Praca afektywna i filipińskie ciało

W ramach niniejszej dyskusji, towarzyszącej 8. Triennale Sztuki Współczesnej Regionu Azji i Pacyfiku¹, chciałbym przyjrzeć się kwestii politycznej natury ciała. Pociąga mnie sformułowanie „polityczna natura”, ponieważ zdaje się wypełniać lukę pomiędzy czującym ciałem a czułą praktyką. W tym względzie sięgam po filipiński termin naturaleza, który jest oczywiście zapożyczeniem z hiszpańskiego. Określa on kondycję czyjegoś ciała, czy raczej ucieleśnienie jego siły życiowej, jego poziom witalności; w dawnej hiszpańszczyźnie jest esencją i cechą istotową, innymi słowy „naturą” jako „jakością”, a zatem czymś, co nie jest przeciwieństwem „kultury”. W istocie koncepcja ta wykracza poza dualizm natura-kultura; ciało staje się tu narzędziem dystynkcji, a w konsekwencji dyskryminacji; oraz natury jako ludzkiej, biologicznej i politycznej formy, która ożywia i jednocześnie osłabia. Naturaleza jest czymś wrodzonym, zapośrednicza więc wszystko, co postrzegane jest jako pochodzące z zewnątrz lub obce. Można ją traktować jako składową losu jednostki, jej przeznaczenia, jako dziedzictwo uwarunkowane pochodzeniem i stanem ciała, które jest zawsze podatne, a jednak samoodnawiające się; skończone, a jednak wytrwałe. Z innej perspektywy naturaleza jest tym, co pośredniczy w aktywnej reakcji ciała na rozmaite bodźce, czy będzie to wiejący w twarz wiatr, chorobotwórczy wirus czy klątwa.

Koncepcja naturalezy może być pokrewna temu, co Spinoza, jak podaje Étienne Balibar, nazywa ingenium. Jest to charakter lub temperament, „pamięć, której forma zdeterminowana została przez indywidualne doświadczenie i życiowe przypadki, i która ze względu na to, jak została ukonstytuowana, wpisana jest zarówno w umysł (lub duszę), jak i w dyspozycję ciała”. W tym tekście posłużę się figurą naturalezy, by omówić współczesne filipińskie praktyki artystyczne inspirowane namysłem nad pracą afektywną, zwaną również pracą intymną.

Wiele dotychczas napisano o wyjątkowych zdolnościach i technikach, za pomocą których, poczynając od XIX wieku, filipińskie ciało świadczy pracę afektywną na całym świecie. Praca ta przybiera różne formy, od rozrywki po opiekę, i znacząco wpływa na gospodarkę kraju. Pragnę poniżej naszkicować paralele i zaznaczyć punkty styku pomiędzy twórczością Eisy Jocson a propozycjami teoretycznymi Rhacel Parreñas, zawartymi w jej książce Illicit Flirtations: Labor, Migration, and Sex Trafficking in Tokyo [Nielegalne flirty: praca, migracja i handel żywym towarem w Tokio], w której status Filipinek i Filipińczyków pracujących w Japonii nazywa „niewolną mobilnością”. Istotne w kontekście tej dyskusji okażą się też nawiązania do inicjatyw Russa Ligtasa, a także realizowanych przez duet Sun Yuan / Peng Yu oraz Tintin Wulię projektów dotyczących filipińskich imigrantów i imigrantek pracujących w Hongkongu.

Omawiając pracę afektywną, nawiązuję do Antonio Negriego i Michaela Hardta, którzy badając w książce Imperium intymność ludzkiego kontaktu i interakcji, definiują ten termin jako „pracę w trybie cielesnym”. Według nich „praca afektywna wytwarza sieci społeczne, formy wspólnotowe, biowładzę”. W pracy afektywnej, piszą, „instrumentalne działanie produkcji ekonomicznej jednoczy się z komunikatywnym działaniem relacji międzyludzkich”.

