Lucasfilm / Walt Disney Company
I gdzieś na tej drodze superbohaterskie i wszelkie inne skierowane do masowego odbiorcy opowieści zaczęły stawać się coraz bardziej pretekstowe. Zamiast ryzykownego zwrotu akcji czy kontrowersyjnej przewrotki fabularnej, która spodoba się tylko niektórym, bezpieczniej jest zaserwować widzowi wielkie, zapierające dech w piersiach widowisko – nim zachwycą się przecież wszyscy, a zyski popłyną wprost do inwestorskich i producenckich portfeli. Rozpędzony rozwój technicznych możliwości otworzył przez długi czas niewyczerpane źródło powodzenia filmowego spektaklu, a fabuły zaczęto konstruować raczej na zasadzie tła dla przekraczających kolejne granice efektów specjalnych.
Jak pisze doktor Barbara Szczekała w tekście „Kino postfabularne i karnawał atrakcji” opublikowanym na łamach czasopisma Ekrany: „Superbohaterowie unicestwili fabułę. Zachłyśnięci własną wszechmocą sprowadzili ją do wątłego spoiwa łączącego sekwencje efektów specjalnych i wizualnych ekscesów”. Superbohaterskie kino oglądamy więc nie po to, by dowiedzieć się CO za chwilę się bohaterom przydarzy (bo tego domyślić się niezwykle łatwo), ale raczej JAK zostanie to pokazane. Specjaliści od efektów specjalnych prześcigają się z feeriach wzrokowych i dźwiękowych bodźców dostarczanych widzowi w coraz większych, szybszych i intensywniejszych dawkach. Nie chodzi tu już o opowieść, ale o atrakcję. Do opisu i analizy tego rodzaju kina zadziwiająco trafne okazują się więc teksty powstałe w celu analizy przednarracyjnych eksperymentów sprzed ponad wieku spod znaku Georgesa Meliesa. Tom Gunning nazywa ten moment „karnawałem kina” jako radosnej fety ku czci ruchu jako esencji kinematografii.
Tego rodzaju filmów doświadcza się na poziomie całkowicie zmysłowym. To kino, które pochłania i wsysa swego widza w sam środek szalonej imprezy, coraz częściej zapominając jednak podać powód wesołego świętowania. Dlatego po zakończonym seansie, gdy pod powiekami rozmyją się już wizualne satysfakcje, a w uszach przestaną dudnić echa ogłuszających wybuchów zostajemy z pewną dziwną, drapiącą duszę… pustką. Pustką spowodowaną brakiem konkluzji. Brakiem przesłania, które powinno popłynąć z pokazanej na ekranie opowieści. Brakiem pola do refleksji. Mówiąc dosadnie – brakiem myśli – słusznej lub nie, ale nieco głębszej niż tylko wyrażającej zachwyt nad wizualną atrakcją. Przefiltrowane przez współczesne przemiany post-fabularne blockbustery okazują się więc sprzedawanym w McDonaldzie hamburgerem z frytkami, do których dorzucono chemiczne składniki mające sztucznie wzmóc uczucie głodu, by umożliwić dalszą konsumpcję. Przyjemne podczas posiłku, nie dające jednak nasycenia. Czasem wręcz – budzące niestrawność.
Marvel Studios / Walt Disney Company
Skutek to jednak całkowicie zamierzony, ponieważ głód sensu, z jakim kończymy blockbusterowy posiłek, filmowe korporacje wykorzystują obietnicami kolejnej ekranowej „uczty”. Tak modny dziś w kiniarskiej branży termin „iwentowości” podawany jest jako klucz do frekwencyjnych sukcesów. Dlatego zaganiani niczym posłuszne owieczki zjawiamy się na kinowej sali w kowbojskim kapeluszu na głowie w dniu premiery najnowszej odsłony przygód Indiany Jonesa, a na nowych Strażników galaktyki mamy już wyprasowaną fanowską koszulkę. Ile powtarzalnych, schematycznych i pustych w środku fabuł zdołamy jeszcze przełknąć w imię jeszcze bardziej oszałamiającej kinowej zabawy? Nawet najgłośniejsze wybuchy w końcu spowszednieją, kosmiczne statki zaczną mnożyć się przed oczami, a pustynia na Arrakis zacznie wyglądać ja ta na Tatooine.
W ostatnim czasie superbohaterskie blockbustery zaczynają notować coraz gorsze wyniki na rzecz produkcji obiecujących pewien rodzaj zmiany. Zaprzęgnięcie efektów w służbie porzuconej gdzieś po drodze, zakurzonej i zapomnianej, ale wciąż jednak żywej… opowieści. Tegoroczne Oscary zwycięża dosłowny i metaforyczny komentarz na temat kultury karnawału atrakcji – Wszystko. Wszędzie. Naraz (Everything. Everywhere. All at Once, 2022) Dana Kwana i Daniela Scheinerta, który zarówno treścią jak i formą pokazuje, że na przesiąkniętym filmowymi korporacjami blockbusterowym rynku jest jeszcze miejsce na eksperymenty. Z kolei skierowana do masowego odbiorcy mamiąca kolejną odsłoną karnawału wizualnej ekspresji promocja Oppenheimera (2023) Christophera Nolana okazuje się sprytnie przemyślaną sztuczką, która prowadzi widzów na całkowicie kameralną wiwisekcję umysłu przeklętego geniusza.
A24
Pośród skomercjalizowanej do granic produkcji dwugodzinnych reklam franczyzowych gadżetów do kupienia po seansie (osiągającej apogeum w Barbie Grety Gerwing rzecz jasna) pojawiają się więc pierwsze jaskółki zwiastujące zmianę. Nawet najbardziej szalona impreza w końcu dobiega przecież końca, a pośród leżących pokotem wypompowanych z energii tancerzy, na nowo rodzi się ta, którą wcześniej stratowano podczas cynicznie zaplanowanych szaleńczych wygłupów. Opowieść. Może nie była tu od początku, ale to ona nadała całej zabawie sens. Puste ramy wizualnych form wypełniła inspirującą do dyskusji treścią. Przyniosła ze sobą wartości oraz ich przeciwieństwa. Umożliwiła rozwój filmu jako sztuki, ale i rozwój stykających się z tą sztuką odbiorców.
Kino jest ruchomym obrazem, który wywołuje emocje. Ale stając się gigantycznym przemysłem napędzanym marketingiem, zastosowało reguły i schematy przemysłu i marketingu. Jeszcze więcej tego co najefektowniejsze, najprostsze i najmniej ryzykowne. I kino w tych regułach i schematach się dusi. Bo nie opowieść umarła, lecz kino umiera bez opowieści. Ale już o tym wie i dlatego wciąż ma szansę.