Geny i memy

Białoruski viral w łowickiej Galerii Browarna, albo o politycznej sztuce Rufiny Bazlovej.

Historia polityzacji wyszywanki

Na Białorusi rządził Łukaszenka, gdy pochodząca z Grodna 18-letnia Rufina Bazlova wyjechała na studia artystyczne do Pilzna, aby studiować grafikę, ilustrację i rzeźbę. Pozostając w Czechach przeniosła się później do Pragi, gdzie uzupełniała swoją edukację artystyczną kończąc w roku 2020 scenografię i lalkarstwo. Od tego momentu w twórczym życiu 30-letniej artystki zmieniło się wszystko. Z jednej strony pojawił się sukces artystyczny mierzony dużą popularnością jej prac w mediach społecznościowych typu Instagram, a także udziałem – w dużej mierze w konsekwencji internetowej popularności – w wystawach indywidualnych w Polsce (w Warszawie i Łowiczu) oraz w wielu międzynarodowych zbiorowych prezentacjach, m.in. w Pradze, Paryżu, Berlinie, Wilnie, Wrocławiu, Łodzi, Bayeux, Kolonii, Halle, szwedzkim Hjö, Kijowie, Lipsku i Amsterdamie. Z drugiej jednak strony, swoje powodzenie artystka okupiła bolesną świadomością, że nie będzie mogła się pokazać na Białorusi nie ryzykując więzienia, tortur lub też oficjalnej banicji z kraju ze strony rządzącego już co prawda nieformalnie^[1], lecz nadal realnie, Łukaszenki.

Bezpośrednim źródłem artystycznego sukcesu i płynących z niego dla artystki zagrożeń, był wybuch na Białorusi 9 sierpnia 2020 roku masowych protestów spowodowanych sfałszowaniem wyborów prezydenckich oraz całkowite zaangażowanie artystki w próbę stworzenia projektu artystycznego, który w ówczesnej dynamice rozwoju rzeczywistości społecznej, przerodził się w swojego rodzaju „kronikę protestów”. Przebywając w Pradze, sytuację na Białorusi Bazlova śledziła za pośrednictwem komunikatora internetowego Telegram, wykorzystywanego do udostępniania treści przez białoruskich dysydentów, dziennikarzy, blogerów i zwykłych obywateli. Solidarna mobilizacja całego społeczeństwa w masowym i programowo pokojowym sprzeciwie wobec wyborczego fałszerstwa i bezwzględnych, systemowo przeprowadzanych represji w stosunku do protestujących sprawiła, że artystka zaczęła umieszczać na swoim instagramowym profilu pierwsze biało-czerwono-białe cyfrowe hafty ujęte w serię, którą nazwała Historia białoruskiej wyżywanki. Neologizm „vyzhyvanka” miał tu w intencji artystki łączyć sens słowa „vyshywat’” (pol. wyszywać) odnoszącego się do wyboru artystycznego medium, z sensem słowa „vyzhyvat’” (pol. przeżyć), które koduje realne doświadczenie prześladowań w postaci jawnych i skrytych zabójstw, śmiertelnych pobić, dziwnych „samobójstw”, aresztowań i całej gehenny fizycznych i psychicznych tortur.

Sama Bazlova po medium haftu sięgnęła już dawniej, bo w 2012 roku, kiedy nawiązując do tradycji rodzimej wyszywanki i odnosząc się do kobiecego charakteru tego dziedzictwa – uwspółcześnionego szczyptą optyki feminizmu^[2] – artystka zrealizowała pierwszą inspirowaną białoruską tradycją czerwonego haftu krzyżykowego pracę Ženokol / Feminnature (pol. kobieta w kręgu). Biała spódnica obszyta układającą się w komiksowy pasek kosmogoniczną niemal narracją na temat kobiecości i idei stworzenia, stanowiła próbę swoistego ożywienia białoruskiej tradycji za pomocą jednego z obrazkowych kodów kultury współczesnej. W roku 2020, według relacji samej artystki, która kończyła wtedy studia i wchodziła na drogę artystycznej dojrzałości, chciała ona powrócić do tej pracy, do związanych z nią intuicji oraz odkrytego przez siebie potencjału odnowienia medium haftu, planując zrealizowanie prac kontynuujących i rozwijających ówczesną tematykę.

