Odległości naszych czasów: refleksje na temat krytyki sztuki w Azji Południowo-Wschodniej

Jednym z przywilejów bycia krytykiem artystycznym jest to, że czasami ktoś, kogo nie znasz, ktoś z zupełnie innej strony świata, pisze do ciebie e-mail i prosi o tekst. Takie zaproszenie przyjmuje się z pokorą, tym większą, gdy w jego wyniku nasza praca ma znaleźć się w kontekście nam nieznanym¹. W dzisiejszych czasach bycie pracownikiem sztuki oznacza konieczność pokonywania znacznych odległości – niekoniecznie fizycznie i osobiście, ale za to często. Dzieje się to właśnie za pomocą tekstów, które przenoszą nas w czasie i przestrzeni, a one same trafiają w nieprzewidziane przez nas okoliczności. Jednak jako osoba pisząca o sztuce, żyję przede wszystkim w świecie, nie tylko w świecie sztuki. Oznacza to konieczność mierzenia się z jego rozległością, z próbą pojęcia jego złożoności, określenia tego, co ma wartość i zmagania się z takimi rozczarowaniami, jak złamane serce czy rodzinna tragedia. W kontekście sporów politycznych, militarnych czy katastrof ekologicznych oznacza to także walkę o przetrwanie. Fakt, że świat jest tak duży wydaje się sprawą oczywistą, ale rolą krytyka jest, według mnie, znalezienie sposobu na wyartykułowanie poczucia skali świata i miejsca jednostki w nim. Jeżeli krytyka polega na znalezieniu punktu, z którego możemy dokonywać interpretacji sztuki i świata, to dyskurs na temat odległości jest w tym zadaniu etapem kluczowym.

Każdy ma swoje narzędzia, które pomagają nam przetrwać. Wydaje się, że fakt, iż jestem krytykiem wynika z mego upodobania do pisania na temat sztuki, ale gdy się nad tym zastanowić, to jest to po prostu jedyny dostępny mi sposób zwracania się do świata, którego skala mnie przerasta. Piszę te słowa w Malezji, w Kuala Lumpur. Tu się urodziłem, ale nigdy nie mieszkałem – do zeszłego roku. Pozwolę sobie w tym miejscu podzielić z czytelnikami kilkoma faktami z mojej przeszłości. Przez wiele lat mieszkałem na Filipinach i w Stanach Zjednoczonych, najdłużej jednak w Singapurze. To wewnątrz i poprzez to miasto-państwo na wyspie ukształtowały się moje przekonania na temat sztuki i pisania. Odwiedzałem to miejsce wielokrotnie w latach młodości, ale przeprowadziłem się tu dopiero w roku 1992, pierwotnie z zamiarem pozostania tylko na parę lat. Potem jednak pobyt się przedłużał i przedłużał aż w końcu miejsce to stało się czymś, co mógłbym określić mianem domu (choć – co wiedzą moi przyjaciele – spotkało mnie tu też szereg trudności i przeszkód). Co to jednak znaczy, że jakieś miejsce nazywamy domem? Jaki jest związek między krytyką sztuki a poczuciem miejsca? Są to pytania, które wykraczają poza zakres niniejszego tekstu, więc wystarczy jeśli powiem, że dom nie jest tylko wyznacznikiem miejsca w przeszłości, jak na przykład w stwierdzeniu: to był mój dom. Jest to także roszczenie wobec przyszłości. Nie wystarczy powiedzieć, że to jest mój dom teraz, ważne, że będzie on jeszcze domem przynajmniej przez jakiś czas w przyszłości.

