MS: Zacznijmy od Pańskich inspiracji. Z jednej strony profesor z Akademii – Stefan Gierowski, z drugiej Andrzej Wróblewski, do którego Pańska twórczość jest porównywana. Na ile te postacie rzeczywiście Pana inspirowały?
JM: Nie wiem czy można to nazywać inspiracjami. Zawsze jest przestrzeń, w której człowiek się obraca, „karmi się” twórczością innych artystów. Trudno mi prześledzić dokładnie, jak to wyglądało w przeszłości.
W czasach szkolnych na pewno był to Cézanne. Zbieranie pierwszych doświadczeń i kontakt z Januszem Petrykowskim, który mnie przygotowywał do Akademii, też silne poszerzyły obszary moich inspiracji. Ale w tamtych czasach Wróblewski nie za bardzo istniał, podobnie jak Gierowski. W momencie kiedy zacząłem interesować się Akademią, Gierowski wypłynął. Był polecany jako artysta ceniony przez bliskich mi twórców — mentorów, jak Petrykowski. To była rada: „idź do Gierowskiego, bo to jest najlepsza pracownia”.
MS: Na czym polegało to, że pracownia Gierowskiego była najlepsza? Próżno szukać w Pańskiej twórczości bezpośrednich inspiracji.
JM: Nie wiem czy w przypadku Gierowskiego słowo „inspiracja” jest właściwe…
MS: To może jeszcze inaczej. Co Panu jako artyście dał prof. Gierowski?
JM: To co się o tej pracowni słyszało, to że jest dobra.
MS: Dlaczego dobra?
JM: Dobra dlatego, że tam pracowało się w malarstwie nad tym, co jest najważniejsze. To było w dużym uproszczeniu przez nas nazywane „dobrą plastyką”, może trochę zabawne określenie na cały ten bagaż doświadczeń, na to, co jest chemią obrazu — konstrukcja, struktura, podejście do koloru itd. To były wszystko bardzo nieprecyzyjne określenia. Dopiero praca u Gierowskiego otwierała możliwości i świadomość konkretów. Kiedy pojawiły się korekty i zaczęła się praca nad obrazem, nabierałem poczucia pewności do swojej decyzji. Jednak nie było mowy o inspiracji dosłownie, zawsze były bardzo rzeczowe korekty, dotyczące tego, co się dzieje na obrazie w relacji do tego, na co się patrzy w rzeczywistości. To było studio oparte o pracę z obserwacji. Atmosfera mi się podobała, nie czułem żadnej presji, jakieś ingerencji w mój charakter czy moją malarską naturę. Całe skupienie było skierowane na to, co dzieje się na obrazie, dlaczego takie czy inne decyzje są podejmowane, związane z kolorem czy kompozycją. Tutaj było porozumienie z Gierowskim i to działało. Oczywiście studia to jest też taki czas, kiedy pompuje się w siebie bardzo dużo informacji, wiedzy… Mniej to było związane z podróżami, bo podróże nie były proste, ale zdarzały się sporadyczne wyjazdy do Drezna. Miałem też okazję pojechać do Londynu na dwa, trzy miesiące, w czasie studiów. Wtedy nastąpiło spotkanie z malarstwem w ogóle, na żywo. Następowała weryfikacja przeczytanych informacji; np. dlaczego Cézanne fascynował się Poussinem? Oglądało się Poussina i próbowało się dojść, o co tam mogło chodzić. Innym wielkim odkryciem był William Turner, potem pojawiła się ikona, też w wyniku podróży (do Moskwy i Bułgarii). W momencie kiedy byłem w miarę dojrzały, jako student w pobliżu dyplomu, to największy wpływ miała właśnie ikona, ale też malarstwo figuratywne. Gierowski, który był malarzem abstrakcyjnym nigdy na nic nie naciskał, nie było w ogóle żadnych tego typu prób. Kto z czego czerpał i do czego zmierzał to był osobisty wybór. Natomiast on dbał, aby to działanie miało jakąś swoją logikę. Gdzieś na styku tej bazy, którą były studia u Gierowskiego a przeżyciami z kolegami czy życiem wśród najbliższych, pojawił się wtedy Wróblewski, głównie przez notatki. Kolega dał mi przepisane ręcznie notatki, dosyć dużo materiałów teoretycznych Wróblewskiego. To się czytało i to były odkrycia.
MS: Co w tych notatkach było najbardziej interesującego? Co do teraz Pan pamięta? Co wtedy porwało studenta Akademii?