il. 1, Zenokol - Rufina Bazlova, źródło: https://www.vyzyvanka.com/other-projects/zenokol

il. 2, Zenokol - Rufina Bazlova, źródło: https://www.vyzyvanka.com/other-projects/zenokol

Pierwsza praca nowego cyklu nosiła tytuł Jabacka (białoruski neologizm od słowa „jabać”, po pol. pieprzyć) i Bazlova odnosiła się w niej do kobiecego kontekstu związanego z płodnością i relacją wobec męskości stosując w niej geometryczny język wzięty wprost z tradycji ikonograficznej haftu białoruskiego oraz zaczerpnięte z Ženokolu motywy fallusa i waginy, tym razem przedstawione w trakcie symbolicznego zbliżenia seksualnego. Wtedy jednak wybuchły protesty na Białorusi i artystka zmieniła pierwotny zamysł dochodząc do przekonania, że musi „przedstawić współczesną historię kraju”^[3]. „Pomyślałam, że to symboliczny obraz – kopulacja jako początek życia, a symbolicznie jako początek tego projektu. Założyłam konto na Instagramie, gdzie udostępniłam tę i inne prace”^[4]. Niezależnie od determinacji samej artystki, praca Jabacka wpisała się dodatkowo w kontekst polityczny, dzięki manifestującemu poparcie dla Łukaszenki hasztagowi #jabacka – w znaczeniu „Ja, ojciec narodu” – używanego przez jego zwolenników na przekór protestującym Białorusinom, którzy w wyborach oddali swój głos na Swiatłanę Cichanouską^[5].

il. 3, JW, animacja grafik Bazlovej autorstwa Olgi Tesluk prezentowana na wernisażu w Galerii Browarna, fot. Jacek Wiśniewski, dalej JW

Wszechobecna cenzura i blokada wolnościowych portali internetowych, czyli jednym słowem brak dostępu do wiarygodnych informacji o przebiegu protestów, przekonały artystkę do strategii pomijania klasycznych kanałów i poszerzania zakresu internetowego przekazu przez działania artystyczne, które najpierw pojawiły się na Instagramie i podobnie, jak treści z aplikacji Telegram, miały być udostępniane drogą replikowanej i przykuwającej uwagę porcji informacji, przyczyniając się tym samym do upowszechniania wiedzy na temat prawdziwego obrazu sytuacji na Białorusi. Artystka swoją motywację wyjaśniła w jednej ze swych wypowiedzi:

Ludzie zza granicy nie wiedzą, jak brutalna jest ta władza, jak wyglądają tortury i zabijanie ludzi. Za kratki można trafić za noszenie białych skarpetek czy wywieszenie biało-czerwonej kołdry na balkonie. W aresztach ludzie są katowani. Chciałam, aby moje prace były uniwersalne i zrozumiałe^[6].

il. 4, Zenokol 2012, źródło: https://www.vyzyvanka.com/other-projects/zenokol

il. 5, Zenokol 2, źródło: https://www.vyzyvanka.com/other-projects/zenokol

il. 6, Zenokol 3, źródło: https://www.vyzyvanka.com/other-projects/zenokol

Dający się zauważyć w Ženokolu pierwotny zamiar łączenia języka tradycji z językiem kultury współczesnej, aby rozwijać z gruntu tożsamościową refleksję o byciu kobietą, artystką i Białorusinką w Pradze (lub może w Europie?) zarazem, przeobraził się w projekt, który też należałoby potraktować jako tożsamościowy, inaczej jednak rozkładając akcenty. Wątki społeczne i kulturalne zanurzone dotąd raczej w subtelnej refleksji o charakterze metafizycznym i egzystencjalnym, zostały zdominowane w Historii białoruskiej wyżywanki przez wyraziste akcenty walki społecznej i politycznej zagłębione tym razem w obiektywizującym i twardym, jak stal opisie konkretnych historycznych zdarzeń.