Przyszłość była, gdy

A jednak „przyszłość”, w najpełniejszym tego słowa znaczeniu, należy paradoksalnie bardziej do przeszłości niż do siebie samej. Przy tym nie chodzi tu o bezosobowe pojęcie przeszłości, a raczej o bardzo subiektywną „naszą” przeszłość. Przyszłość była wtedy, gdy nasze młode jaźnie wyobrażały sobie horyzont, zza którego wabił nas inny świat – lepszy, bardziej ekscytujący, może groźniejszy, ale nigdy nie ten sam. Świat, który można sobie wyobrazić, ale którego nie można w sensie dosłownym rozpoznać. Dlatego nie użyłbym terminu „nasza przyszłość”. Przyszłość, z definicji, wymyka się możliwości jej posiadania. Jest bezosobowym pojęciem przyszłości. Kiedy zaczynamy się starzeć albo gdy już jesteśmy starzy, inaczej wyobrażamy sobie przyszłość. Być może dlatego, że zamiast ją sobie wyobrażać –kontemplować odległy horyzont – zbyt jesteśmy zajęci jej uświadamianiem jej sobie, próbą skompresowania tego długiego interwału pomiędzy tu a wtedy. Życie produktywne wymaga projektowania przewidywalnej przyszłości. Prawdziwa przyszłość, przyszłość wyobraźni, jest przyszłością naszej przeszłości, młodszych nas. I nie mówię tu z pozycji osoby w średnim wieku tęskniącej za młodością. Odnosi się to bowiem równie dobrze do, powiedzmy, dwudziestolatków. Oni także mają młodszych siebie. Za każdym razem, gdy zaczynamy myśleć o przyszłości, okazuje się, że się już postarzeliśmy (czy sam akt zatrzymania się i zastanowienia nad tego typu kwestiami nie jest oznaką starzenia się?). Przyszłość nigdy nie wydaje się tak wspaniała i tak pełna możliwości jak wtedy, gdy – tak przynajmniej jawi się to nam w naszych zaburzonych wspomnieniach – wyobrażaliśmy ją sobie za młodu.

A jaka jest „przyszłość” Singapuru? To miasto-państwo na wyspie, Sing-apore, społeczeństwo spektaklu par excellence, wszechzawłaszczająca siła sprawcza, wyidealizowana tabula rasa nowoczesności. Singapur postrzega siebie nie tylko jako zlepek tego, co najlepsze na Wschodzie i Zachodzie – spadkobiercę wielkich tradycji i najnowocześniejszych technologii, ale także rości sobie prawo do bycia częścią awangardy kolejnego stadium globalnego kapitalizmu. Gdy odwiedzam inne miejsca, moje doświadczenie jest za każdym razem wynikiem wielorazowości; zawsze znajdą się takie dzielnice, które wydają się raczej niezmienione. W Singapurze wszystko jest jednorazowe – szczególny rodzaj teraźniejszości, w ciągłym pośpiechu, na krawędzi jutra. Być może życie w Hong Kongu, Nowym Jorku czy Tokio jest bardziej gorączkowe, ale nie ma drugiego takiego miejsca, gdzie ma się uczucie, że wszyscy maszerują w jednym rytmie. Praktycznie wszystko poddane jest prymatowi rozwoju gospodarczego – wzgórza spłaszczono, cmentarze odkryto. Choć tempo może nie jest najszybsze na świecie, to na pewno najbardziej uporczywe. Ta niestrudzona teraźniejszość nie jest oczywiście wszechobecna. Gdyby tak było, mielibyśmy do czynienia z prawdziwą utopią. W Singapurze jest to jednak niezwykle intensywnie wszechogarniający i przedstawiany jako spektakularny ideał. Choć nie jest to do końca „teraźniejszość”. Jest to odwrotność beniaminowskiego anioła historii, który wznosząc się ku niebu spogląda za siebie w przeszłość.² Singapur uporczywie patrzący przed siebie jest tym, co następne, bliską przyszłością.

