Wspólnotowość a twórcza indywidualność. Wokół wystaw i środowiska artystycznego lat 80. w Polsce

Unikalność i procesowość zjawisk artystycznych

O specyfice formacji artystycznych i wystawiennictwa w Polsce lat 80. XX wieku napisano już wiele. W tekstach tych zwraca się głównie uwagę na pokłosie ukształtowanych wtedy postaw i trendów stylistycznych, widoczne we współczesnej panoramie artystycznej. Recepcja wydarzeń plastycznych ówczesnej dekady wykreowała postrzeganie ich jako jednego spójnego zjawiska, wyróżniającego się na tle rodzimej sztuki współczesnej. Warto wobec tego zapytać, co składa się na wyjątkowość tej artystycznej dekady? Żadne sklasyfikowane w historii sztuki nurty nie funkcjonowały w próżni, nie ograniczały się dookreślonego artysty czy grupy. Jednocześnie są one zakorzenione w dążeniu artysty do kreatywnej niezależności, oparte na intencji uwidocznienia własnego wyrazu poprzez określone medium. Można skonkludować, ryzykując ogromne uproszczenie, iż to synergiczne zestawienie pozwala nam mówić o sztuce rozumianej jako szerszy proces, w widoczny sposób oddziałujący na społeczeństwo.

Na ten proces ma wpływ wiele czynników: okoliczności historyczno-społeczne, struktura organizacyjna i system zarządzania instytucjami kultury, a przede wszystkim sami twórcy. Między tą skalą makro i mikro kluczowa jest pośrednicząca rola kuratorów, marszandów, właścicieli galerii oraz wszelkich propagatorów i organizatorów wydarzeń artystycznych. Wskazany łańcuch zależności można zaprezentować w odwrotnej kolejności. Niemniej, niezależnie od tego, jak rzecz rozpatrywać w szczegółach, to jedynie poprzez sprzężenie wskazanych elementów zachodzi rzeczywiste ustanowienie danych zjawisk artystycznych w szerszej świadomości. Sformułowaną tak ogólnie tezę odzwierciedla właśnie maleńki wycinek historii polskiej sztuki, dekada lat 80. Zarysowanie kontekstu oraz wybiórcze wskazanie na wyróżniające się wystawy i postaci kształtujące ten fenomen ma na celu esencjonalne wydobycie charakteru aktywności twórczej tego czasu w Polsce.

Stracona dekada? Kompleks Zachodu i pozorny regres

W ocenie rozwoju polskiej sztuki dekady lat 80. widoczne wciąż pozostaje porównanie z dokonaniami artystycznymi sytuującymi ją w perspektywie Zachodu. Zestawienie poziomu rozwoju artystycznego różnych krajów jest jak najbardziej naturalnym wzorcem konstruowania wiedzy o kulturze każdego okresu, choć tutaj przyjmuje funkcję wyraźnie pozycjonującą. Przykładowo Krzysztof Stanisławski stwierdza, że sztuka polska lat 80. miała wyraz buntowniczy, a wyrażany w plastyce sprzeciw wobec zastanej rzeczywistości porównuje z dążeniami ruchu dadaistycznego^[1]. Krytyk w kontekście sopockiej wystawy Ekspresja lat 80. uznaje, że nie ustępuje ona poziomem malarstwu neoekspresjonistycznemu grupy Neue Wilde. Zwraca przy tym uwagę na wtórność polskich artystów wobec kilka lat wcześniejszej twórczości, zarzucając „bierne naśladownictwo” nieaktualnych już na Zachodzie tendencji. Interesujące jest stwierdzenie, że dystans sześciu lat między 1980 a 1986, dzielący szczyt aktywności wspomnianej przez niego grupy a polską wystawą w Sopocie, to już niemal epoka w świetle dynamicznego rozwoju ówczesnej sztuki^[2]. Na to swoiste zacofanie względem zachodnich trendów zwraca uwagę także Krzysztof Załuski, uznając, że wskazane sześć lat jest jak cała epoka artystyczna, w której kotłowały się koncepcje mające dotrzeć do nas zbyt późno^[3].

Skrajną opinię w tym zakresie, już z dzisiejszej perspektywy, wyraża Stefan Starzyński, dosadnie kwitujący, że lata 80. w Polsce pod względem artystycznym słusznie uważa się za „straconą dekadę”. Wprowadzenie stanu wojennego i jego dalekosiężne skutki spowodowały odcięcie polskiej sztuki od zachodniej, co w mniemaniu wspomnianego krytyka skutkowało wyraźnym koniunkturalizmem i oparciem na ideologii zarówno w przypadku twórczości zgodniej z kierunkiem wyznaczanym przez politykę kulturową państwa, jak i związanej z instytucją Kościoła. Starzyński konkluduje swoją ocenę ówczesnej kondycji polskiej sztuki wnioskiem o barwności i wyjątkowej kreatywności kultury artystycznej innych krajów, do której stracony dystans u końca lat 80. polscy twórcy usiłowali nagle nadganiać. Punktem odniesienia do takiej oceny jest wystawa poświęcona sztuce tego krótkiego okresu, która odbywała się na przełomie 2021 i 2022 roku w wiedeńskim Albertina Modern, a wskazywała na eksplozję artystycznych zjawisk w skali globalnej^[4].