Łowickie Nici z demokracji

il. 7, Plakat, źródło: materiały prasowe Galerii Browarna, fot. JW

il. 8, plakat, źródło: materiały prasowe Galerii Browarna, fot. JW

Najpełniejszą prezentację kroniki protestów z cyklu Historia białoruskiej wyżywanki mogliśmy oglądać w dniach od 4-19.09.2021 w Galerii Browarna w Łowiczu^[7], prowadzonej przez malarza, krytyka sztuki i publicystę Andrzeja Biernackiego. Pojawienie się w Łowiczu ludowej sztuki politycznej Bazlovej jest ze wszech miar zjawiskiem znamiennym, w którym nie chodzi wyłącznie o prezentację skądinąd niezwykle interesującej, a na poziomie społeczno-politycznego odbioru, bardzo aktualnej propozycji artystycznej, zrealizowanej przy tym za pomocą absolutnie współczesnych i nowatorskich środków wyrazu. W zamierzeniu kuratorki pokazu Zofii Bojańczyk, wystawa Nici z demokracji stanowiła również formę konfrontacji dwóch spojrzeń na sztukę ludową w ogóle. Estetyzująca wizja ludowości akcentująca powierzchowną dekoracyjność czy użyteczność, zderzona została z mocną wizją, w której ludowość staje się zasobem kluczowych znaczeń egzystencjalnych i metafizycznych, skumulowanych w dziedzictwie rodziny, rodu, ludu i narodu^[8]. Cepeliowska, mocno zatarta w czasie ludowość łowickiego pasiaka traktowanego wyłącznie w kategoriach ornamentu, metaforycznie skonfrontowana została tu z żywym kodem ludowości rozumianym jako rodzaj tajemniczego języka i zbioru najważniejszych sensów.

il. 9, fot. JW

il. 10, fot. JW

W kuratorskim zamyśle wystawy, w przestronnym galeryjnym wnętrzu dawnego protestanckiego zboru[9], wokół umieszczonego na osi całej przestrzeni siedmiometrowego białoruskiego rucznika Saga protestów, zrealizowanego w technice czerwonego haftu krzyżykowego na białym płótnie, rozmieszczono na podestach kilkadziesiąt prac rozmaitych formatów począwszy od kilkunastocentymetrowych kwadratów a skończywszy na dużych, wiszących już na ścianach pracach formatu A1. Mniejsze dzieła niczym cyfrowa chmura otaczały dosłownie i w przenośni swoiste opus magnum Bazlovej. Większość z nich, nie licząc kilkunastu odbitek wykonanych w technice sitodruku, powstała bowiem pierwotnie jako projekty komputerowe i nigdy nie doczekała się mozolnej, chociaż w tradycji białoruskiej uświęconej, rękodzielniczej realizacji. Cyfrowa chmura prac symulujących haft krzyżykowy w zestawieniu z realnie wyhaftowaną Sagą znamionują obie podstawowe determinanty cyklu Bazlovej: święty rytuał tradycji haftu oraz sieciowe środowisko generowania, funkcjonowania i rozprzestrzeniania.

Nie da się oglądać Sagi protestów, ani pozostałych dzieł z całego cyklu – stanowiących uzupełnienie i rozwinięcie kroniki sprzeciwu – polegając jedynie na haftowanej wizualizacji Bazlovej. Każde z przedstawionych zdarzeń i każdy z użytych motywów czerpią swoje sensy i mają swe źródło w filmach, które nagrywali uczestnicy i świadkowie protestów. Jeśli „wrzucane” na portale społecznościowe filmy zyskiwały status viralowych, stawały się tym samym dla artystki inspiracją do stworzenia „wyszywanego” cyfrowo lub wyszywanego realnie zapisu[10]. Haftowane scenki, które znajdujemy w Sadze oraz w dziesiątkach pojedynczych osobnych obrazów lub w komiksowych paskach albo towarzyszących im nawet animacjach, stanowią w związku z tym coś w rodzaju wizualno-treściowych puent kodujących względnie autonomiczne konteksty, które stają się w pełni zrozumiałe dopiero po obejrzeniu filmu lub usłyszeniu dopowiedzianej na boku historii.