JM: Wydaje mi się, że chodziło o poziom zaangażowania, żarliwość w stosunku do traktowania malarstwa jako narzędzia transcendującego. Już tych notatek dokładnie nie pamiętam, ale pamiętam wrażenie jakie na mnie wywierały. Najbardziej z nich przebijało głębokie zaangażowanie w misję malarstwa, w wagę tego narzędzia i uprawiania sztuki. Chyba próbowaliśmy nawet z kolegami realizować coś na kształt Grupy Samokształceniowej, ponieważ spotykaliśmy się we dwóch, trzech, czterech i prowadziliśmy jakieś dyskusje. To byli koledzy — jeden od Gierowskiego, drugi od Dominika [prof. Tadeusza Dominika, przyp. MS] — mieli więcej doświadczenia, byli dwa lata wyżej. Szukaliśmy jakiś pól zaangażowania, ale nie społecznego, nie ideowego, ale zaangażowania malarstwa w rozpoznanie świata. Wierzyliśmy, że malarstwo ma możliwości dania szansy na przejście poza rzeczywistość widzialną, do niewidzialnej. Taka to była inspiracja Wróblewskim. Po muzeach wisiało trochę jego obrazów, chyba powszechnie znane rzeczy, nie było to tak wiele.
MS: Mówiąc o Wróblewskim to tak czy inaczej dochodzimy do ikony jako malarstwa, które pokazuje coś „ponad”. Nie znalazł Pan tego samego w malarstwie zachodnioeuropejskim?
JM: Myślę, że z ikoną jest tak, że jest dosyć zaborcza. Gdy dochodzi do zainteresowania czy fascynacji tą sztuką, schodzą na plan dalszy inne opcje, jak te zachodnioeuropejskie, bo one wydają się rozpoznane. Można lubić to czy tamto, ale jest się w obszarze pewności. Oczywiście lokalnie można coś odkrywać i zawsze ma to miejsce, ale jednak trudno być czymś zaskoczonym. Natomiast wejście w kulturę inną, gdzie ikona staje się pośrednikiem pomiędzy bytami boskimi a rzeczywistością naszą, to jest coś co uderza absolutnie i wydaje się być niesłychanie wciągające. Przy czym cały czas ma się poczucie, że to jest niedostępne, dlatego, że jest to świat tak skodyfikowany formalnie, że albo przejmujemy ten język i stajemy się bezimiennym malarzem ikon, albo próbujemy na bazie tej inspiracji coś dla siebie urwać. Nowosielski pokazuje, że można było inspirować się tym, czerpać z tego, być blisko, a jednocześnie uprawiać sztukę funkcjonującą w szerszym obszarze. Zresztą Nowosielski jako teoretyk, przez to co pisał, to była troszeczkę inna sytuacja; pokazywał jak ikona może promieniować, więc nie chodziło tutaj o ortodoksję, ale o możliwość czerpania z tego i poszerzania. Ikona gdzieś była, ale jakby trochę niedostępna, bo byłem pewien, że nie interesuje mnie pójście w obszary formalnego czerpania z ikony. Raczej była potrzeba uświadomienia sobie i skorzystania z tego, że obraz może być przekroczeniem, może być czymś więcej niż artefaktem. No więc to było na pewno romantyczne, mistyczne, w ogóle taki element był dla mnie ważny. Rozwiązania formalne wydawały mi się zawsze tylko narzędziem. Czym malarstwo powinno być, to poszukiwanie dokonywało się również poprzez ikonę, ale jednak o coś chodziło, jakiś niepokój był…
MS: Cały czas staram się wydobyć jakieś nazwiska, bo w tej naszej wędrówce wstecz dotarliśmy do Cèzanne’a i właściwie niewiele dalej. Jeszcze Poussin mimochodem się pojawił. Rozumiem, że nie powinno się źródeł Pańskiego malarstwa wywodzić z podziałów renesansowych czy z tego rodzaju myślenia o sztuce — mocno racjonalnego, przemyślanego pod kątem formalnym. Nigdy Pana nie interesowało to jako artystę?
JM: Nie można powiedzieć, że nie. Tak jak mówiłem, w okresie studenckim chłonie się wszystko, odkrywa się mnóstwo rzeczy. Zdobywa się wiedzę o wielu artystach.
MS: Nie studiował Pan z kartką i ołówkiem obrazów starych mistrzów?
JM: Nie, ale w pewnym sensie te doświadczenia miałem, ponieważ Janusz Petrykowski, u którego przygotowywałem się do Akademii, kładł olbrzymi nacisk na to, żeby korzystać z dawnej sztuki i namawiał nas do kopiowania.
MS: Jeszcze przed studiami?