Wystawa The 80s. Art of the Eighties, do której odnosi się autor, istotnie ukazywała bogactwo i różnorodność formalną dzieł rozmieszczonych w trzynastu salach, w ilości prac i ich podziale tematycznym oddając skalę rozpiętości zjawisk artystycznych tamtej dekady. W oficjalnych materiałach prasowych lata 80. opisane zostały jako czas antycypacji neoliberalistycznych idei i narastającego globalizmu, rozszerzającego granicę wymiany ekonomiczno-kulturowej. Na Zachodzie ten okres kojarzony jest także z dynamicznym rozwojem technologii komputerowej i wyrastaniem związanych z nią nowych form rozrywki oraz zmianami w mediach wizualnych, na które składa się wiele nurtów, a nie jedna, uspójniona wizja. Ciąg tych zjawisk składa się na konsumpcjonizm; w tej atmosferze kształtowali się zachodni artyści, czerpiąc z niej, a jednocześnie wyrażając w swojej twórczości krytykę wobec niektórych jej aspektów.

Organizatorzy zaznaczają, że koncept wystawy prowadzony jest z perspektywy artystów wywodzących się z środowiska anglosaskiego, Niemiec, Austrii i Włoch, pretendując do różnorodnego przeglądu sztuki dekady^[5]. Podkreślono, że w ich sztuce ujawnia się postmodernistyczna strategia cytatu, stosowanie praktyki zawłaszczania przez wykorzystanie estetyki masowych mediów, mieszania tego co wysokie i niskie, odzwierciedlające funkcjonowanie w rzeczywistości wszechobecnych obrazów^[6]. Wówczas powszednieje graffiti i na tej podstawie kształtuje się nowy nurt, nazywany obecnie street artem, stanowiący nowe zjawisko o charakterze komentarza społecznego^[7]. Na wystawie pokazano obrazy wybitnych indywidualności, w tym Jean-Michela Basquiata, Keitha Haringa, Francesca Clemente czy Juliana Schnabla. Poza tym fotografie Cindy Sherman, Roberta Longo czy Gilberta & George’a, a także rzeźby Jeffa Koonsa i instalacje neonowe Jenny Holzer, Bridgitte Kowanz oraz Bruce’a Naumana. Powyższe obserwacje skłaniają do wniosku o niewspółmierności zestawienia tak zróżnicowanych środowisk, w których sztukę tamtejszych artystów ukształtowały inne okoliczności. Nie dotyczy to wyłącznie Stanów czy Włoch, ale także bliższych nam geograficznie Niemiec, ponieważ oryginalne poszukiwania twórcze formowały się raczej w Niemczech Zachodnich (RFN), w sferze wpływów tej kapitalistycznej części świata, po drugiej stronie tzw. żelaznej kultury.

Oczywistym jest, że w takim zestawieniu twórczość polskiego środowiska może jawić się jako zacofana. Jednakże, jak zauważa Jarosław Daszkiewicz, na początku lat 80. wielu twórców z Polski starało się wychodzić poza instytucjonalny obieg, a ich formalne poszukiwania zrównywały się z kształtującym się wyraźnie nurtem neoekspresjonizmu. Niemniej wprowadzenie stanu wojennego w 1981 roku nie pozwoliło na szersze otwarcie tej twórczości na inne kraje i wzajemną konfrontację zbliżonych odkryć. Taka sytuacja formalnie odizolowała polską twórczość od zachodnich wpływów i pociągnęła za sobą nagłe przejście do artystycznego świata, który przechodził już kolejną fazę przemian. W momencie kiedy w Polsce sytuacja się względnie stabilizowała i na powrót rozwijano formułę ekspresjonistyczną, twórcy ze wspomnianych krajów adaptowali elementy realizmu do kompozycji albo wracali do języka abstrakcji. Nadal jednak w ocenie Daszkiewicza sztuka polska wyróżniała się pozytywnie na tle zachodniej, a prace rodzimych twórców eksponowane w drugiej połowie lat 80. zyskiwały za granicą przychylność, po części także z uwagi na twórcze przetworzenie wcześniej dominującego stylu^[8]. Z pewnością, niezależnie od oceny aktualności polskiej sztuki na tle globalnych tendencji, wspólne było zwrócenie się w stronę medium malarstwa. W katalogu wystawy Arsenał ‘88 Mariusz Rosiak stosuje nawet sformułowanie „nawrócenia na malarstwo”^[9], a Andrzej Betel w odniesieniu do innej wystawy pisze o „polskim nowym malarstwie”. Stylistyka tego nowego malarstwa miała własny charakter, choć w ocenie tego ostatniego był on nieco nihilistyczny i ironiczny^[10].

