Zobaczyć, opisać, zrozumieć. Analiza pewnego dzieła

Jakiś czas temu analizowałem obraz Dziewczyna czytająca list Jana Vermeera. Gdy w lutym tego roku pojawiła się informacja o wystawie Jana Vermeera w Rijksmuseum, prezentującej 28 z 37 jego obrazów, zacząłem rozważać podróż do Amsterdamu. Zweryfikować na żywo poczynione analizy tego obrazu i to jeszcze w kontekście całej twórczości Vermeera, to była by nie lada gratka. Niestety okazało się to niemożliwe. Zainteresowanie wystawą jest tak wielkie, że w przedsprzedaży rozeszło się ponad 200 tysięcy biletów, a zaraz po jej otwarciu zakończono ich sprzedaż. Można poczuć się zawiedzionym, a nawet poirytowanym. Po co ludzie się tam pchają? Co to ma być, żeby nie można było wejść na wystawę i w spokoju kontemplować sztukę!

Piotr P. Drozdowicz. Czytająca sms, 2016, olej płótno, 114 x 142 cm

Skoro nie mamy szansy obejrzeć Vermeera, udajmy się do jakiegoś mniej obleganego, pustawego muzeum i poszukajmy sobie coś współczesnego. Tak zrodziła się myśl, by poddać analizie według klasycznych kryteriów jakiś artefakt sztuki zwanej współczesną – a czego w Polsce mamy pod dostatkiem. Może wykreujmy sobie dzięki temu takiego Vermeera, który będzie odpowiadał żywotnym potrzebom całego społeczeństwa. To będzie Vermeer na skalę naszych możliwości!! I nikt nie będzie się mógł doczepić, bo będzie to Vermeer społeczny, w oparciu o szereg instytucji...^[1]

Szukamy więc czegoś wyrazistego, ikonicznego, czegoś, co jakoś rzuci się w oczy. Wybór będzie oczywiście dokonany profesjonalnie, czyli absolutnie subiektywnie, gdyż innych kryteriów zdaje się dziś nie ma. Po wielu poszukiwaniach natrafiłem na instalację z kolekcji Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie, prezentowaną na wystawie Dialog z przestrzenią. Z oficjalnej strony internetowej muzeum dowiadujemy się, że aby jakieś dzieło znalazło się w kolekcji, Dział Sztuki przeprowadza jego analizę pod względem wartości artystycznej w kontekście całokształtu twórczości danego artysty i wynikającej z tego ceny rynkowej, gdzie ostateczną decyzję podejmuje dyrektor^[2]. Skoro ów artefakt przeszedł pomyślnie analizę artystyczną według kryteriów muzealnych, zakładając, że mamy do czynienia z najprawdziwszą sztuką, przechodzimy do analizy samego dzieła, do odczytania jego cech formalnych i semantyki. Spróbujemy odkodować przesłanie pracy zapisane w materii i formie dzieła, czym ono jest per se (samo przez siebie, samo w sobie). Zobaczyć, opisać i zrozumieć, tak jak postąpilibyśmy z każdym obrazem Vermeera.

Przedmiotem analizy jest praca znanego na świecie i kreatywnego czeskiego artysty Krištofa Kintera z kolekcji MOCAK zatytułaowana The Room Full of Red (Pokój pełen czerwieni). Jest to instalacja przestrzenna typu site specyfic. Mamy tu trzy elementy o wymiarach 55 × Ø 60, 170 × Ø 90 oraz 270 x Ø 127 cm. Przedstawia strumienie gęstej substancji wyciekającej przez otwory w ścianie, tworząc zastygłe, łukowate strugi, które na posadce uformowały koncentryczne, nawarstwiające się, plackowate nacieki przypominające zastygły lukier lub smołę. Pomiędzy obiektami a ścianą na podłodze widzimy rozsypane okruchy tynku i pyłu gipsowego. Obiekty wykonano z żywicy poliuretanowej, styropianu i pomalowano czerwonym, błyszczącym lakierem. Ze względów konstrukcyjno-wykonawczych można podejrzewać obecność jakiegoś rodzaju wewnętrznego stelaża, być może ze stali.

foto. Piotr P. Drozdowicz

Tytuł i temat pracy

Praca Kintery The Room Full of Red przy wstępnym oglądzie wydaje się spójna, klarowna i przemyślana, a oddziałuje przede wszystkim swym kolorem. Jedyny komentarz do pracy jaki udało się znaleźć to ten:

Zmaterializowana energia, która przecieka przez ściany. Próbuje wypełnić i zaanektować przestrzeń. Kolor zwiększa zaborczość pracy. Czerwień może być nawiązaniem do systemu komunistycznego, który także wdzierał się i ingerował w przestrzeń życiową każdego obywatela.^[3]