JM: Tak, zrobiłem z nagrobka Medyceuszy dłuta Michała Anioła te dwie leżące postacie – Zmierzch i Jutrzenkę. Był to rysunek węglem, chyba dwu czy trzy metrowy, który robiłem w kawałkach w swoim pokoju, bo nie miałem tyle miejsca. Zresztą to była metoda Petrykowskiego, że robiliśmy bardzo duże prace. Nie mając miejsca rysowałem to kawałkami, trochę przesuwałem i dalej. Robiłem też kopie z Velàzqueza, różne rzeczy, ale raczej rysunki. To były fantastyczne doświadczenia, takie mierzenie się z tym warsztatem mistrzów, z ich językiem formalnym. Robiłem w Londynie mnóstwo notatek, zresztą zamieszczałem je kiedyś w tekstach do naszego pisma „Gruppy”. Robiłem notatki w muzeach, w galeriach, jakieś refleksje z obserwacji. Więc to gdzieś było, takie czerpanie z całej wielkiej spuścizny. Natomiast nie było takiej jednostkowej fascynacji, że tylko to jest najważniejsze, fantastyczne. Niektórzy tak mieli – mieliśmy kolegę na roku, który uważał, że Leonardo da Vinci jest największy na świecie, malował tylko portrety swojej dziewczyny w stylu Leonarda i nic innego go nie obchodziło. To była skrajność, której można było się przyjrzeć. Nawiasem mówiąc takie napięcia między pracowniami były silne kiedy ja studiowałem. To były jakby szkoły: „Ci od Gierowskiego to tacy”, „Ci od Dominika to inni”. Z tego powodu bez przerwy na korytarzu czy na spotkaniach koła naukowego były zażarte dyskusje, wręcz awantury.
MS: Jacy byli „Ci od Gierowskiego”?
JM: Ci od Gierowskiego musieli być, jak podejrzewam, pozbawieni malarskiego biglu. Mieliśmy dużo dyscypliny, jakiegoś takiego racjonalnego podejścia do obrazu. U Dominika czy u Sienickiego, to była po prostu bania z poezją nad wszystkim, dużo zmysłowości w malowaniu, w podejściu do farby, do faktury. To były takie różnice, które się bardzo przeżywało, mimo że wszyscy się bardzo lubiliśmy i spędzaliśmy razem czas. Te podziały, które generowały pracownie, były bardzo silne. To było bardzo dobre zresztą, bo pozwalało się przeglądać w innych możliwościach, w innych koncepcjach.
Wydaje mi się, że dla mnie właściwie nie tyle „mistrz czy inspiracja”, ale pytanie „czy obraz figuratywny czy abstrakcja” — to pytanie było ważne. Zresztą to było pytanie „czy w ogóle malarstwo”. Trzeba powiedzieć, że końcówka lat 70., gdy byliśmy już bardziej świadomymi studentami, to był czas konfrontacji z sięganiem do innych narzędzi, do innych mediów – bardzo to było siermiężne, ale było. Nawet u nas w pracowni Gierowskiego o rok starsi koledzy, którzy prowadzili Pracownię Dziekanka, przestawali malować. Byli przeze mnie podziwianymi malarzami. Janusz Bałdyga był dla mnie absolutnym mistrzem, zachwycałem się jego obrazami, podobała mi się jego umiejętność syntezy; chodzi o malowanie z modela, potrafił być niesłychanie syntetyczny i precyzyjny. Dla mnie, to był ideał. Jerzy Onuch, który zresztą w pewnym momencie przestał malować modela, skupiając się na samych tłach; rezygnował z postaci, ale to były decyzje ideowe. Albo jak Gierowski dawał zadania, to była jedna z form uczenia się u niego, na przykład „czerwień-zieleń”, to właśnie Janusz Bałdyga, Jerzy Onuch, Łukasz Szajna nie robili obrazów, tylko podejmowali różne działania: Bałdyga przyszedł w czerwonym swetrze i zielonych spodniach, albo Szajna jakiś tam film pokazał. Oni jakby świadomie wychodzili z malowania i wchodzili w inne media.
MS: A Pan nie wychodził. I mało tego — figuratywność…
JM: Nie wychodziłem, ale też mieliśmy takie poczucie, że to pytanie o malarstwo wisi w powietrzu. To się widziało. Chodziło się do Repasażu czy na Foksal, czy właśnie w Dziekance coś tam się działo; to była grupa studentów związanych z Lublinem. Było też środowisko ludzi, którzy zazwyczaj skupiali się wokół Gierowskiego. Jemu to w niczym nie przeszkadzało, on świetnie przyjmował, że można się posługiwać innymi narzędziami, ale zasady i wartości są podobne. On był na to zawsze bardzo otwarty. Działy się takie rzeczy i myśmy się temu przyglądali z Markiem Sobczykiem. Zastanawialiśmy się, czy malarstwo jest jeszcze wydolne?