Sztuka pod wiatrem zmian

Jeśli zgodnie z poprzednią konkluzją potraktować polską sztukę jako wyjątkową, a nie zwyczajnie zacofaną, to należałoby wymienić chociaż najważniejsze czynniki społeczno-polityczne wpływające na sytuację naszego środowiska twórczego. Powstanie związku NSZZ Solidarność w 1980, wprowadzenie stanu wojennego i m.in. w następstwie tego rozwiązanie Związku Polskich Artystów Plastyków w 1984 roku, zastąpionego Departamentem Plastyki Polskich Artystów Grafików i Malarzy. Na gruncie zarządzania kulturą nastąpiły również ważne zmiany kadrowe w instytucjach takich jak np. Zachęta. Powstało wówczas CSW w latami zaniedbywanym Zamku Ujazdowskim, przewidzianym w jednym z planów do wyburzenia. Od decyzji formalnie powołującej Centrum Sztuki Współczesnej w 1982 roku do ostatecznej inauguracji należało poczekać, aż do 1986 roku. Kilka lat trwało wypracowywanie statusu prawnego instytucji i planowanie adaptacji niszczejącego miejsca do nowej funkcji. Wówczas rozpoczęto tworzenie zbiorów dokumentacji, zarówno analogowej, jak i cyfrowej^[11]. Wtedy też powstała videoteka, początkowo złożona z kilkunastu filmów dotyczących twórczości wybitnych współczesnych artystów^[12].

Wspomniany ZPAP w momencie rozwiązania stanowił potężne zrzeszenie, liczące dwanaście tysięcy członków; jego własnością było przedsiębiorstwo usługowo-produkcyjne ART z własnymi warsztatami, drukarniami, sklepami i galerami, a ponadto lokalami związkowymi i domami wypoczynkowymi^[13]. Powodem tej decyzji władz było wyrażenie przez ZPAP poparcia dla NSZZ Solidarność, co skomentowano oficjalnie, pisząc o „konsekwentnym prowadzeniu przez kierownictwo ZPAP działalności antypaństwowej”^[14]. Karol Czejarek, dyrektor Departamentu Plastyki Ministerstwa Kultury i Sztuki, jako oficjalny powód rozwiązania związku wskazywał także na rzekomo mniejszą dbałość o interesy zrzeszonych artystów oraz kwestie artystyczne, a kładzenie większego nacisku na działalność antysocjalistyczną^[15]. Jednocześnie w kręgach związanych ze środowiskiem artystycznym pojawiają się głosy, że ZPAP było już swoistym reliktem, silnie wpisanym w struktury państwowe. A paradoksalnie konsekwencje, jakie wiązały się z gestem sprzeciwu członków związku, stały się katalizatorem zmian w kształtowaniu postawy wobec oficjalnej polityki kulturalnej^[16].

Konieczność zmian w organizacji życia artystycznego dostrzeżono na początku lat 80., o czym świadczy tekst o znamiennym tytule Raport o stanie krytyki, w którym trójka krytyków odniosła się do poprzedniej dekady, nadal jeszcze w ich opinii wpływającej na współczesny im czas w sztuce. Wbrew tytułowi autorzy odnieśli się nie tylko do sposobu pisania o sztuce, ale też do stanu edukacji na uczelniach artystycznych, sytuacji w instytucjach i organizacjach twórczych, krytykując konformizm, nastawienie artystów na karierę i koniunkturalizm polityki kulturalnej w zakresie sztuk plastycznych. Wskazywali, że promowanie sztuki zostało wpisane w aparat państwowej propagandy i w rezultacie życie artystyczne nie rozwija się, a wręcz ugrzęzło w stagnacji. Ponadto zwrócili uwagę na brak muzeum sztuki współczesnej w Polsce, negatywnie ją w tym względzie wyróżniający na tle innych krajów^[17]. Mimo że kolejne lata przyniosły wyraźną poprawę w wielu z opisywanych aspektów życia artystycznego, nadal pojawiali się krytycy wskazujący na wyraźną korelację rozwoju sztuki i polityki. Zdaniem Bogdana Klicha, opisującego sytuację z perspektywy niemal końca dekady, kultura podlegała polityce, przy czym autor odnosi się zarówno do rządu PRL, jak i związków artystów z Kościołem, który wówczas na równi z organami państwowymi pełnił rolę mecenasa sztuki^[18].

Nowoczesne sacrum

O specyfice organizacji środowiska artystycznego omawianej dekady świadczy niewątpliwie fenomen określany mianem „wystaw kościelnych”, związany początkowo z próbą poszukiwania alternatyw wobec podlegania instytucjonalizacji struktur państwowych. W reakcji na kryzys w polskim społeczeństwie w 1981 roku, zarówno natury politycznej, jak i mentalnej, część artystów zwróciła się w stronę Kościoła, który z czasem zaczął pełnić rolę mecenasa współczesnej sztuki i organizatora wystaw, aktywizując nieco na powrót życie artystyczne. Zdaniem Wojciecha Włodarczyka szczególnie młodzi artyści traktowali włączenie się we współpracę ze strukturami kościelnymi jako podstawę dla odbicia swojej kariery, chcąc jakoś zaistnieć na początku drogi artystycznej. W ocenie krytyka wiązało się to w konsekwencji z utratą twórczej autonomii, a zarazem widoczny brak szczególnej selekcji skutkował eksponowaniem zbyt dużej ilości prac o zróżnicowanej jakości^[19]. Oczywiście w większości zebrane dzieła były eksponowane w ramach czasowych ekspozycji w obrębie budynków należących do parafii, a nie we wnętrzach kościołów. Przy tym, jak dosadnie ocenia Daszkiewicz, były to najczęściej obrazy dalekie od podniosłości sacrum Jerzego Nowosielskiego, raczej w uproszczonej manierze mieszające wątki religijne z narodową martyrologią^[20].

