Wprowadzenie | Równoległe współczesności: sztuka z Azji Południowo-Wschodniej

Sztuka z Azji Południowo-Wschodniej rozpoznana została w Polsce dotychczas jedynie marginalnie. Poza historią wojen w Indochinach, sporym zainteresowaniem tamtejszym kinem, czy wizją poszukiwania straconego czasu w postaci egzotycznych wakacji, lub – gorzej – konsternujących reality shows w rodzaju Azja Express ^[1], sztuka ta wciąż nie funkcjonuje w należnym jej zakresie. Poznanie i zrozumienie jej pluralizmu i wielkiej różnorodności jest pracą wciąż do wykonania.

Jedynym, ale nie bezpośrednim odstępstwem od tego stanu w niedawnej historii była ożywiona wymiana kulturalno-gospodarcza czasów sowieckiej globalizacji. Jej rezultatem w Warszawie (ale też np. we Wrocławiu) jest wciąż aktywna, liczna i dobrze zorganizowana diaspora wietnamska.

Jej obecność w monokulturowej Polsce zainspirowała w 2009 roku twórców projektu „Stadion X - Miejsce, którego nie było” do pierwszego konstruktywnego, choć krótkotrwałego komentarza artystycznego na temat „odpominania” rozmaitych połączeń i przenikających się historii. Artyści, badacze zajmujący się tematem i przede wszystkim emigranci zarobkowi z Wietnamu zaczęli wzbudzać szersze zainteresowanie publiczne w Warszawie ^[2], które jednak szybko straciło impet w związku z przekształceniem „Jarmarku Europa” z powrotem w Stadion Narodowy (skutkiem czego było przeniesienie azjatyckich kupców na obrzeża miasta). W międzyczasie, przed i po tym projekcie pojawiały się różnej skali wartościowe przedsięwzięcia stricte wystawiennicze, jak na przykład przekrojowe projekty dotyczące globalnego południa Zachęty Narodowej Galerii Sztuki czy Muzeum Sztuki Nowoczesnej, jak też ostatnia wymiana pomiędzy Szczecińską Akademią Sztuki a Bangkok Art & Culture Centre (BACC). Żadne z nich jednak nie podjęło szerszego dialogu ze światem sztuki Azji Południowo-Wschodniej.

W odpowiedzi na pytania postawione wystawą Duchy wspólnoty/Public Spirits w CSW Zamek Ujazdowski proponujemy szerszy przegląd zagadnień i tożsamości artystycznych, począwszy od państwa-wyspy Tajwan, przez Wietnam, Tajlandię, Filipiny, Indonezję, Malezję, aż do państwa-miasta „Asia-lite” – Singapuru. Zjawiskiem łączącym wszystkie te miejsca jest kształtowanie się południowoazjatyckich „światów” sztuki współczesnej – od początku lat globalizacji (rozpoczętego ekonomicznym sukcesem Japonii w latach 80.) włączających ten obszar w ramach globalnej sztuki współczesnej, aż do narastającej „biennalizacji” i świeżych pomysłów „krytycznego regionalizmu”. Zaproponowana przez nas mapa to oczywiście tylko szkic tego złożonego zagadnienia, który będziemy starali się rozwijać w tym numerze „Obiegu” oraz w przyszłości.

Niewidoczność sztuki z tego regionu wynika w pewnym sensie z dyskomfortu wobec jej różnorodności i pluralizmu, którą wielu komentatorów sprowadza jedynie do kwestii „sztuki azjatyckiej”.

Bogactwo i różnorodność tamtejszej sztuki oraz złożoność relacji pomiędzy poszczególnymi państwami pokazują ograniczenia zarówno modelu państwa narodowego, jak i trudności w rozpoznaniu regionu przez globalną scenę artystyczną. Także w tym ostatnim aspekcie sztuka Azji Południowo-Wschodniej wydaje się trudna z perspektywy dominujących w Europie modeli sztuki współczesnej. Modeli pluralistycznych i otwartych co do wybranych fragmentów, ale już nieco zamkniętych w przypadku szerszej analizy, porównań czy jasności interpretacji. Niewidoczność sztuki z tego regionu wynika w pewnym sensie z dyskomfortu wobec jej różnorodności i pluralizmu, którą wielu komentatorów sprowadza jedynie do kwestii „sztuki azjatyckiej”. Dlatego też, przyglądając się Azji Południowo-Wschodniej poszerzamy dyskusję rozpoczętą pierwszym numerem „Obiegu” w nowej formule wokół równoległych współczesności, określenia nawiązującego do jednej z pierwszych internetowych antologii z Azji Południowo-Wschodniej – „Comparative Contemporaries”. Ta równoległa współczesność może być tutaj nie tylko nowoczesnością, jak sugerował Terry Smith ^[3], ale też być apoteozą tego, co dojrzała czy rozwinięta nowoczesność Zachodu starała sie osiągnąć.