MS: Mógł Pan wtedy zostać performerem?
JM: Powiedzmy.
MS: A nie został Pan. Dlaczego?
JM: Myślę, że bywają takie cechy charakteru, które „trzymają obok” i jakoś prowadzą człowieka. Ma się pewne intuicje, które są blisko. Takich prób się nie podejmuje, jak np. wejście w fotografię czy w film. Jednak baza, którą sobie zbudowałem na gruncie malarstwa była strasznie silna, to po pierwsze. Po drugie, wydawało mi się, chyba przez doświadczenia ikony, że jest jednak taki wymiar, który jest ukryty w rzeczywistości, w materii obrazu, ale jest odesłaniem do innych doświadczeń, do innych przeżyć. Musiało to być we mnie bardzo silne i to mnie trzymało na dystans w stosunku do możliwości sięgnięcia po inne media. Co nie znaczy, że one nie mogłyby tego też udźwignąć.
MS: Zapisałem sobie z wywiadu z Panem określenie „czasy pomysłowego Dobromira”. To chyba określenie na sztukę krytyczną lat 90.?
JM: Ja bym tego nie odnosił bezpośrednio do sztuki krytycznej, bo tam były rzeczy poruszające, wszystko jedno z jakich powodów. Coraz bardziej być może widać, że to był to po prostu zabieg, rodzaj premedytacji. To był projekt. Jeżeli zrobimy cykl zdjęć z ludźmi bez nogi czy coś w stylu, jakiś układ, to wiadomo, że mamy w kieszeni poruszenie. Inspiracja jest inna, jest to rodzaj premedytacji użycia szoku, który po prostu staje się mechanizmem, wehikułem działania. Ale ten „pomysłowy Dobromir” to raczej odniesienie do fali postkrytycznej. Wiadomo, że jest jakaś szpica, a za nią się rozlewa wielka kałuża naśladowców. Właśnie lata 90. powodowały masowe przechodzenie na tę stronę. Obserwowałem znajomych, którzy robiąc tkaninę, czy coś innego, nagle zaczynają po prostu buksować i przechodzić na stronę tego, co jest mile widziane w przestrzeniach wystawowych – „co się pokazuje”. Właśnie pomysłowy Dobromir tak działał, że trzeba było popukać się w głowę, pogłówkować, pokombinować i coś tam zawsze wylazło. Z różnym efektem oczywiście. Ja nie wartościuję w tym sensie, że to wszystko jest nic nie warte. Wiele rzeczy było bardzo ciekawych i miało swoje znaczenie, natomiast rzeczywiście była duża fala takiego majsterkowania, przede wszystkim w sferze instalacji czy aranżacji przestrzennych, tego i owego w tym typie.
MS: Pytam też dlatego, że teraz taka sztuka stała się kanonem. Idąc do galerii sztuki współczesnej malarstwa jest niewiele. Można powiedzieć paradoksalnie, że post-sztuka zdominowała świat sztuki. Jak się pan odnajduje w takiej sytuacji? Wszystko jest „po-”, a pan jest „w trakcie” malarstwa.
JM: Trudno sobie tym zawracać głowę. Nie jestem żarliwym odbiorcą wszystkiego, co się pokazuje. Przechodzę do porządku dziennego nad tym wszystkim, bo sztuka jest taka jak czas, który ją generuje i nie ma sensu się na to obrażać ani za tym gonić. Wydaje mi się, że nic się tutaj nie zmieni. Jestem we własnej przestrzeni pracy, doświadczeń i tylko na tym się opieram. Wydaje mi się, że mam to szczęście — dzięki doświadczeniom Gruppy i wspólnej pracy z Markiem — to w jakimś sensie powoduje, że moim zdaniem jesteśmy wyjątkowo awangardowi. Mieliśmy na wystawie w Poznaniu [wystawa JAROSŁAW MODZELEWSKI, MAREK SOBCZYK TRYB ROBOCZY (SZOK) w Galerii SZOKART, przyp. MS] takie poczucie, że jest to przekroczenie absolutne. To są w dużej mierze stare obrazy, bo pokazujemy wielkoformatowe prace z lat 90., ale w przestrzeni klasycznej galerii komercyjnej jest to absolutne przekroczenie. Nic takiego Pan nigdzie nie zobaczy, nie ma na to żadnej szansy. Mamy takie poczucie, być może jest w tym trochę pyszałkowatości, że jest to coś, co jeszcze niewielu rozumie. Chodzi też o to, co się dzieje na tych obrazach. Nie chodzi nawet o formaty. Obrazy, które robiliśmy w tym roku, przekroczenie osobowej natury dzieła sztuki, są to takie rzeczy, które wcale tak nie jest łatwo pojąć…
MS: Wobec tego nie odczuwa pan czasami frustracji krytyką artystyczną, podejściem do Pana twórczości? Zbyt powierzchownym albo Pańskim zdaniem błędnym?