il. 11, fot. JW

Stanowiąca centralny punkt wystawy Saga protestów czerpie z tradycyjnej semantyki białoruskiego rucznika, symbolizując drogę, los i ochronę. W swym pierwotnym kulturalnym kontekście rucznikami przykrywano leżący na stole chleb, umieszczano je wokół ikon wiszących w „pięknym kąciku” lub w cerkiewnym ikonostasie, ofiarowywano dzieciom opuszczającym dom rodzinny lub używano przy rytuałach przejścia takich, jak ślub lub odejście w zaświaty. Nieukształtowane w tej tradycji oko może wyłowić w rucznikach jedynie dekoracyjny język geometrycznego, powtarzalnego w symetrycznych schematach haftowanego wzoru, nie sięgając głębi znaczenia zabezpieczającego przed złem tego świata symbolicznego kodu, który ma służyć przysporzeniu szczęścia i sprowadzeniu błogosławieństwa. Bazlova w swojej Sadze dochowuje owych pierwotnych znaczeń, przekształcając jednak tę geometryczną powtarzalność i umowność abstrakcyjnych motywów w opartą tym razem na figuracji i reprezentacji opowieść, której nadaje strukturę diachronicznej i synchronicznej narracji^[11].

Space Invaders w Mińsku

Fabularne motywy dokumentujące ważne momenty i epizody protestów, które rozpoczęły się 9 sierpnia a trwały w różnych swych przejawach przez następne kilka miesięcy, zostały zebrane przez Bazlovą w Sadze w jeden, pełen dynamiki i lapidarności zapis kluczowych sytuacji. Niezwykle oryginalna, ale i złożona zarazem poetyka języka graficznego artystki czerpie głównie z tradycji białoruskiego haftu stosując zasadę używania maksymalnie zgeometryzowanego, uproszczonego znaku, ograniczonego zawsze „pikselem” czerwonego krzyżyka na białym tle. Artystka wykracza jednak poza tę tradycję i wprowadza wierne reprezentacje i ciągi fabularne sięgając tym razem do różnorodnych wzorców współczesnej opowieści obrazkowej. Stylistycznie sięga zatem do klasycznych comic strips, powieści graficznej lub rysunkowej animacji, a także do kultowych gier komputerowych z końca XX w. Oglądając na przykład ujęty w „szlaczek” bordiurowego „krawężnika” rucznik, nie sposób uniknąć wrażenia, że wylewające się z obu stron kompozycji rzesze milicjantów i OMON-owców przywodzą na myśl Space Invaders z najeźdźczymi statkami kosmicznymi, które pojedynczo lub grupami odrywają się od zwartego masywu, aby przypuścić atak na statki Ziemian. U Bazlovej schematyczni „najeźdźcy” wyodrębniają się z abstrakcyjnego układu diagonalnie ustawionych kwadratów, a nabywając cech ludzkich, czyli swastykopodobnych rąk i nóg, uzbrojeni w milicyjne pałki atakują uciekające z biało-czerwono-białymi flagami grupy protestantów. Miano space invaders dla określenia przedstawicieli totalitarnego reżimu wydaje się z punktu widzenia Bazlovej jak najbardziej uzasadnione mimo, że jej wersja kultowej strzelanki pozbawiona jest śmigających w powietrzu pocisków i bezpośrednich starć przeciwników. Pokojowi manifestanci w wersji artystki unikają walki a jednocześnie otaczają przeciwników stosując taktykę adaptowaną z manifestacji młodzieży w Hong-Kongu w tym samym roku – „bądź jak woda”. Taktyka protestującego tłumu polega wtedy na upodobnieniu się do wody, która sama w sobie jest bezforemna, może płynąć swobodnie lub niszczyć, a gdy wlejesz ją do filiżanki lub czajniczka, staje się raz jednym a raz drugim^[12].