Niemniej twórczość przedstawicieli młodszej generacji ujawniała z czasem coraz wyraźniej dążenie do eksperymentowania, odzwierciedlające poszukiwania duchowe o charakterze bardziej uniwersalnym, odbiegającym nieco od katolickiej doktryny. W ocenie Aleksandra Wojciechowskiego nie zmienia to faktu, że współcześni artyści zbliżali się do Kościoła również z wewnętrznej potrzeby^[21]. Pojawiły się też głosy sceptycznie podchodzące do wystaw w niezależnym obiegu kultury, generowane głównie w środowiskach narodowo-martyrologicznych, dostrzegające w nich jedynie efekt syndromu stanu przejściowego, nie zapewniającego kontynuacji w czasie, kiedy w zmieniającym się społeczeństwie zaniknie zapotrzebowanie na te treści i stylistykę^[22].

Wyrażona obawa miała uzasadnienie, choć ocena ruchu artystycznego tamtych lat jedynie przez ten pryzmat dalece nie wyczerpuje zdecydowanie bardziej złożonego obrazu. Nawet na gruncie opisywanych wystaw kościelnych mimo dominacji określonych tematów i mediów pozostawało miejsce na innowacyjność i odmienność. Ożywienie działań twórczych wokół środowiska kościelnego niosło też jakąś świeżość, mimo różnej jakości rezultatów. Mimo rozbieżności oba światy tworzyły swojego rodzaju synergię, która mogła nieść poczucie sensu i motywację do artystycznego rozwoju. Współpraca, mająca na celu połączenie nowoczesnej formy wyrazu z tradycjami instytucji Kościoła, tworzyła jakąś alternatywę dla struktur państwowych. Twórcy owszem, musieli funkcjonować w określonych granicach wyznaczanych autorytetem instytucji, ale z szansami na dialog bez konieczności szukania luk w opresyjnym systemie politycznym.

Czas ożywienia i jego inicjatorzy

Ruch wystawienniczy wykraczał jednak poza wystawy kościelne i bezpieczne rozwiązania oferowane przez politykę kulturalną dużych instytucji. Otwieranie nowych galerii wraz z pojawieniem się inicjatorów usiłujących wprowadzić powiew świeżości po latach stagnacji spowodowanej stanem wojennym, znamionowało czas odnowy polskiej plastyki. Współpraca tych galerii z alternatywnymi grupami rockowymi – próby Dezertera w Dziekance czy występy Izraela w Repassage – była świadectwem kreatywnie ukierunkowanego buntu. W tym czasie miało miejsce kilka dużych wystaw, które znacząco wpłynęły na kształt życia artystycznego kolejnych lat. Zorganizowana w sopockiej BWA w 1986 roku Ekspresja lat osiemdziesiątych była wydarzeniem otwierającym na nowo polskich twórców w stronę Zachodu. Zaprezentowano aż 1500 dzieł, a opiekunem tej ekspozycji o znaczącym rozmachu był Ryszard Ziarkiewicz; jego kolejną dużą inicjatywą była o rok późniejsza wystawa Realizm radykalny. Abstrakcja konkretna. Sztuka drugiej połowy lat osiemdziesiątych^[23]. W katalogu wystawy Ziarkiewicz zdradza przyświecającą wystawie intencję, pisząc o powrocie do artystycznej tradycji i zestawieniu plebejskości i barbarzyństwa z arystokratycznym duchem sztuki. Podkreśla, że prezentowana twórczość wynosi ludzką jednostkę w wymiar ponadindywidualny^[24].

Wystawa Co słychać, dawna Fabryka Norblina, fot. Zygmunt Rytka

Wystawa miała miejsce w salach Muzeum Narodowego w Warszawie i w jej odbiorze zwrócono uwagę na kontrast ekspresjonistycznych prac w duchu Neue Wilde z klasycznymi, sterylnymi przestrzeniami wystawienniczymi^[25]. Trafnym zestawieniem była odbywająca się w tym samym roku Co słychać, daleka od sterylności white cube’a za sprawą lokalizacji w hali fabrycznej dawnych zakładów Norblina.

Wystawa Co słychać, dawna Fabryka Norblina, fot. Zygmunt Rytka

Porównując obie wystawy pod tym kątem, jeden z ówczesnych krytyków podkreśla wrażenie większej wyrazistości wynikającej z wyboru mniej standardowego otoczenia ekspozycji, choć w gruncie rzeczy w obu miejscach prezentowano dzieła stylistycznie wywodzące się ze wspólnego źródła – niemieckiego ekspresjonizmu^[26]. Znaczenie lokalizacji wybrzmiewa tym bardziej, że pierwotnie wystawa była planowana w Galerii Zachęta^[27]. W kwestii jakości wystawionych dzieł Barbara Rogalska akcentowała w recenzji świeżość formuły wizualnej i ich treściową uniwersalność, co ciekawe, podnosząc ją wobec martyrologicznej twórczości poprzedniej dekady^[28].