Historiografia wyspy

Jeżeli faktycznie to miasto-państwo na wyspie koncentruje się na bliskiej przyszłość, to niestety jednocześnie zapomina o przeszłości. „Zapominanie jest stanem Singapuru”, stwierdził Janadas Devan. Historia tego miejsca rozwija się poprzez „podziały, oddzielenia, nagłe, niewytłumaczalne pęknięcia”. Wystarczy spojrzeć na najważniejsze momenty z lat pomiędzy ogłoszeniem samostanowienia w 1959 roku a uzyskaniem pełnej niepodległości w roku 1965: aktywista polityczny Lim Chin Siong wraz z sojusznikami odrywa się od będącej u władzy Partii Akcji Ludowej [People’s Action Party (PAP)] pod kierownictwem Lee Kuan Yew, i w 1961 roku tworzy Front Socjalistyczny – Barisan Sosialis. Zaczyna się walka o przyszłość państwa. W 1963 roku, Lim wraz z grupą 112 partyjnych aktywistów, studentów i robotników zostaje aresztowany na mocy Ustawy o bezpieczeństwie wewnętrznym za „sympatyzowanie z komunizmem”. Tego samego roku, PAP prowadzi do przyłączenia Singapuru do Federacji Malajskiej. Między PAP a centralnym rządem malezyjskim dochodzi jednak do konfliktów. 9 sierpnia 1965 roku, Lee ze łzami w oczach ogłasza odłączenie od Malezji i samostanowienie Singapuru. Jest to dla niego „chwila bolesna. Całe moje życie […] wierzyłem w połączenie i jedność tych dwóch terytoriów”. Jandas z kolei mówi: „to, co miało miejsce przed 9 sierpnia 1965 roku, nie może być częścią triumfalnej narracji nacjonalistycznej, której kulminacja miała miejsce wraz z założeniem państwa”, bowiem „9 sierpnia 1965 roku dochodzi do kompletnego zapomnienia okresu 1959 – 1963”. Jeszcze bardziej niezwykłe w tym zapominaniu jest to, że stanowi ono strukturalną konieczność. „Singapur się wydarzył i nadal się utrzymuje dzięki całej serii powtarzających się aktów zapominania”³.Co może tłumaczyć, dlaczego uznany poeta Alfian Sa’at zatytułował swój tomik poezji na temat ojczyzny Historia Amnezji⁴.

Co to znaczy, że naród utrzymuje się poprzez amnezję? Może pomocna tu będzie następująca anegdota: aby zrobić miejsce na przekop drogowego tunelu, zburzono Bibliotekę Narodową. Urząd ds. Modernizacji Miejskiej ocenił, iż stary budynek z czerwonej cegły, otwarty w roku 1960, nie stanowił „większej wartości architektonicznej”. Bibliotekę Narodową przeniesiono do nowej, większej siedziby otwartej w 2004 roku. Zburzenie starego budynku wywołało ostry publiczny sprzeciw – wielu obywateli namawiało rząd do zmiany decyzji argumentując, że gmach miał znaczenie społeczne i emocjonalne, a jego utrzymanie miało sens. W artykule opublikowanym w dzienniku „Straits Times”, prorządowa felietonistka, Tan Sai Siong, odrzuciła postulaty „naukowców i osób zauroczonych utrzymywaniem przy życiu przeszłości, by móc zachować ciągłość ku teraźniejszości i przyszłości”. Zastanawiała się, „co takiego może dla potomnych w XXI wieku być tak bardzo twórczego w utrzymywaniu rozpadających się płyt z cementu i cegieł o stylu, który jest bardziej osobliwy niż okazały? […] Prawdziwa twórczość XXI-wiecznego umysłu powinna właściwie wymagać wymazania przeszłości, by tworzyć coraz większą przestrzeń dla przyszłości”⁵.