W całej kronice protestów na złożoność poziomów odniesień wybranego przez Bazlovą języka wizualnego nakłada się kwestia zderzania konwencji dramaturgicznych. Zwyczajową powierzchowność, odrealnienie i błahość atmosfery zabawy, sugerowane przez wykorzystanie elementów wizualnego kodu archaicznej strzelanki, animacji czy też kodu mających wzbudzać wesołość komiksowych pasków, Bazlova zderza z kontekstem dalekim od zabawy. A ten, ani nie rozgrywa się jedynie w wyobraźni, ani nie przewiduje „drugich żyć”; chyba, że chodzi o „życie wieczne”. Chociaż tragiczność opisywanych sytuacji stanowi istotny komponent dzieł Bazlovej, to kronika protestów nie wywołuje także wyłącznie czystej emocji przerażenia i horroru. Egzemplaryczna dla całości projektu Saga rozegrana zostaje bowiem na emocjonalnej ambiwalencji, konfrontując ze sobą sceny z jednej strony tragiczne, lecz z drugiej komiczne – sceny ukazujące zarówno prawdziwe zdarzenia, jak i nieprawdziwe życzeniowe wersje najbliższej przyszłości bądź prometejsko-eschatologiczne wizje pośmiertnego życia ofiar protestów^[13].

Można odnieść wrażenie, że elementy komizmu w Sadze wręcz nawet przeważają. Można je dostrzec w użyciu figury Łukaszenki jako martwego karalucha^[14], raz wiezionego triumfalnie na rękach protestujących kobiet ciężarówką, a raz będącego niedoszłą ucztą ptaka ściganego za nieprawomyślność tej naturalnej czynności przez OMON i milicję. Uśmiech budzą ptaki defekujące na zezwłok karalucha lub na portret dyktatora, co jest dosłowną ilustracją białoruskiego powiedzenia, w którym „ptak robiący na głowę” równoznaczny jest z polskim „kuku na muniu”. Zabawne są psy raz wychodzące na spacer ze swoimi właścicielami demonstrującymi kolorystyczną przynależność do protestów, a innym razem wypróżniające się na wszelkie oznaki reżimu. Tragikomiczne jest przedstawienie potężnego OMON-owca wydzierającego wolnościową biało-czerwono-białą flagę z rąk walecznej, acz małej i kruchej 73-letniej Niny Bagińskiej. Wesołość budzą bez dwóch zdań gigantyczne majtki w biało-czerwono-białej kolorystyce wywieszone na wieżowcach Kaskady, które następnie służby musiały spektakularnie ściągać przy pomocy wysokich dźwigów, albo swoista zabawa w kotka i myszkę z milicją i OMON-em w wywieszaniu i ściąganiu wielkiej flagi protestów. Zabawne są wielkie klatki wystylizowane na prezenty pod choinkę, upakowane Łukaszenką i jego urzędowymi poplecznikami oraz propagandystami (Natalią Eismont, Grigorijem Azarionokiem i Lydią Jarmoszyną). Największe salwy śmiechu wywołują jednak figury maszerujących w pełnym rynsztunku pojedynczych milicjantów-terminatorów, reprezentujących – według opisu Bazlovej zamieszczonego na internetowej stronie projektu – powszechną w czasie protestów żartobliwą konstatację:

Przyjdą do każdego, kto ma drzwi.

il.27, JW

Komizm sytuacyjny, z jednej strony będący dokumentacją autentycznych, zarejestrowanych smartfonami zdarzeń, a z drugiej będący pożądaną, życzeniową wizją najbliższej przyszłości, łączy się w Sadze z zapisem motywów tragicznych. Bazlova ukazuje je m.in. w przedstawieniu śmiertelnego potrącenia Jauhena Zajczkina przez milicyjną ciężarówkę, w więziennej scenie katowania kobiety, spod której wysącza się kałuża krwi, w przedstawieniu płotu z przewiązanymi wstążkami układającymi się we wzór biało-czerwono-białej flagi, której obronę przed zniszczeniem artysta Roman Bondarenko przypłacił życiem^[15], lub w unoszących się wokół sławnego mińskiego obelisku Miasto Bohaterów postaci uskrzydlonych anielskich bohaterów, których w taki czy inny sposób zabito a których rany Bazlova pokazała w najdrobniejszych szczegółach mierząc się z geometrycznym schematyzmem własnej konwencji i wielkością „piksela” czerwonego krzyżyka (Aleksander Wikhor – 10.08 śmiertelnie pobity w więzieniu, Aleksander Tarajkowski – 10.08 postrzelony śmiertelnie w pierś, Gienadij Szutow – 11.08 postrzelony śmiertelnie w głowę, Denis Kuzniecow – zmarły 3.10 wskutek pobicia, Nikita Kriwcow – 12.08 zaginiony a 22.08 znaleziony jako powieszony, Roman Bondarenko – 12.11 zmarł w szpitalu wskutek pobicia).