Wystawa Co słychać, dawna Fabryka Norblina, fot. Zygmunt Rytka

Istotnie, oglądając zdjęcia dokumentujące wystawę, zauważa się wyrazistą, ekspresywną formę prac nieograniczonych powierzchnią ścian; ogromnej wielkości płótna i ustawione w różnych punktach rzeźby oraz instalacje współgrały z monumentalną przestrzenią niegdysiejszych zakładów. Prace były stylistycznie spójne i wpisywały się w neoekspresjonistyczną formułę dostrzegalną także w wystawach Ziarkiewicza, ale ciekawym, odbiegającym od pozostałych wyróżnikiem było (obecnie bardzo znane) wideo Zbigniewa Libery Jak tresuje się dziewczynki, kojarzone dziś raczej z niemal dekadę późniejszym nurtem sztuki krytycznej. Za opisywaną wystawę odpowiadał inny charyzmatyczny animator ruchu plastycznego tamtych lat – Andrzej Bonarski. W tym wypadku jego wysiłki wspomogła Maryla Sitkowska, działająca wówczas w Warszawskim Muzeum Narodowym, która znacząco wpłynęła na skoncentrowanie ekspozycji wokół twórczości artystów najmłodszej generacji. Bonarski był kolekcjonerem polskiej sztuki współczesnej, niezmiernie aktywnym w jej propagowaniu poprzez organizację wystaw – między 1986 a 1991 rokiem zorganizował ich 23. Koncentrując swoje zainteresowania na malarstwie tzw. nowej ekspresji, ośmielony wystawą w Sopockim BWA, rozpoczął własną aktywność na tym gruncie; w początkowym okresie wystawiał obrazy m.in. Macieja Dowgiałły czy Jarosława Modzelewskiego. Bonarski wykazywał organizacyjną elastyczność, z jednej strony polegając na wypracowanych przez lata sieci prywatnych kontaktów, a z drugiej zapraszając dziennikarzy telewizyjnych, aby budować rozgłos wokół wystaw w sferze publicznej. Jego aktywność motywowana była intencją propagowania sztuki współczesnej poza kręgiem krytyków, badaczy i twórców. Trafnie prognozował zmiany w polskim społeczeństwie, mające związek z rosnącym znaczeniem tzw. klasy średniej, co przekładało się na konieczność zwrotu w podejściu do sztuki współczesnej^[29]. Tak ujęta dynamika sygnalizowała ewolucję szeroko pojętego rynku sztuki i dużych instytucji, zachodzącą u początku kolejnej dekady; otwarcie na młodą sztukę, inwestowanie w nią i proklamowanie poza zawężony krąg specjalistów na nowo zaczęły kształtować relacje na linii twórcy-organizatorzy-odbiorcy.

Pod wspólnym znakiem

Wystawa Znak Krzyża, fot. Piotr Życieński, z tekstu: Żytnia, kto o tym pamięta

Wybitną postacią związaną z ożywaniem na nowo inicjatyw wystawienniczych był Janusz Bogucki, który wraz z fotoreporterką Niną Smolarz stworzył duet sprawnych organizatorów. Tworzone przez nich wystawy są ściśle związane ze wspomnianym wcześniej zjawiskiem współpracy artystów z instytucją Kościoła. Na tym tle oboje wyrastali na szczególne indywidualności. Jednocześnie idee przyświecające Januszowi Boguckiemu stanowią interesujący kontrapunkt dla dwóch wcześniej wskazanych animatorów życia artystycznego.

Wystawa Znak Krzyża, fot. Piotr Życieński, z tekstu: Żytnia, kto o tym pamięta

Bogucki, odnosząc się do swojej działalności, unikał określenia „wystawa”, posługując się zamiennie pojęciami w rodzaju: „urządzanie przestrzeni”, „przestrzeń psychiczna” czy „tworzenie ikonosfery”^[30]. Jedną z ważniejszych wystaw był Znak krzyża z 1983 roku, której nadrzędnym zamysłem według słów autora było „ukazanie obecności znaku krzyża w sztuce i życiu”. Szczególne znaczenie miała przestrzeń wystawiennicza, którą tworzyły odgruzowywane jeszcze wówczas ruiny warszawskiego kościoła Miłosierdzia Bożego.

Wystawa Znak Krzyża, Ostatnia wieczerza, fot. Erazm Ciołek

Na tym tle swoje instalacje prezentowali m.in. Jerzy Bereś, Edward Krasiński czy Andrzej Matuszewski, przetwarzający główny motyw wystawy w różnorodny sposób; zaproponował zestawienie niebieskiego krzesła z krzyżem wykonanym ze szmat. Z kolei Teresa Murak zaprezentowała krzyż obsiany rzeżuchą^[31], przekładając ten motyw na rozwiązanie trwale kojarzone z jej twórczością niemal od początku jej artystycznych działań. W ten kontekst ciekawie wpisała się instalacja Jerzego Kaliny pod tytułem Ostatnia wieczerza, w której krzesła zostały dostawione do kamieni zgruzowanej części świątyni, obramowanych trzema owiniętymi materiałem deskami w taki sposób, aby imitowały kształt stołu. Równie wymowna była instalacja Włodzimierza Borowskiego Praca dedykowana pamięci Grzegorza Przemyka w postaci zawieszonego nad ziemią białego drapowanego materiału.