Klisza, że Singapur to jedno wielkie społeczne laboratorium, nie jest w pełni nieprecyzyjna, biorąc pod uwagę małą skalę kraju w ujęciu geograficznym. Pojęcie „historiografii wyspy” odnosi się do jej biogeografii, czyli nauki o wzorcach rozmieszczenia gatunków na wyspach – wyspach, które jak zauważa David Quammen, „są naturalnymi laboratoriami ekstrawaganckich doświadczeń ewolucyjnych. Dlatego biogeografia wyspy to katalog dziwactw i wspaniałości. I dlatego też wyspy, te odizolowane obszary, odgrywały tak ważną rolę w badaniach nad ewolucją. Sam Karol Darwin był biogeografem wysp zanim został darwinistą. […] Wyspy były niezwykłą kopalnią wiedzy ze względu na to, iż ich terytorialne ograniczenia oraz inherentna izolacja tworzą niezwykle wyraziste ewolucyjne schematy”⁶. Ambicje singapurskiego rządu by z Singapuru stworzyć „Miasto Renesansu” lub też „globalne miasto sztuki” stanowią część strategii tworzenia i przyciągania twórczej siły roboczej na tę małą wyspę, tak by mogła ona konkurować z głównymi graczami globalnej gospodarki skoncentrowanej na wiedzy. Jeżeli ta ahistoryczna wyspa ma cieszyć się większym zainteresowaniem, jeżeli współczesna sztuka z Singapuru ma stać się częścią powszechnych dziejów sztuki współczesnej, to może też z powodu niezwykle instrumentalnego zapominania historii w tym kraju.

Nasza globalność

Żyjemy w czasach maksymalnie włączających – tak by się przynajmniej wydawało słysząc słowo „globalizacja”. Co ciekawe to nigdy nie jest tylko „globalizacja”. Z jakiegoś powodu to co globalne jest ciągle coraz bardziej, jak w naszym „coraz bardziej zglobalizowanym świecie.” Choć słowo „naszym” jest tu niezwykle problematyczne, bowiem skrywa cały szereg wykluczeń: kobiet, klas pracujących, mniejszości, lista jest długa. Wykluczenie nie jest tylko pominięciem, ale także wymazaniem wszelkich śladów pomijania i zespalania na powrót pozostałej materii bez pozostawienia śladów.

Dzisiejszy świat sztuki ulega zmienia się radykalnie i nieodwołalnie, po części ze względu na pewne historyczne zakłócenie na globalnej scenie artystycznej wynikające z pojawienia się sztuki współczesnej z Azji. Do lat 90. artyści, krytycy, kuratorzy, akademicy i administratorzy zgodnie uznawali, że przyszłość sztuki nie należy już do „Zachodu”, ale do całego szeroko pojętego świata. Tak, jakby „Azja” stała się elementem oznaczającym coraz bardziej zintegrowany system światowy. Fraza, która trafnie opisuje tę dynamikę brzmi: „dystans między nami”. Te wielkie kategorie – „Zachód” czy „Azja” albo przynajmniej Azja jako kod oznaczający „Resztę” – dzieli dystans choć istnieje między nimi pewna łączność. Zachód oraz Azja składają się na „nas” – zintegrowany system globalny. Oczywiście w obrębie Azji i w obrębie Zachodu także istnieje szereg dystansów i dla niektórych bardziej interesujące i aktualne są właśnie te wewnętrzne. Ponadto różnice te nie tylko są określane geograficznie, ale także w czasie, a więc determinowane przez historię. Spójnik „oraz” próbuje łączyć poszczególne odmienne przeszłości, teraźniejszości, miejsca i ludzi. W „dystansie pomiędzy nami” akcent winien być położony nie na nas, a na wielość owych dystansów.

Międzynarodowe wystawy typu biennale stanowią przykład tego rodzaju gromadzenia się w celu przedstawienia jakichś „nas” w jakimś konkretnym czasie, jednocześnie pomijając istniejące pomiędzy dystanse. Pojawia się także przy tym założenie, że bez względu na wielkość dystansów – głównie w przestrzeni, ale czasem też w czasie – dzieła sztuki z całego świata mogą być postrzegane jako część coraz bardziej zglobalizowanego świata. Ale czy to założenie jest zasadne?