JM: Po pierwsze, specjalnie dużo chyba tych reakcji nie ma. Zdarzało mi się czytać dosyć ciekawe teksty, które nawet czasami formułują coś, co dla mnie jest tylko w sferze różnych samopoczuć, a czasami ktoś potrafi w dwóch czy trzech zdaniach ująć to tak, jak ja bym się na to nie zdobył. Iinaczej się do własnej pracy podchodzi, o wielu rzeczach się nie myśli, nie formułuje się ich. Zawsze mamy „w zanadrzu” Jana Michalskiego i Martę Tarabułę, którzy ustanowili chyba pewien limes analizy czy wejścia w to, co robię. Przyznam się, że sam z tego korzystam, dlatego że jak się robi sztukę, to się jej nie formułuje.
MS: A nie jest to ograniczające?
JM: Nie, to znaczy — zmierzam do tego, że zdarza mi się czasami przeczytać coś właśnie z tekstów Marty czy Jana, żeby sobie coś przypomnieć — co ja robię, albo co w mojej twórczości jest ważne. Nie mam tego wszystkiego cały czas w tyle głowy, ale sięgam do tego, bo to jest ujęcie pewne, które jest dla mnie bardzo istotne. Natomiast mnie to specjalnie jakoś nie dotyka – czy to jest, czy tego nie ma. Jednak rzeczywiście zgłębienie czy przebicie się w moje malarstwo nie zawsze jest udane. Chociaż czasami, w takich tekstach jak recenzje, zdarzają się zdania, które mnie ciekawią, bo widzą mnie czasami z jakieś zaskakującej strony. To się zdarza.
MS: Znany jest Pan z malowania rzeczywistości, odmalowywania scen życia codziennego. Ile jest w tym pracy z natury, obserwacji, a ile koncepcyjnego przetwarzania w pracowni?
JM: Myślę, że w lwiej części są to obrazy będące wynikiem „zobaczeń”. Nie jest to precyzyjne pojęcie, bowiem „zobaczenia”, to nie metoda zrobienia zdjęcia, że „pstryk i mamy”. Bywa czasem i tak, że są motywy, które trzeba złapać fotograficznie, ponieważ zaraz ich już nie będzie. Ta obserwacja zawsze jest tylko pierwszym źródłem. Zdarzają się też obrazy, które się trochę wymyśla, do których dochodzi się przez pamięć, jak ostatnio malowany cykl „Obrazy z dzieciństwa”. Różne mogą być te źródła. Najbliższym dla mnie jest właśnie to „zobaczenie”. Czym ono jest? To uruchomienie jakiegoś procesu. Czasami jest tak, że to w ogóle jest już gotowy obraz — wystarczy go naszkicować i potem odmalować. Bardzo często, to tylko początek pracy, poddawania różnym zabiegom oczyszczania, syntetyzowania, zabierania rzeczy zbędnych, czy czasem wręcz połączenia danego motywu z czymś innym. Ten proces nie przebiega wprost, nie ma charakteru studiów z natury.
MS: Co jest interesujące w tym „zobaczeniu” — wymowa emocjonalna sceny czy układ formalny, jak interesujący skręt ciała?