Wystawa Znak Krzyża, Praca dedykowana pamięci Grzegorza Przemyka, z archiwum MSN

Ponadto na ceglanych murach wyeksponowano fotografie ukazujące pomniki w kształcie krzyża, ujęte z różnych perspektyw. Wpleciono w nie wiele abstrakcyjnych kompozycji autorstwa Henryka Stażewskiego i Stefana Gierowskiego. Mimo różnorodności mediów i miejsca spójnego z tematem wystawy Nawojka Cieślińska uznała, że stanowiący podstawę dla artystów motyw krzyża został potraktowany lakonicznie; w obrazach sprowadzony do skrzyżowania linii, dla wielu twórców będący „znaczkiem rozpoznawczym”, potraktowanym „niczym hasło z konkursu plastycznego”^[32]. Nie sposób jednak nie zauważyć, że pokazywane prace stylistycznie i ikonograficznie oddają szczególny genius loci zniszczonej przestrzeni sakralnej. Warto też zauważyć, że w śmiałym podejściu i skali przedsięwzięcia Znak krzyża poprzedził Co słychać Bonarskiego. Znak krzyża nie ograniczał się do wystawy z udziałem przeszło stu artystów wizualnych, ale był kilkunastodniowym wydarzeniem artystycznym angażującym prowadzących prelekcje teoretyków, dających występy aktorów oraz kompozytorów, wykonawców muzyki i wokalistów. Od tego momentu teren zrujnowanej świątyni został zaktywizowany jako przestrzeń wielu twórczych inicjatyw, realizowanych tu w kolejnych latach, stając się miejscem nomen omen kultowym. Warte podkreślenia jest, że mimo opłakanego stanu budynku, kościół pełnił wtedy funkcje liturgiczne, a organizację wydarzeń skupionych wokół Znaku krzyża aktywnie wspomagał proboszcz parafii, zajęty też równocześnie rewitalizacją budynku^[33]. W całej tej historii istotny wydaje się wątek działań wspólnotowych, które były niezwykle ważne dla Boguckiego, a w ocenie Doroty Jareckiej łączyły jego prospołeczną postawę z ideami katolicyzmu, o czym świadczy również wcześniejsza działalność na rzecz propagowania sztuki w różnych instytucjach i organizowane przez niego spotkania artystów i krytyków w klasztorze w Laskach^[34].

Wspólnotowość i procesualność

Rozpatrywanie działalności Janusza Boguckiego w kategoriach partycypacyjnych wprowadza w szersze zjawisko tworzenia wspólnoty artystyczno-społecznej, która była żywą ideą u początku lat 80. Na kwestię odejścia od kształtowania więzi społecznej w kulturze, dosłownie „polityki zrywania więzi społecznej” tego czasu, zwracają uwagę Bogucki, Turowski oraz Borowski w przytaczanym już na wstępie raporcie^[35].

Wystawa Konstrukcja w procesie, 1981, fot. Jacek Kasprzycki

Łódzka Konstrukcja w procesie z 1981 roku to szczególny przypadek niemający w ówczesnej, a może i dzisiejszej Polsce precedensu współpracy pomysłodawców i artystów z robotnikami, władzami miastami i przedstawicielami organizacji NSZZ Solidarność. Jak zauważa trafnie Aleksandra Jach, kluczową rolą tego artystycznego wydarzenia było uwidocznienie procesu tworzenia obiektów, odsłonięcie schematu kooperatywy różnych środowisk, która była swego rodzaju linią produkcyjną^[36]. Pod względem formalnym prace reprezentowały awangardową tradycję konstruktywizmu połączoną z minimalizmem. Niemniej według słów głównego inicjatora – Ryszarda Waśki – najważniejszy był tytułowy proces, rozumiany nie tylko w kontekście powstawania dzieł, ale także całej sfery logistycznej wydarzenia. Waśko zaznacza, że naczelną ideą projektu było skupienie jego organizacji wokół artystów i wszystkich innych pomagających w realizacji, bez zwracania się do instytucji muzealnych i poza formalnymi strukturami, w tym nawet prywatnymi inwestorami.

Wystawa Konstrukcja w procesie, 1981, fot. zygmuntrytka.pl, Fundacja Sztuki Współczesnej In Situ

Kluczową rolę odgrywała współpraca między artystami mającymi mieć poczucie uczestniczenia w ruchu społecznym, a realizującymi ich koncepcję robotnikami, stającymi się współautorami. Miejscem wspólnej pracy, zarazem stanowiącym przestrzeń ekspozycyjną, była świeżo opuszczona hala fabryczna zakładów Budrem, udostępniona za sprawą wstawiennictwa Solidarności ^[37].