W swojej książce Reading the Global, Sanjay Krishnan podejmuje próbę „pokazania, w jaki sposób to co globalne, jako rama oraz działanie, ustanawia lub wytwarza region, który ponoć tyko opisuje”. Autor twierdzi, że „w ostatnich dyskusjach na temat globalizacji, przymiotnik globalny jest milcząco uznawany za nawiązujący do empirycznego procesu mającego miejsce tam na świecie”. Ponadto przynależenie do globalnej społeczności jest kwestią normatywną: na przykład wojnę wypowiadać należy tylko w konkretny sposób; trzeba otwierać granice na napływ transnarodowego kapitału itd. Krishnan upatruje sedna problemu w pewnej odgórnie założonej perspektywie: „pojęcie globalny opisuje sposób ukazywania świata jako pojedynczego, jednolitego bytu wyrażanego w przestrzeni i rozwijającego się w (wspólnym) czasie”. Tego rodzaju założenia i implikacje są problematyczne i były w większości przypadków „bezkrytycznie przyjmowane” w humanistyce i naukach społecznych. Wychodząc poza krytykę eurocentryzmu, Krishnan twierdzi, że naturalizacja wymiaru globalnego także przyczyniła się do „pojawienia się Azji”. Jednak to wyłonienie się wcale nie gwarantuje zmiany dominujących sposobów tematyzowania i reprezentowania świata, wręcz odwrotnie – istniejąc przesłanki wskazujące na dalsze pogłębianie się globalnej perspektywy w przyszłości. Proponowana przez Krishnana strategia zakłada sproblematyzowanie tej perspektywy, nie poprzez wprowadzenie alternatywnej narracji, dajmy na to azjatyckiej, ale poprzez utrudnianie wykluczania ostatnich rozstrzygnięć w tym, co nazywamy globalnym⁷.

Wracając do tematu biennale: John Clark jest jednym z pierwszych historyków, który podjął się systematycznego zbadania biennale azjatyckich. Twierdzi, że jedną z ich podstawowych funkcji jest „przedstawianie międzynarodowej sztuki lokalnym odbiorcom” oraz pełnienie roli „przestrzeni wystawienniczych dla lokalnej sztuki uznanej za wystarczająco dobrą, by przyciągnąć międzynarodową uwagę. Mają także za zadanie wciągnąć współczesną sztukę z innych krajów Azji w nowe obiegi porównań i wymiany pomiędzy regionami”. Clark uważa, że jedną z najbardziej kontrowersyjnych funkcji biennale jest działanie normatywizujące. gdzie wejście w obieg, „oznacza to, że poddano ocenie znaczenia dzieła lub artysty pod kątem ich reprezentatywności dla bieżących praktyk w sztuce współczesnej, często poprzez implikowanie lub wyznaczanie kierunku, w którym mogą – czy wręcz powinni – podążać pozostali”⁸.

Clark nie jest bynajmniej jedynym krytykiem instytucji biennale. Problem jednak nie ogranicza się do elitarnej klasy kuratorów latających po świecie, wybierających wciąż tych samych artystów i promujących ich na kolejnych wystawach. Normatywizujące działanie biennale polega także na tym, że ustanawiają one i naturalizują globalną perspektywę osób je tworzących oraz w konkretny sposób wykształcają publiczność globalnej sztuki współczesnej. Krytyka pojawiająca się w ramach tego typu wydarzeń może wydawać się zróżnicowana, tymczasem rzadko poddaje analizie obiekt z pełnym zaangażowaniem wobec dostępnych na omawianych wystawach wielorakości. Czyż nie często słyszymy lamentujących recenzentów, że przecież oni to wszystko już widzieli? Tego typu zastrzeżenia – biennale są złe, bo są powtarzalne – paradoksalnie przyczyniają się tylko do umacniania centralnego położenia tego, co globalne, jako że nie potrafią przyjąć tej perspektywy. Nasze ataki na ogromne ambicje tego typu wydarzeń, wzmacniają je jedynie jako coś z założenia wielkiego, a nie włączające różnorodne aspiracje. Krytyka biennale byłaby bardziej efektywna, gdybyśmy większą uwagę zwracali na wielość pokonywanych na nich dystansów, które często są pomijane, tak w kuratorskich dyskursach, jak i wielu działaniach krytycznych.