il.28, JW

il.29, JW

Zasadniczy przekaz Sagi protestów oraz całej kroniki protestów nie staje się przez to jednostronnie tragiczną lub komiczną opowieścią. Bazlova zderzając totalitarny horror z autentycznym śmiechem diagnozuje złożoność społecznych stanów emocjonalnych prowadząc nas jednak swoimi pracami do przekazu dalekiego od fatalizmu i zabawy.

Geny i memy

Wystawa Nici z demokracji pokazała, że genetycznie sankcjonowany ludowy haft oraz memowo kwantyfikowany internetowy przekaz wykazują ważne pokrewieństwo, które doskonale rozpoznała Bazlova. W obu przypadkach mamy do czynienia z lapidarnością kodu, czyli systemu znaków, w którym zastępując rzeczy dochodzimy do wizualnej jednostki emocjonalno-informacyjnego sensu. Wywołany pojęciem ludowości genotyp Bazlovej oraz jej – sugerowany przez zanurzenie w obecnej sieciowej rzeczywistości powielania i udostępniania treści – memotyp, decydują w ostateczności o charakterze polityczności sztuki Bazlovej.

Wzory ornamentów wykorzystanych przez Bazlovą przetrwały przez tysiące lat w wyszywankach koszul, na przedmiotach codziennego użytku, na wszystkim, co stworzył człowiek. Używane przez artystkę motywy rombu, meandru, rozetki, zygzaku i swastyki, zwanej swargą, mają prawie 20 tys. lat. Ta ostania przeszła do ornamentyki białoruskiej z terenów kultury miezyńskiej na Ukrainie przez Polesie, i jako symbol Słońca lub szczęścia^[16], ma swoją ugruntowaną tradycję w hafcie na Białorusi. W związku z tym, starannie studiując żywą na Białorusi tradycję haftu, Bazlova rozgrywa w swoich pracach symbol swargi na dwuznaczności jej pozytywnego sensu wziętego z kodu ludowości i negatywnego znaczenia związanego z XX-wieczną historią narodu niemieckiego; znakomicie ta dwuznaczność wybrzmiewa m.in. w pokazanej na wystawie pracy Nawóz^[17].

il. 30, Nawóz

Estetycy i historycy sztuki raczej zgodnie wiążą pojawianie się geometrycznej ornamentyki opartej na znakach i symbolach ze światem religijności animistycznej, w którym miały stanowić one kod komunikacji między rzeczywistością widzialną a sprawczym wobec niej światem nadprzyrodzonym. W ten sposób powstał ścisły związek między ornamentem a światem duchowym, rodzaj języka porozumienia się z jednej strony, a z drugiej ukazywania pełni wiedzy o świecie. Zachowując formy przepełnione znakami archaicznych bóstw, rodziny, sił i żywiołów, które miały bronić i chronić od złych mocy, pomagać w ciężkich chwilach i dodawać sił, ornament przetrwał jako pismo znakowe w kobiecej linii przekazywania tradycji w rodzinie, ludzie i narodzie^[18]. Przy powtarzalności geometrycznego symbolu i schematu syntaksy tego języka oraz zmienności znaczeń, które ulegały zatarciu lub zmieniały swój czysto magiczno-animistyczny charakter wzbogacane przez sensy chrześcijańskie, haft zachował nawarstwienia semantyczne. Świetnie to widać u Bazlovej, która łączy chrześcijańskie błogosławieństwo z niechrześcijańskim, animistycznym zaklinaniem rzeczywistości, gdy w Sadze samo użycie białego płótna oznacza Bożą łaskę przez obecność niezliczonych krzyży wątku i osnowy, nie wspominając o znaczeniu samego krzyża haftu, a z drugiej strony połowa treści wyrażonych w pracy ma charakter życzeniowej wizji przyszłości, magiczno-animistycznego myślenia mającego spowodować zaistnienie pożądanego stanu rzeczy. Zachowuje pogańską symbolikę w przedstawieniu Cichanouskiej jako boginki haftu Makoszy^[19] oraz w dochowaniu symboliki czerwieni jako oznaki młodości, dnia, krwi przodków, święta i wesela, a bieli jako oznaki światła, energii, czystości i ochrony przed chorobą, uzupełniając je o warstwę chrześcijańskiej symboliki czerwieni i bieli jako krwi i wody wypływających z serca Zbawiciela, czy bieli będącej symbolem Boga Ojca.