Wystawa Konstrukcja w procesie, fot. Zygmunt Rytka

Opisując genezę Konstrukcji w procesie, Waśko wskazuje na inspirację londyńską wystawą w Hayward Gallery pod tytułem Pier + Ocean, na której pokazywał swoje instalacje. Większości zapoznanych tam twórców zapraszał potem listownie do udziału w realizacji jego konceptu. Aby mieć podstawy do zaangażowania we współpracę zagranicznych artystów, Waśko stworzył niezarejestrowaną instytucję fikcyjną z własnym logo i nazwą Archiwa Myśli Współczesnej, funkcjonującą w jego prywatnym mieszkaniu. Pozbawiony zewnętrznego finansowania projektu, borykał się z ustawicznymi problemami budżetowymi, które przezwyciężane były jedynie dzięki determinacji wszystkich zaangażowanych, w tym za sprawą w dużej mierze samodzielnego pokrywania kosztów pobytu przez zaproszonych do udziału w wystawie twórców. We wspomnieniach obejmujących okres przygotowawczy akcentowane są trudności w pozyskiwaniu materiałów lub ich przetworzeniu na potrzeby powstania wielu prac, w czym niezwykle pomocni okazali się pracownicy magazynów zaopatrzeniowych i zakładów, wykonujący wiele usług poza godzinami pracy^[38]. Dość szczegółową relację programu i rozbudowany opis odbioru Konstrukcji w procesie, przekazała w swoim analitycznym tekście Anda Rottenberg: zwróciła ona uwagę na złożony system powiązań różnych grup, jaki zaowocował ostateczną realizacją wystawy i innych towarzyszących jej wydarzeń, m.in. w postaci koncertów, filmowych przeglądów i sympozjum, w sumie wypełniających sześć dni. Krytyczka doceniła międzynarodowy skład cieszących się renomą na Zachodzie, a nieznanych jeszcze szerzej w Polsce artystów i głęboko społeczny charakter sfinansowanej wspólnym wysiłkiem inicjatywy^[39].

Wystawa Konstrukcja w procesie, fot. Zygmunt Rytka

Niewątpliwie Konstrukcja w procesie może do dziś uchodzić za wzorcową implementację praktyk zaobserwowanych za granicą. Co więcej, uwzględniając trudne uwarunkowania i ciągłą konieczność wypracowywania kompromisów, zasługuje na większe uznanie niż oficjalnie dofinansowane instytucjonalne przedsięwzięcia tego okresu.

W stronę partycypacyjnej utopii?

Charakterystyczną tendencją dekady lat 80. było formowanie artystów w różne grupy – z ważniejszych były to poznańskie Koło Klipsa, warszawskie Gruppa i Neue Brieriemmiennost’, wrocławski Luxus, Łódź Kaliska. Scharakteryzowaniu działalności wszystkich wymienionych śmiało można by poświęcić osobny tekst, ale w omawianym kontekście istotne są przede wszystkim pierwsze dwie. Uczestniczyły one wraz z 38 innymi grupami twórców z kilkunastu krajów w dużej międzynarodowej wystawie w Kassel w 1987 roku, noszącej tytuł Kunstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke [Grupy artystyczne przedstawiają grupowe dzieła sztuki]. Artyści z Koła Klipsa zaproponowali grupę obiektów podporządkowanych tematowi bajki, inscenizując m.in. postaci złożone z elementów sztucznych kwiatów, wykonane z siatkowego materiału zwierzęta, sformowane z ziemi krasnale czy wielki księżyc, nadwieszony nad pozostałą częścią ekspozycji. Wyjaśniając swoją metodę pracy, artyści zaakcentowali wspólne wypracowanie formuły twórczej przez połączenie swoich indywidualności i zespołowe dyskusje nad połączniem osobnych wytworów w jeden spójny koncept. Leszek Knaflewski, będący członkiem tej grupy, zauważył, że przy wspólnym wypracowywaniu koncepcji każdy artysta pozostawiał charakterystyczny dla swojego stylu wyraz, umożliwiający jego identyfikację. Natomiast Gruppa postanowiła stworzyć na miejscu jeden ogromny obiekt malarski (Kuda Gierman) – kilkumetrowe płótno podzielone na mniejsze pola, każde dedykowane danemu malarzowi ^[40].

Kurator wydarzenia – Hamdi el Attar – pisał o wspólnotowym wymiarze pracy poznańskiej grupy, wspomagającej się pod względem twórczym oraz finansowym; Gruppie z kolei zarzucał funkcjonowanie według kapitalistycznego modelu. W jego opinii artyści dostosowywali się bardziej do norm rynku sztuki, chociażby przez samo przywiązanie do medium malarstwa. W równym stopniu zaakcentował także wysoki status materialny członków Gruppy, którzy pełnili funkcje wykładowców na uczelniach. Komentując proces artystyczny, krytykował ich za mało egalitarny podział ról podczas procesu twórczego. Kurator, a zarazem profesor uczelni artystycznej w Kassel, w swojej filozofii partycypacji i pracy zbiorowej postulował powołanie nowego gatunku – „grupowego dzieła sztuki”. Założenie traktowania dzieła jako symbolu pracy zbiorowej odzwierciedla nazwa powołanej przez niego formacji projektowej – stoffwechsel (metabolizm) – odwołując się do działania poszczególnych artystów, mających być niczym organy w prawidłowo działającym organizmie^[41].