Krytyka sztuki i powstanie współczesnej sztuki z Azji

Jeżeli faktycznie współczesna sztuka z Azji jest teraz na fali, to co się dzieje z krytyką w tej części świata? Nikt już nie oczekuje aktywności, a już na pewno nie dominacji modernistycznych tuzów na podobieństwo Clementa Greenberga, który zasłużył się popularyzacją sztuki Ameryki Północnej w połowie zeszłego stulecia. Obecnie krytycy sztuki wręcz nie nadążają za kuratorami, którzy kompletnie wyłączyli krytyków z roli rzeczników sztuki naszych czasów. Podczas gdy w przeszłości krytycy uważali się za uprzywilejowanych arbitrów smaku, teraz z trudem znajdują odbiorców. Kto jeszcze czyta teksty krytyczne? Czy krytyka stała się z czasem coraz mniej znaczącym czynnikiem wpływającym na produkcję sztuki? Czy świat sztuki prowadzi rozmowę, której krytycy już nie zakłócają? Artystyczne osiągnięcia Europy i Ameryki Północnej były możliwe, bo rozwinęły się w kontekście krytyki. Nowa popularność sztuki z Azji wydaje się nie spełniać tego wymogu. Czy zatem wchodzimy w czas zbędności krytyki? I czy to jest problem?

W Azji cały czas brakuje nam gęstości krytyki w naszych dyskursach o sztuce. Ważniejsze od debat, w których, na przykład, zmęczony Zachód i wyłaniająca się Azja ukazane są jako antagonistyczne, są rozmowy, których my w tej części świata ze sobą nie prowadzimy. Potrzeba nam gęstości w tych międzyregionalnych dyskusjach. W swoim wstępie do angielskiego przekładu wczesnej historii sztuki malezyjskiej autorstwa Marco Hsü, wybitny singapurski historyk sztuki, T.K. Sabapathy napisał: „Symptomem bezładu w pisaniu o sztuce w Singapurze jest niewiedza oraz cokolwiek zamierzone zaniedbanie, jakie pisarze przejawiają wobec historii tego miejsca. Jest to szczególnie widoczne teraz, gdy krąg pisarzy się znacząco powiększył, co doprowadziło do przekonania, iż pisanie o sztuce winno być nie tylko bogatsze dzięki różnorodności, ale także pogłębione w wyniku większej dyscypliny metodologicznej. […] Wydawać by się mogło, że każda recenzja, każda notatka czy esej w katalogu stanowi nowy, bezprecedensowym początek”⁹. Napisane w 1999 roku zarzuty Sabapathy’ego (książka autorstwa Hsü została wydana po raz pierwszy w 1963 r.) niepokoją także dziś i to nie w odniesieniu do miasta-państwa na wyspie, ale całej Południowo-Wschodniej Azji.

W broszurze pt. „Co stało się z krytyką sztuki?”, James Elkins porusza temat paradoksu krytyki sztuki – zjawiska, które ja odniosłem konkretnie do Azji Południowo-Wschodniej, a który on postrzega jako globalne: „Krytyka sztuki przezywa ogólnoświatowy kryzys. […] Jej upadek to nie zwykłe ostatnie podrygi wygasającej praktyki. […] W wymiarze biznesowym jest [bowiem] na fali: przyciąga niezwykłe masy pisarzy i często czerpie korzyści z wysokiej jakości kolorowych druków oraz ogólnoświatowej dystrybucji […] jest praktykowana na skalę dotąd niespotykaną i pozostaje prawie całkowicie ignorowana. Liczba czytelników jest nieznana, czytelnictwo jest niemierzalne i niepokojąco efemeryczne.” Elkins stawia dwa pytania: „Czy warto mówić o krytyce sztuki jako osobnej praktyce?” oraz „Czy warto podejmować próbę reformy krytyki sztuki?”. Wydaje mi się, że odpowiedź na to pierwsze pytanie brzmi „nie” – postrzeganie krytyki w kategoriach jednolitej praktyki nie ma sensu. Owszem, jest wszechobecna, ale nie uniwersalna. Jest bardzo różnorodna i ad hoc. Możemy o krytyce mówić jako o kategorii jedynie w znaczeniu szerokiego spektrum podobieństw, które łączą te różnorodne praktyki, a nie jako pojedynczej nici łączącej je wszystkie. Co do drugiego pytania, wywołały je, jak pisze Elskins, „ostatnie teksty na temat stanu krytyki sztuki (w tym rozmowy okrągłego stołu zorganizowanego przez czasopismo „October”)”. Elskins „nie jest pewien, czy łatwo da się tę sytuację naprawić i czy proponowane rozwiązania są właściwe. W szczególności, wydaje się [mu], że postulaty reformy to często ukryte pragnienia powrotu do jakiejś wyidealizowanej przeszłości”. Elskins jest być może sceptyczny wobec tych wszystkich analiz i zaleceń w odniesieniu do dzisiejszej krytyki sztuki, kończy jednak swój tekst opisem tego, co uwielbia we współczesnym pisaniu o sztuce¹⁰.