Stosując świadomie rytuał, który wymaga dochowania symboliki, sumienności, uważności i czystości umysłu, aby wyszywanka mogła spełnić swoją rolę, czyli przemienić rzeczywistość lub obdarzyć błogosławieństwem, Bazlova zdaje sobie sprawę, że język przeszłości, choć dekodowalny przez Białorusinów, jest zasadniczo nieczytelny dla współczesnego europejskiego odbiorcy. Sięga zatem do fragmentarycznych kodów współczesności, do memotypu użytkownika mediów społecznościowych.

Nieprzypadkowy związek słów gen i mem wziął się z naukowej – dziś już właściwie nie rozwijanej^[20] – propozycji teoretycznej Richarda Dawkinsa, który w książce Samolubny gen^[21] zasugerował memetykę jako ewolucyjną koncepcję transferu informacyjnego w ramach kultury bazującą na memach, czyli swoiście rozumianych cząstkach przekazu kulturowego. Samo słowo powstało z etymologicznego uproszczenia do jednej sylaby antycznego greckiego słowa μιμητής (mimētḗs) oznaczającego kogoś, kto naśladuje, imituje lub udaje. Tak jak samopowielającą się strukturą dążącą do osiągnięcia jak największej ilości kopii w ewolucji biologicznej jest gen, tak zdaniem Dawkinsa replikatorem ewolucji kulturowej jest mem, który w postaci idei, czy też obiegowych zwrotów, obrazów lub sposobów lepienia garnków, przeskakuje „z jednego mózgu do drugiego w procesie szeroko rozumianego naśladownictwa”^[22].

Interesująca nas źródłowa łączność pojęć genu i memu traci jednak swą rację bytu w narzuconym przez współczesną kulturę sieci rozumieniu. Mem internetowy – w formie zdjęcia opatrzonego dopisanym komentarzem, krótkiego filmu, przekazu tekstowego lub hasztagu – w najpopularniejszym ujęciu jest umieszczoną w sieci przez użytkowników zaraźliwą porcją informacji, której bezpośrednim celem jest przykuwanie uwagi i emocjonalnie budowana chęć podzielenia się nim z kimś innym. Mem staje się sobą dopiero w procesie wielokrotnej replikacji, natomiast dobry mem rozprzestrzenia się w sieci jak wirus. Jeden sugestywny, naładowany emocjonalnie obrazek, zdaje się już nie ilustrować współcześnie rzeczywistości, lecz zastępować ją w sposób całkowicie autonomiczny, a kontekstem dla memu przestaje być narracja konotująca ciągi przyczynowo-skutkowe, lecz emocjonalna puenta, która funkcjonuje we względnej izolacji od tego typu ciągów^[23]. Biorąc pod uwagę obie formuły myślenia o memie – formułę ścisłego związku na linii mem-gen, działającą podług opartego na ciągłości mechanizmu tzw. zapadki kulturowej i powierzchowną formułę zabawowo-irytującej puenty, która na potęgę fragmentaryzuje i polaryzuje rzeczywistystość odcinając od wszelkich form narracji – w artystycznej podejściu Bazlovej daje się zauważyć niezwykłe przywiązanie do narracji opartej na logice konsekwencji, a w związku z tym na logice odpowiedzialności.