Intencja wyrażona w tytule jest jednak nie jasna. Tytuł pracy jest nieadekwatny do jej formy i treści, stanowi raczej hiperbolę, która narzuca odbiorcy mylące tropy interpretacyjne, zmuszając do wyobrażania sobie jakiegoś wnętrza przepełnionego kolorem. Energia strumienia wypływającego ze ściany jest słaba, bez wyrazu w stosunku do tego, co chciałby suponować w opisie kurator. Niema tu żadnej immersji ani efektu full. Gęsta substancja niemrawo wycieka z jakiejś nieszczelnej, przemysłowej cysterny, ale szybko zastyga, przez co nie generuje obaw, że zdoła wypełnić przestrzeń galerii i nas zalać. Czerwony lakier rzeczywiście powoduje atak wizualny. Jednak nie wiadomo, dlaczego w komentarzu pojawia się wyrwana z wszelkiego kontekstu, stereotypowa wrzutka ideologiczna dotycząca symboliki koloru, który ma oznaczać aluzje do komunizmu. Chyba ktoś nie wie czym był i jest komunizm!!!

Po prześledzeniu historii tej instalacji Kintera sytuacja się komplikuje. Na stronie internetowej artysty seria tych rzeźb nosi tytuł Red is coming i ma inne wymiary (3 metry, 1,7 metra i 1,5 metra). Różne są daty wykonania; u artysty widnieje rok 2007, a w Krakowie 2008^[4]. Kintera prezentował również pojedyncze elementy tej instalacji. Wiosną 2009 roku pojedyncza praca była wystawiana w Domu Sztuki GVUO w Ostrawie wraz z innymi jego obiektami pod ogólnym tytułem Duch svatý otevřený (Duch święty otwarty)^[5]. Dla artystów to niby normalna praktyka, ale z racji kolekcjonerskich nie mamy pewności czy krakowski obiekt jest jedyny, oryginalny czy powielany, co może osłabiać rangę artystyczną i finansową dzieła. Ewidentne staje się, że tytuł pracy nie ma znaczenia i za każdym razem jest kreatywnym zabiegiem kuratorskim – tak się dziś po prostu robi.

Aranżacja przestrzenna, kompozycja

Konotacje przestrzenne zawarte w tytule pracy Kintery nie mają tu uzasadnienia. Praca nie anektuje przestrzeni wnętrza, ale jest ewidentnie dedykowana ścianie, przy której stoi. Uaktywnia wyobraźnię w kierunku myślenia o ścianie i o tym, co jest za nią. Ponadto instalację umieszczono w ciągu komunikacyjnym pomieszczenia o układzie amfiladowym, przez co najwyżej tarasuje ona przejście. Również skala obiektów jest zbyt mała, by stanowić znaczącą grę z wnętrzem. Kompozycja obiektów jest bardzo harmonijna. Wzajemne relacje rozmiarów tych trzech elementów bliskie są klasycznej złotej proporcji, a w widoku frontalnym mamy układ symetrii z jednoczesnym nałożeniem asymetrii zwierciadlanej wynikającej z narastania z lewej do prawej wielkości form. Praca widziana z boków (od początku wymusza to amfiladowe przejście) pozwala dostrzec ciekawe gry z perspektywą zbieżną. Symetria jest ideą, za pomocą której człowiek stara się od niepamiętnych czasów ogarnąć myślą i tworzyć porządek, piękno i doskonałość^[6]. W przypadku tej pracy Kitery (jeśli to on osobiście ją aranżował) odczuwamy harmonię (rezultat miary i rachowania), co jest przejawem powszechnej dziś, a często nieuświadomionej estetyzacji sztuki współczesnej oraz tendencji wielkiego odwrotu od awangardy ku klasycznym wartościom estetycznym.

Cechy stylistyczne

Każde dzieło artystyczne wyrażające się w formie wizualnej wpisuje się w jakąś stylizację znaną z historii sztuki i niesie konotacje estetyczne niezależne od nadbudowy ideologicznej jemu imputowanej. Również dotyczy to tzw. sztuki współczesnej, która jak tylko może odżegnuje się od stylowości.

foto. Piotr Drozdowicz

Początkowo forma obiektów sprawia wiarygodne, realistyczne wrażenie. Jednak jak na pracę typu site specyfic zamiast sugestii silnej ekspresji mamy wrażenie mało przekonywującej sztuczności. Najsłabszym punktem jest styk czerwonych obiektów ze ścianą, o którą są one tylko oparte. Regularny przekrój górnych części rurkowatych strumieni nie wynika z charakteru wykutych w ścianie otworów. A dlaczego one są w ogóle wykute, a nie przebite od drugiej strony?! Sztuczność potęgują naiwnie uformowane, jakby podmiecione przez amatora, uładzone kupki z okruchów tynku, które nie są nawet ubrudzone czerwienią. Nie wiadomo skąd się wzięły, są one wręcz zbyteczne.