Często słyszy się narzekania na brak krytyki w Azji Południowo-Wschodniej. Choć nie jest to zupełnie bezzasadne, to krytyka jest i to naprawdę czasem całkiem niezła. Jej rola z pewnością jest inna od tej, którą odgrywał Greenberg latach 50. I nie chodzi tylko o to, że są osoby, które uważają się za krytyków, i że mają jakiś wpływ na uznanych lub wschodzących artystów. Pytanie nie dotyczy krytyków, a raczej krytyki, która obejmującej szerokie spektrum pracowników sztuki – kuratorów, artystów, naukowców – którzy uczestniczą w kształtowaniu produkcji i odbioru sztuki współczesnej. Moja praca poniekąd polega na wskazywaniu na tę różnorodną literaturę, wejściu z nią w dialog i polemikę, a także na rozwijaniu publiczności – odbiorców tych różnych form pisarstwa. W tym projekcie nie ma nic szczególnego. To skromne zadanie, które odnosi się do ciągłości i zmiany w sztuce współczesnej. Jest to wspólny wysiłek i właśnie tu dochodzi do zagęszczenia dyskursu.

Pozwolę sobie zakończyć kilkoma uwagami – dwoma cytatami z przykładów krytycznego dyskursu z i o Singapurze, którymi się zachwyciłem. Pierwszy cytat jest z eseju do wystawy autorstwa historyka sztuki, Kecina Chuan, pod tytułem Kryminalne tableaux Ho Tzu Nyena i jest na temat pracy pt. The Bohemian Rhapsody Project. Krótki film tytułowego artysty, ze znaną piosenką Queen w tle, był po raz pierwszy pokazany na Biennale w Singapurze w 2006 roku w pomieszczeniu budynku byłej siedziby Urzędu Miasta, gdzie zresztą był nakręcony. Projekt Ho nie jest jednak wideoklipem, a raczej montażem zakulisowych ujęć z produkcji takiego wideo. Artysta interesuje się między innymi historią kina i malarstwa, narracjami na temat źródeł oraz filozoficznymi obrazami, jak jaskinia Platona. Chua zaczyna swój esej tak:

„Idąc w górę schodami, wchodzimy przez korytarze do jednego ze słabo oświetlonych pomieszczeń Urzędu Miasta Singapuru. Zajmujemy swe miejsca, kierowani przez młode dziewczyny ubrane w perłową biel. Kilku aktorów bierze udział w przesłuchaniach do głównej roli […]: jęczą i wykrzywiają twarz, paradując przed nami z przekonującą szczerością niczym ze średniowiecznej pasji. […] A co gdyby – może trochę perwersyjnie – ktoś by ten film odebrał literalnie, jako naprawdę o procesie sądowym, w którym my mielibyśmy być jednocześnie świadkiem i sędzią? […] Fakt, że każdy kolejny aktor jest coraz bardziej dramatyczny wydaje się wyprowadzać nas z teatralności do miejsca, gdzie czulibyśmy się zwolnieni z tego obciążenia. Słuchamy z otwartymi uszami, nagimi sercami, tak jakby obnażona emocjonalność ich wyznań mogła uwolnić nas z konieczności skazania – i wydania wyroku, który może być tylko nasz własny. […] ‘Przestępstwo’ będące w centrum filmu [Ho] nie jest zwyczajnym morderstwem, ale jest także podwójną śmiercią Malarstwa i Kina jako takich. Pisząc historię akumulujemy, koniec końców, jedynie alibi”¹¹.