Aleksandra Alisauskas uważa, że w istocie obie grupy polskich artystów z jednej strony spełniały kryteria utopijnej wizji artystycznej wspólnoty, z drugiej poddały ją transformacji. Dostrzega w prezentowanej postawie potencjał innej drogi, opartej na połączeniu twórczej indywidualności z uczestnictwem w zbiorowej aktywności. Zauważa też, jak niebezpieczne jest sprowadzanie jednostki do grupy, nawet w takim kontekście, bo przywołuje uprzedmiotowienie obecne w systemie totalitarnym^[42]. Wydaje się to trafne, jeśli przytoczyć przykład rosyjskich konstruktywistów wierzących, że przysłużą się władzy w krzewieniu idei komunizmu, pozostając indywidualistami. Ale jeśli chodzi o interpretacje udziału Gruppy w opisanym kontekście, to w innym świetle stawia ją relacja, która wskazuje na pracę nad wielkoformatowym płótnem przy ustawionym przed nim ogromnym stole. Miał on służyć nie tylko do zintegrowanej pracy, ale też jako miejsce wspólnych posiłków zarówno członków grupy, jak i zaproszonych do niego twórców z innych grup zagranicznych. Wspólne debaty na temat sztuki miały zniwelować obecną od początku atmosferę napięcia. Wobec powyższego, zastanawiające jest, iż organizatorzy zdecydowali się ostatecznie ten stół usunąć^[43].

Budowanie miejsc wspólnych

Montaż wystawy dyplomowej Kazimierza Kowalczyka, Wyspa Spichrzów, iswyspa.tumblr

Punktem domykającym wątek związany z tworzeniem artystycznego kolektywu, a przy tym przekraczającym ograniczenia czasowe pojedynczego wydarzenia, jest organizacja życia artystycznego w obrębie gdańskiej Wyspy Spichrzów. Obecnie obszar ten, poddany niemal całkowitej rewitalizacji, z wieloma nowymi budynkami nawiązującymi do dawnej architektury śródmieścia, jest reprezentacyjną częścią miasta. Jednakże jeszcze długo po wojnie część jego zabudowań pozostawała w ruinie i dopiero po 1987 roku grupa artystów na czele z Grzegorzem Klamanem nieoficjalnie uczyniła z niej przestrzeń działań artystycznych i miejsce ekspozycji ich rezultatów. Ważną dla twórczego reaktywowania tego obszaru postacią był wzmiankowany wcześniej Ryszard Ziarkiewicz, prowadzący wykłady z historii sztuki na miejscowej PWSSP, który przyczynił się do ukształtowania gdańskiego środowiska artystów działających na terenie Wyspy Spichrzów^[44]. Koncept tworzenia ruchu artystycznego ściśle włączonego w konkretne miejsce formułuje dwa lata wcześniejszy tekst Grzegorza Klamana o znamiennym tytule Archeologia odwrotna. Artysta pisał w nim o szczególnym, cielesno-duchowym odczuwaniu nawarstwień historii podczas pracy twórczej w tej przestrzeni. Opisuje w nim wymiar doświadczenia o charakterze osobistym, a zarazem wspomina o idei artystycznej wspólnoty realizowanej przez relacje między twórcami^[45], zapowiadając niejako swoje przyszłe działania.

Grzegorz Klaman, Wielka Czarna Głowa, 1988, Wystawa teraz jest teraz, iswyspa.tumblr, archiwum isw

Na wyspie z czasem faktycznie wytworzyła się mikrospołeczność twórców i odbiorców, skupiona wokół wystaw organizowanych między 1987 a 1992 rokiem, takich jak Moby Dick czy Teraz jest teraz. Cechą charakterystyczną prezentowanych prac była ich relacja z przestrzenią, czego dobrym przykładem jest Człowiek z karabinem Grzegorza Klamana – sylwetka uformowana z cienkich desek, ułożonych na ziemi między ceglanymi murami zrujnowanego spichlerza.

Kazimierz Kowalczyk, Człowiek z karabinem, wystawa Moby Dick, 1987

Dążenie do korelacji dzieła z otoczeniem przywołuje reminiscencję omawianych wcześniej wystaw w zrujnowanym kościele Bożego Miłosierdzia, zakładach Norblina czy Budremie. Różne miasta i odmienne środowiska artystyczne, ale jednak połączone wspólnymi ideałami wpisanymi w konkretną sytuację społeczno-historyczną.

Fenomenem łączącym różne formacje artystyczne wskazanej dekady polskiej sztuki była próba syntezy własnej indywidualności twórczej i współpracy ukierunkowanej na realizację większego celu. Na podstawie przytoczonych przykładów można wnioskować o poczuciu uczestniczenia w czymś istotnym, wykraczającym poza realizację własnych ambicji i kierowanie się tylko rozwojem kariery. Ponadto wykracza to stanowczo poza naiwną wiarę w utopijne idee socjalizmu w imię prostych haseł zrzeszeniowych. Odzwierciedla raczej potrzebę wynikającą z postaw ukształtowanych w szczególnych warunkach przejściowych. Wyczuwa się w postawach różnych współpracujących ze sobą środowisk potrzebę i nadzieję reform społeczno-kulturowych. Ta determinacja do zmian i przeczucie przemian transformacyjnych, postawiły fundamenty pod trendy lat 90., proponujące już całkowicie nowe warunki kreowania świata sztuki, wyrastające bezpośrednio z założeń poprzedniej dekady.