Instalacjia Krištofa Kintery ma charakter mimetyczny. Nie ma tu studium praw fizycznych dotyczących wyciekania pod ciśnieniem gęstych substancji z otworów, które by mogło przekonać do wypowiedzi artystycznej, ale imitacja naskórkowego aspektu tego zjawiska. Skutkiem takiego podejścia nie odczuwamy energii ciśnienia cieczy ani sugestii ogromnej masy czerwieni, która ma znajdować się za ścianą. Tu mamy do czynienia z idealizacją formy charakterystyczną dla dziewiętnastowiecznego akademizmu. Jeśli przeanalizujemy technikę warsztatu rzeźbiarskiego, da się wyczuć tendencję ukrywania śladów narzędzi i procesów wykonawczych, w celu uzyskania możliwie naturalistycznego rezultatu. To podejście pozostaje w opozycji do metody obrabiania materii obiektu rzeźbiarskiego, w której widoczne ślady narzędzia i pracy stanowią szczery wyraz ekspresji autora uwzględniający prawdę tworzywa. Mimo usilnego dążenia autora i kuratorów do realizmu, ściany wokół wycieków są idealnie czyste. Szkoda. Wszystko to osłabia zamierzoną intencję autora, potencjał ideowy i czystość przekazu rzeźb.

Kolorystyka

Zaproponowany przez artystę kolor nastręcza wiele problemów w analizie pracy (a widziałem ją na żywo). Tu paradoks: arbitralnie narzucony, agresywny kolor miał być atutem pracy, ale jest mankamentem. To kolor banalny i prymitywny, jak z taniej planszy reklamowej – jakby nie było innych bardziej wyszukanych odcieni czerwieni. Zdradza przesadną chęć autora zwrócenia uwagi na pracę, ale pozostaje bez jakiegokolwiek związku z jej ideą i formą. Ten odcień surowej czerwieni odkleja się od brył, nie podkreśla ich, nie wspiera formy. Zagadnienie korespondencji koloru i bryły ma bardzo długą historię w sztuce i dizajnie, a wygląda na to, że autorowi jest nie znane. Nawet w motoryzacji do danej karoserii projektuje się mozolnie odpowiedni kolor lakieru. W sztuce współczesnej znamy tylko kilka kolorów: czerń, biel, szarość i czerwień, a co ponadto, to od sztuki dawnej pochodzi. Ni to krew ni żar ognia! Ot, lakier samochodowy, farba techniczna aż do bólu.

Wnioski

Z tego „szkolnego” opisu rzeźby The Room Full of Red Krištofa Kintery, żadnych wniosków się tu nie przewiduje. Każdy może oglądać sztukę, by coś zobaczyć, próbować opisać po swojemu, by zrozumieć, jednak wnioskowania i procesu myślenia nikt za Drogiego Czytelnika nie przeprowadzi. Opisywanie dzieł sztuki może dać jednak jakiś wymierny pożytek. Podobnie jak podczas zakupu używanego samochodu wnikliwy opis i analiza obiektu naszych westchnień znacząco wpływa na zmniejszenie jego ostatecznej ceny, tak być może dokładniejszy opis dzieła sztuki również stanie się argumentem, za obniżeniem jego wartości rynkowej, by można było taniej i więcej takich obiektów nabywać ze skromnego z budżetu państwa. Długo nas przecież nie będzie stać na prawdziwego Vermeera.

***

Konflikt między klasyczną a awangardowo-konceptualną wizją sztuki opiera się na przeciwstawnych perspektywach metodologicznych w kwalifikowaniu i wartościowaniu działań i artefaktów jako artystyczne: na perspektywę kontekstową (zewnętrzną) oraz perspektywę immamentną (wewnętrzną). Wartość artystyczna większości dzieł sztuki współczesnej ma charakter kontekstowy, wynika z „parametrów” zewnętrznych w stosunku do dzieła, a nie z jego materii i formy. Wartość nadawana jest jako „certyfikat”^[7] wystawiany przez wąskie środowisko specjalistów, przez kontrolowany i stymulowany rynek sztuki, a szczególnie przez sieć instytucji sztuki, a nie przez odbiorców i szeroko rozumiane społeczeństwo. W mniemaniu ekspertów społeczeństwo nie ma do tego kompetencji kulturowych i ostatecznie prawa. W przypadku klasycznego dzieła sztuki (takiego bez idiomu awangardowego i konceptualnego) jego wartość artystyczna jest immamentna, zawarta w nim samym, w genotypie zapisanym w jego materii i formie. Nie jest zależna od kontekstu kulturowego, ideologicznego, czy od systemu politycznego. Co najważniejsze, wartość klasycznego dzieła jest absolutnie niezależna od rangi instytucji, w której się ono znajduje; wręcz przeciwnie, często taką instytucje nobilituje. Taki immamentny artefakt znaleziony np. na składowisku złomu, w stodole albo jako tył szafy prędzej, czy później zwróci na siebie uwagę społeczeństwa i specjalistów. Uznanie jego wartości artystycznej następuje poprzez „aklamację”, która wyraża się spontaniczną frekwencją na wystawach.