Kolejny cytat pochodzi ze scenariusza filmowego autorstwa Ho Tzu Nyen. Jest on o innym artyście, Tang Da Wu, i jego performansie pt. Don’t Give Money to the Arts [Nie dawaj pieniędzy na sztukę] (1995). Tang podszedł kiedyś w trakcie jakiegoś ważnego wydarzenia artystycznego do prezydenta Singapuru, nałożył marynarkę z hasłem „Nie dawaj pieniędzy na sztukę” i wręczył mu karteczkę, na której było napisane: „Drogi panie prezydencie, jestem artystą i jestem ważny”. Działanie miało miejsce w czasie, gdy singapurska sztuka performansu była skutecznie spychana na margines. Film Ho pt. Tang Da Wu – The Most Radical Gesture [Tang Da Wu – najbardziej radykalny gest] (2005) jest fikcyjnym zapisem kulisów tworzenia filmu dokumentalnego na temat tego wydarzenia. W filmie widzimy reżysera dokumentu i jego asystenta, którzy rozmawiają na temat znaczenia interwencji publicznej Tanga. Punkt kulminacyjny dialogu to następujące, zamykające dyskusję słowa reżysera:

„Więc jaki jest ten najbardziej radykalny gest w tym performansie? Czy to, że ten performans był zrealizowany w samym sercu władzy, przed głową państwa, a jednocześnie nikt o tym nie wiedział – tak jakby Tang Da Wu udało się jakoś wszystkich przechytrzyć i wykiwać? Nie wydaje mi się. Uważam, że jest radykalny właśnie dlatego, że wszyscy byli świadomi faktu, że to performans, a pomimo to pozwolili, by się odbył, dokładnie przed nimi. I żeby to się mogło wydarzyć […], zanim [Tang] nałożył marynarkę, pyta prezydenta: ‘Panie prezydencie, czy mogę nałożyć marynarkę?’. To ten mały, prosty akt uprzejmości i szacunku dla drugiego człowieka – to jest dla mnie najbardziej radykalny gest w całym tym performansie”¹².

Tłumaczenie z jezyka angielskiego: Ewa Kanigowska-Gedroyć

BIO

Lee Weng-Choy stoi na czele Singapurskiej Sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki i obecnie pracuje jako konsultant dla Narodowej Galerii Sztuki w Singapurze [National Gallery Singapore]. W latach 2000-2009 pełnił funkcję wicedyrektora ds. artystycznych ośrodka Substation Arts Centre w Singapurze. Lee Weng-Choy prowadzi wykłady na uczelni artystycznej School of the Art Institute of Chicago, na Uniwersytecie Chińskim w Hong Kongu oraz w Instytucie Sztuki Sotheby w Singapurze w zakresie różnych dziedzin: od teorii sztuki aż po politykę kulturalną. Jest organizatorem i uczestnikiem licznych konferencji, a ponadto twórcą projektów dla różnych organizacji artystycznych, w tym NTU Centrum Sztuki Współczesnej w Singapurze [NTU Centre for Contemporary Art Singapore]. Jego eseje omawiające kwestie współczesnej sztuki i kultury w Azji Południowo-Wschodniej i Singapurze pojawiły się w takich publikacjach jak: Afterall; After the Event: New Perspectives on Art History (Manchester); Art & Intimate Publics: Art in the Asia-Pacific (Routledge); Broadsheet; Contemporary Art in Asia (MIT); Forum On Contemporary Art & Society; Modern and Contemporary Southeast Asian Art (Cornell); Over Here: International Perspectives on Art and Culture (MIT); Theory in Contemporary Art since 1985 (Blackwell) oraz Third Text.