JM: To też nie jest takie jednoznaczne. Bywają rzeczywiście obserwacje, które niosą w sobie bardzo duży ładunek estetyczny; taki a nie inny kolor czy zderzenie form. To może być punkt wyjścia. Często może być to gest lub jakieś zdarzenie. W dużej mierze patrzę na to przez własne obrazy, jak w procesie sprzężenia zwrotnego. Ma się być może w sobie obraz idealny, który istnieje gdzieś głęboko. Niewidoczny, ale wpływający na to, jak się patrzy na świat. Z tego świata wyciąga się właśnie takie momenty, takie stany, które jakoś się z tym obrazem idealnym zgadzają. To może być pejzaż, jakaś scena figuratywna, martwa natura, wiele rzeczy może takich być. Zdarzają się też inne sytuacje. Jeszcze w poprzedniej pracowni miałem poczucie, że nie bardzo wiedziałem co malować — częsty stan — i po prostu postanowiłem namalować pracownię, w której siedzę. Namalowałem wszystkie cztery ściany pomieszczenia. To były świetne obrazy. Miałem frajdę, która polegała na malowaniu wszystkiego, co było przed oczami — czy tam wisiała jakaś kapota, rysunek córki, jakiś duperel, stary gramofon czy brudne buty — nie interesowało mnie to, co widzę. Po prostu malowałem. To były fantastyczne doświadczenia. To też były początki mojej pracy w temperze. Okazało się, że to jak pracowała farba w tym przypadku, pozwoliło doskonale przekazać spojrzenie na rzeczywistość. Błahość tych obserwacji, tych motywów, właściwie nie przeszkodziła tym obrazom być czymś więcej.
MS: To może rodzić oskarżenie o formalizm?
JM: Jak najbardziej, może.
MS: Treść nie ma znaczenia?
JM: Myślę, że jest dosyć ważne, jak coś jest zrobione. Tworzy to pewną wartość przekraczającą to, co się robi. Właśnie w grupie obrazów, które były spojrzeniami na moją pracownię, tam były rzeczy, po prostu martwa natura i koniec. Stoi fotel, kawa na stole, jakieś papierowe figurki czy kawałek piły. Prozaiczne rzeczy — a jednak to w jaki sposób one zostały namalowane, jakie światło się znalazło w tym obrazie, jak ono ten obraz zbudowało, to była droga do przekroczenia warstwy czysto wizualnej, układu motywów, odmalowanych rzeczy. Wydaje mi się, że w malarstwie są to rzeczy absolutnie nierozerwalne. To jak coś się robi, jakimi środkami, po prostu rozstrzyga czy ten obraz jest błahy, byle jaki, czy zaczyna być czymś, co musi być w świecie, musiało być powołane do życia.
MS: Teraz poniekąd nawiązał Pan do metody twórczej „Co? Czym?” rozwijanej z Markiem Sobczykiem. Ona jest tak naprawdę nieco skodyfikowaną formułą malarską, pewnego rodzaju ćwiczeniem.
JM: Tak, to jest formalizm. Zresztą cel tej tabeli był czysto dydaktyczny. Mieliśmy właśnie opracować program pracowni malarskiej do mającej powstać uczelni prywatnej. Tabela miała służyć zadawaniu zadań studentom. Oś jedna — „co?” i oś druga — „czym?”. Co malujesz? Jakimi środkami? Przy czym na obu osiach jest to samo i to generuje niesamowity potencjał, bo to co malujesz może być jednocześnie środkiem, którym się posługujesz. Oczywiście karkołomne rzeczy się rodziły z tej tabeli. Ale to właśnie był formalizm.
MS: Jakby Pan doprecyzował – jak można treścią budować formę?
JM: Każdy z nas traktował to inaczej troszeczkę.
MS: Bo ta metoda dydaktyczna, jak się okazuje, służyła bardziej profesorom?
JM: Otóż to, w końcu służyła autorom. Na osi „co?” znajdowały się te same elementy, co na osi „czym?”, czyli jeżeli były jakieś składniki budowy kompozycji — kadr, symetria, kolor, kontrast, czy walor — to są narzędzia, ale one mogą też być motywem. Oczywiście są różnego rodzaju łamigłówkami, ale przecież obrazy w ogóle bywają łamigłówkami, nie ma tu sprzeczności, ale jest inspiracja zmuszająca do podjęcia różnych wysiłków. Zresztą, zaletą tej tabeli jest fakt, że jest nieskończona, że można ją poszerzać we wszystkie strony; Marek zresztą poszerzył ją też w trzeci wymiar. Pochodną tej tabeli były wzajemne zadania — ja wysyłałem „co?”, a Marek „czym?”, i to się układało losowo. Stąd jest wiele przypadków gdzie wciągnąłem swoje stare obrazy do tego „co?”. Przykładem są dwa odrzutowce, które pojawiły się na obrazie, czy coś jeszcze innego, to się zdarzało.
MS: „Pojawiły się” to jest za dużo powiedziane, bo akurat na obrazie „Co? Dwa odrzutowce. Czym? Techniką i wegetacją ” dwóch odrzutowców nie ma.
JM: Nie ma. Niemniej były szkice wstępne na których one były. Długi czas miały być, tylko po prostu pejzaż poleciał w taką stronę, że one się okazały w warstwie wizualnej zbędne.