Działając na polu sztuki, Bazlova z jednej strony czerpie z genów i memów, czyniąc z nich główne osie artystycznego porozumiewania się, lecz z drugiej strony zasadniczo podaje ich powszechnie obowiązujące wizje w wątpliwość. Kwestionuje zarówno powierzchowne rozumienie ludowości zredukowanej do etnodizajnerskiej dekoracji, jak i współczesny fragmentaryzujący format sieciowej komunikacji rozumiany głównie jako narzędzie emocjonalnej polaryzacji między „my” i „oni”. Artystka wykorzystuje obie wizje jako atrakcyjną przynętę dla młodego współczesnego odbiorcy, o czym świadczy duża popularność jej prac zwłaszcza wśród młodych „cyfrowych tubylców”, lecz w rezultacie posuwa się na głębszym poziomie do zdezawuowania obu wizji.

Polityczna sztuka współzależności

Jeśli zdołamy ochłonąć po atrakcjach warstwy wizualnej oraz emocjach komizmu i tragizmu zapisywanych zdarzeń, okaże się, że kronika protestów Bazlovej jest przede wszystkim o wyjątkowym poczuciu tożsamościowego kształtowania się wspólnoty Białorusinów. Tematem większości przedstawień zarówno w Sadze, jak i całej kronice protestów, jest dokumentacja oddolnych, nieregulowanych przez żadne środowiska akcji solidarnościowych tysięcy Białorusinów. Bazlova ukazuje to w Sadze w scenach strajku pracowników państwowych zakładów w Soligorsku, scenie dokumentującej największy protest, który się odbył pod mińskim obeliskiem Miasta Bohaterów 16 sierpnia[24], w scenie marszu osób niepełnosprawnych (15 października), w scenie manifestacji „Siła kobiet”, z której pochodzi przedstawienie Triumwiratu kobiet, w scenach łańcuchów solidarności lekarzy i robotników, w scenie protestu pod Domem Rządowym (14 sierpnia), gdy milicjanci dostali rozkaz opuszczenia tarcz a kobiety wręczały im kwiaty, w scenie nazwanej Upadek epoletów, dokumentującej fakt, że po wyborach na skutek protestów wiele osób ze służb opuściło oddziały lub złożyło dymisje przyłączając się do opozycji. We wszystkich tych scenach obiektywna artystyczna dokumentacja Bazlovej staje się zarazem pożądaną wizją przyszłej jedności; wizją, którą sumienne wypełnienie rytuału wyszywanki może trwale sprowadzić. Można to potraktować jako symboliczno-realną moc przywrócenia naturalnego porządku rzeczy.

il. 31, Obelisk Mińsk Miasto Bohaterów

il. 32, Solidarność kobiet BLR-PL

Sztuka polityczna Bazlovej oparta na estetyce genów, memów, hasztagów i virali nie opiera się na „najnowocześniejszej” współcześnie formule subwersywności, czyli zapętlonego ciągu samoodniesień nakierowanego na rozplenianie/rozmywanie/zmienianie sensów. Jest to raczej formuła oparta na budowaniu więzi i współzależności na bazie tego, co mamy tuż przed nosem, brak nam jest jedynie czasu, aby w skupieniu się temu przyjrzeć i dojrzeć głębię i powagę sytuacji. Bazlova dostrzega Białorusinów po obu stronach barykady i wydaje się, że uważnie i po chrześcijańsku odróżnia „wroga prywatnego” od „wroga publicznego”, dostrzegając, że nienawiść możemy żywić prawdziwie jedynie wobec „wroga osobistego”[25]. Jej propozycja artystyczna wymierzona jest wręcz przeciw wykorzenianiu tożsamości wspólnoty z narodowej kultury i przeciw wyrywaniu ludzi z więzi i współzależności w czasach promocji absolutnej wolności od wszystkiego. „Zyskanie pełnej niezależności wiąże się z tym, że nikt nie jest od nas zależny a zatem stajemy się nikomu niepotrzebni”[26]. Historia bialoruskiej wyżywanki koduje prostą wspólnotową rację będącą początkiem wszelkich dalszych rozróżnień pojęciowych: "potrzebuję cię".