Numer 2 „Obiegu” ma trochę inny charakter, zarówno dlatego, że kolejne materiały będą publikowane stopniowo, jak i ze względu na formę wielopunktowego spojrzenia na większy region. Jako całość jest przeglądem różnorodnych sposobów przedstawiania i opisywania „niezachodniej” sztuki współczesnej w lokalnym, regionalnym i globalnym kontekście artystycznym. Stara się uchwycić poszukiwanie przez autorów i opisywanych artystów nowych znaczeń dla wprowadzonego przez Benedicta Andersona pojęcia „wyobrażonych wspólnot” i zwrócenie uwagi na ironiczne i „kreatywne” podejście tamtejszej sztuki do rozgrywania posttraumatycznej rzeczywistości.

Zachowując krytyczny dystans zarówno wobec lokalnych tradycji, cieni niedawnej przeszłości i luksusu globalnej sztuki współczesnej, zaproszeni autorzy pytają o to, jak poszczególne tożsamości azjatyckie: indonezyjska, malezyjska, filipińska, singapurska, południowo-wschodnioazjatycka były zaangażowane w dynamicznie rozwijające się w tym regionie od lat 90. praktyki artystyczne.

Ta swoista „gra w życie” czy też humorystyczne i często antysystemowe podejście sztuki Południowo-Wschodniej Azji w stosunku do jej traumatycznych kryzysów, może być inspiracją do refleksji nad zanikiem wspólnotowości i narastającym pesymizmem w Europie. Sztuka czy praktyki artystyczne z obszaru Azji Południowo-Wschodniej pokazują, że niekoniecznie musimy patrzeć w przeszłość w poszukiwaniu rozwiązań dla przyszłości. Zamiast historii czy narracji o historii proponują słuchanie siebie nawzajem oraz działanie.

Mapa Azji Południowo-Wschodniej wg CIA, 2003. Źródło: wikicommons.

W tym nowym „Obiegu” szukamy połączeń pomiędzy pozornie odległymi od siebie lokalizacjami. Numer otwiera esej Weng Choy Lee inicjatora „Comparative Contemporaries” (pionierskiej platformy analizującej i porządkującej tamtejszą refleksję artystyczną) o Singapurze i zmieniającej się kondycji krytyki artystycznej w regionie. Malezyjski badacz sztuki współczesnej, Simon Soon prezentuje błyskotliwy szkic wokół krytycznego regionalizmu w stosunku do zglobalizowanej roli praktyk kuratorskich, a Iola Lenzi – krytyczka i historyczka aktywna pomiędzy Singapurem a Hong Kongiem – wprowadza w wernakularne aspekty „humoru” i performatywności obecne w sztuce Południowo-Wschodniej Azji. Kolejne kilka tekstów – Patricka D. Floresa (historyka sztuki i kuratora z Filipin), Rona Hansona (współredaktora niezależnego magazynu „White Fungus” z Taiwanu), Thanavi Chotpradit (badaczki z Tajlandii) oraz Nory A. Taylor (specjalistki zajmującej się sztuką współczesną Wietnamu) – analizuje wybrane tematy związane z krytyką społeczną i sztuką zaangażowaną. Pojawią się w nich takie wątki jak: praca afektywna podejmowana przez filipińskich emigrantów zarobkowych, przewrotowe działania Yao Jui-chung w Taipei, estetyka geopolityczna tajskich pomników państwowych, a także subwersywne rozgrywki z traumatyczną przeszłością artystów z Wietnamu. Zbiór ten uzupełnia i podsumowuje obszerniejszy esej Davida Teh'a (Singapur) badający zależności globalnej sztuki i krytycznego regionalizmu w kontekście słynnych azjatyckich biennale. Finalny tekst, Comparative Contemporaries jest wprowadzeniem redaktorskim do jednej z najciekawszych antologii poświęconych sztuce regionu, niejako też otwiera ten numer na kolejne materiały.

W najbliższym czasie dołączymy kolejne materiały. Znajdą się wśród nich: tekst Pandita Chanrochanakita (Tajlandia) dotyczący relacji najnowszej sztuki tajskiej wobec zmian politycznych w kraju, tekst Francesci Girelli (Szanghai) analizujący estetykę techno-orientalizmu, wywiad z Monicą Narulą (Indie, Raqs Media Collective) - współkuratorką jedenastego szanghajskiego biennale, rozmowa Kwoka Kian Chow (Singapur) o instytucji muzeów w regionie Azji Południowo-Wschodniej oraz o ostatnim biennale w Singapurze, jak także teksty innych autorów. Pojawi się również prezentacja magazynu „White Fungus” (Taiwan) oraz materiały audiowizualne.

W tym miejscu chciałbym serdecznie podziękować wszystkim autorkom i autorom. Specjalne podziękowania należą się Weng Choy Lee, Kwok Kian Chow, Ute Meta Bauer oraz Thongchai Winichakul za cenne sugestie oraz pomoc przy tworzeniu tego numeru.