MS: Czyli wizualność wygrała nad koncepcją?
JM: Nad literalnym trzymaniem się pomysłu. Jeżeli mamy jakiś przestwór nieba, to dwa odrzutowce gdzieś się mogą zmieścić. W każdym razie te środki wyprowadzałem z obserwacji pomimo tabeli.
Pierwsza odsłona obrazów malowanych z zastosowaniem metody „Co? Czym?” była pokazywana w Gdańskim CSW Łaźnia w 2001 roku. Zrobiłem tam grupę obrazów, do której należą między innymi przedstawienia wnętrz kościelnych; wszystkie mają swoje wyjaśnienia „Co? Czym?”, ponieważ w tabeli były też hasła „kult” czy „kultura”. Było też samo słowo „inspiracja”. Można zestawiać upiorne rzeczy, stanowiące zadanie dla malarza. Można powiedzieć, że ja w pierwszej odsłonie postąpiłem niegrzecznie wobec tej tabeli. Po prostu malowałem to, na co miałem ochotę, a potem dopasowywałem to „Co? Czym?”, żeby się zgadzało. To nie było niemożliwe, to było też do zrobienia. Natomiast w drugiej odsłonie [wystawa w gdańskiej CSW Łaźnia "Tabela Co? Czym? [Polityka]” z 2016 roku, przyp. MS] sami sobie te zadania dawaliśmy, one też poszerzały tabelę. Ten element malarskich decyzji jest jakoś ściśle związany z tym, co się zobaczy, co stanie się źródłem obrazu. Potem to, czym się to robi, wpływa na to, czy ten obraz jest taki czy inny.
MS: To co pan mówi o metodzie „Co? Czym?” i obrazie jako łamigłówce kojarzy mi się z Ludwigiem Wittgensteinem. Po wernisażu rozmawialiśmy na ten temat. Na początku kariery inspirował się Pan Heideggerem, później Wittgensteinem.
JM: No cóż, myślę, że te inspiracje nie są pierwszorzędne. Heidegger zaczął się pojawiać gdzieś w tekstach — oczywiście poza uczelnią nie miałem nic wspólnego z filozofią tak dosłownie, ale w pewnym momencie zaczęły się pojawiać jego teksty. Pamiętam, że pojawił się tom jego tekstów „Budować, mieszkać, myśleć” i dla mnie to było absolutne objawienie. Chociaż wielu rzeczy oczywiście nie rozumiałem, ale nawet to nierozumienie jest wpisane mocno w Heideggera. Właśnie to, że się coś czuje, że tam coś jest, że zaraz za rogiem już będzie widać to, co prześwituje… A ten język, mowa pełna niejasności – na laiku jakim byłem robiło to ogromne wrażenie.
MS: To ten „ezoteryczny” wymiar twórczości Heideggera był taki pociągający, czy coś jednak innego? Co Pan pamięta z tej lektury? Co było najbardziej inspirujące?
JM: Chyba była to możliwość zobaczenia świata, z którym ma się do czynienia — świata przedmiotów, rzeczy, świata materialnego — w nowy, refleksyjny sposób. Wydaje mi się, że było to poczucie nadania głębi prozaicznemu doświadczeniu, materialności świata, tak bym to nieco naiwnie określił. Powtórzę, że to były fascynacje laika, język, którego wcześniej nie znałem.
MS: A późniejszy Wittgenstein to kwestia dojrzałości? Filozofia tak bardzo związana z logiką.
JM: To przez żonę! W momencie kiedy zacząłem czytać prace z filozofii analitycznej, inaczej zacząłem patrzeć na Heideggera. Okazało się, że można głęboko ale inaczej. Natomiast, co było w tym dla mnie poruszające u Heideggera, to jego wykorzystanie poezji. Przez niego znalazłem Friedricha Hölderlina czy Rainera Rilkego. I nagle to koło zaczęło się kręcić, wciągać i być ważne. W ten sposób się to odbywało.
MS: Próżno szukać Pana wypowiedzi dotyczących kwestii społecznych czy politycznych. Nie kusiło Pana zostanie mentorem? To bardzo proste. Wystarczy opowiedzieć się po jednej ze stron sporu i nagle stać się opiniotwórczym.
JM: Nie. Nie mam ani aspiracji, ani zdolności. Zresztą chyba doświadczenie dydaktyczne mnie w tym utwierdzało, dlatego że pracując na uczelni siłą rzeczy jest się cały czas w strukturach różnych, w radach wydziału i tym podobnych wybieralnych ciałach. Po prostu z czasem zawsze przychodzi taki okres, że zaczyna się być wybieranym, mówią ci: „może byś został tym czy owym”. Miałem propozycję żeby być prodziekanem, dziekanem, czy żeby kandydować na rektora. Ja natomiast miałem poczucie, że to nie jest moja bajka, że się w ogóle do tego nie nadaję. Zbyt duży ładunek emocjonalności mógłby mi się włączać, który byłby bardzo groźny w sytuacjach pełnienia funkcji. Poza tym miałem poczucie, że uprawianie sztuki zajmuje mnie absolutnie, że to jest nie do pogodzenia. Przynajmniej ja nie umiałbym tego pogodzić. Zdobywa się z czasem taką wiedzę o sobie i po prostu bardzo tego pilnowałem, żeby dla mnie był to teren zaminowany. Tutaj też trzeba wrócić do doświadczenia Gruppy, bo to było wejście, zmierzenie się z dosłownie rozumianą reakcją na rzeczywistość polityczną i społeczną. Jak to się przeżyło, to naprawdę ma się inne podejście. Może trochę takie, że się tę lekcję już odrobiło…
MS: Ale polityka cały czas nas dotyczy. Teraz mamy widmo agresji ze Wschodu.
JM: Polityczność nie jest nieobecna w tym co robię i w tym co robimy z Markiem — nasze wystawy często mają w tytule „polityka”, ponieważ ta polityczność jest w zasadzie wszechobecna. Ona potrafi się objawić w jakiś zupełnie zdumiewających sytuacjach. Tak było w 2014 roku, z tymi pierwszymi ukraińskimi sytuacjami. Wtedy malowałem obrazy na ten temat i one teraz coś oddają…
MS: A teraz jest plan, żeby coś powstało?
JM: Nawet powstaje. Właśnie dzisiaj zacząłem taki obraz, który nie wprost, ale dotyczy tego, co się dzieje. Nie bezpośrednio, tak jak mówię, tylko przez płaskorzeźbę z lat 50., którą zobaczyłem. Bardzo to było osobliwe przeżycie, bo poszedłem na rozmowę, którą miałem nagrywać na Chmielnej. Wszedłem do budynku, a tam nad wejściem wisi wielka płaskorzeźba gipsowa. Przedstawia dwóch żołnierzy radzieckich, którzy witają się z żołnierzami Ludowego Wojska Polskiego. Jakaś dziewczynka daje kwiatek, coś takiego. Taka typowa scenka jak to w latach „przyjaźni”. To było tydzień po agresji ruskich.
MS: Historia zatacza koło?
JM: Tak, ale to jeszcze nic. Idę dalej klatką schodowa i widzę, że na półpiętrze można tę płaskorzeźbę od tyłu zobaczyć. Ona się zamienia w teatr cieni, nie widać już detali, tylko widać światło spod spodu. Te same figury, ale uproszczone i jakby zmutowane. To był szok, bo świat dał mi taki motyw, ni stąd ni zowąd. Wiedziałem, że to namaluję i jak czas mi wreszcie pozwala, to się za to biorę. To będzie miało swoją adekwatność do tego zdarzenia, które trwa.
MS: Taką „kropką nad i” wycofania się z zajmowanych funkcji była rezygnacja z nauczania na Akademii. Już nie ma Pan potrzeby przekazywania wiedzy?
JM: Po prostu czułem się zmęczony. Miałem poczucie, że troszeczkę jestem wypalony i nie mam tyle zaangażowania. Nie daje z siebie tyle, ile się powinno dawać w tej pracy. Zauważyłem, że zaczynam to traktować ze zbyt dużym dystansem. To jest jednak wymagająca praca, z każdym człowiekiem z osobna. Wiedziałem, że już nie mam możliwości angażowania się w tę pracę i czułem też, że narasta dystans między mną a nowymi pokoleniami. To co ci ludzie robią, na co patrzą, co jest dla nich ważne, to po prostu jest już mi coraz bardziej obce. Miałem takie podejrzenie, że zrobię się złośliwy w stosunku do nich. Nie chciałem tego. Zawsze dbałem o to, żeby to, co kto miał w głowie, co mu tam „jeździło”, starałem się ujmować w ramy, których się uczyliśmy. Ale już czułem, że to jest trochę trudne do zniesienia dla mnie i to się złożyło na tę decyzję.
MS: Ale młodzi jeszcze chcą malować?
JM: Zdecydowanie tak. Jestem teraz nawet w jury tego konkursu poznańskiego [„Nowy Obraz/Nowe Spojrzenie”, przyp. MS]. Zdecydowanie coś się znajdzie, coś się znajdzie (śmiech)…