Eisa Jocson wyłania się z filipińskiego ciała zbiorowego jako ciało rozrywkowe, które zapośrednicza pedagogikę swego źródła, naśladuje jego zwyczaje i komplikuje naturę ciała jako takiego. Jocson jest artystką działającą na polu performansu. Jej zainteresowanie praktyką „tańca macho”, wykonywanego przez mężczyzn w gejowskich barach na Filipinach, doprowadziło do realizacji Macho Dancer. Rozwinięciem tego performansu była wystawa Philippine Macho Academy w Vargas Museum, pod nazwą której powołano do życia fikcyjną instytucję, służącą jako sala wykładowa, gdzie analizowane i nauczane są zasady filipińskiego tańca macho.

Wystawa dokumentuje badania Jocson nad ruchową specyfiką i językiem wizualnym tańca macho. Składa się z obiektów, tekstów, wideo, instalacji i performansu. Jest to w istocie kurs artystyczno-naukowy na temat fizycznych pryncypiów tańca macho, prowadzony według programu powstałego z inspiracji praktykowaniem tej formy przez artystkę. U sedna projektu tkwi męska praca afektywna wykonywana w ciele kobiety. To ostatnie poddane zostaje zarówno fizycznej przemianie, jak i społecznej konwencji, co prowadzi do skomplikowania pojęć kobiecości oraz macho.

Wszystko to materializuje się w ciele i jego ruchu. Artystka szeroko odnosi się do niego w rysunkach, performansach, a także etnograficznych detalach zgromadzonych w trakcie jej badań i współpracy z wykonawcami. Dokonuje również wizualnej notacji ruchu za pomocą kinetograficznej metody modernisty Rudolfa Labana, rozważając kwestię erotycznego pożądania i narzędzi nowoczesności. Oto jej formuła striptizu: obnażenie uwikłanego w płeć ciała, które w końcu staje się queer.

Warto zauważyć, że Jocson intrygują implikacje wertykalnego i horyzontalnego jako znamion kontroli i swobody. Przy okazji wcześniejszej pracy na temat tańca na rurze pisała: „Niniejszy projekt składa się z serii interwencji, które przenoszą praktykę tańca na rurze w przestrzeń publiczną, wykorzystując uliczną infrastrukturę jako miejsce zabawy. Elementy owej «architektury kontroli», strategicznie porozmieszczane by ograniczać i dyscyplinować, zostają przekształcone w narzędzia swobodnej eksploracji ruchu. Choreograficzny wokabularz tańca na rurze staje się punktem wyjścia dla inicjowania nowych możliwości poruszania się w danym miejscu. Każdą publiczną interwencję oznaczam i dokumentuję, tworząc w ten sposób mapę ulicznej infrastruktury w przestrzeni miejskiej. Celem tych interwencji jest zbadanie i spojrzenie z nowej perspektywy na to, jak w tej przestrzeni poruszają się nasze ciała”.

Skupiam się tu na twórczości Eisy Jocson, ponieważ porusza ona istotne kwestie politycznej natury ciała w kategoriach wydatku, wyczerpania, pedagogiki, dyscypliny i dyseminacji. Z drugiej strony związana jest z kondycją pracy afektywnej w kontekście imigranckim. Tutaj dochodzimy do Rhacel Parreñas i jej książki na temat filipińskich hostess pracujących w Tokio. Urodzona na Filipinach amerykańska socjolożka przekonuje, że aby w pełni zrozumieć napięcie pomiędzy „przymusem a wyborem” obecne w doświadczeniu imigrantek zarobkowych, musimy „wykroczyć poza binarne myślenie, w którym dochodzi do odseparowania tych dwóch sytuacji, i skonstruować stanowisko kompromisowe, uznające sprawczość tych kobiet bez ignorowania poważnych strukturalnych ograniczeń wpływających potencjalnie na ich wolność i autonomię”. Parreñas nieco prowokacyjnie wyznacza „przestrzeń pośrednią pomiędzy handlem ludźmi a emigracją zarobkową”, tworząc koncepcję „niewolnej mobilności”, w której mniejszy lub większy stopień zniewolenia idzie w parze z finansowym i seksualnym wyzwoleniem.

Poruszam ten wątek, ponieważ jest on obecny również w twórczości Eisy Jocson, która ma na swoim koncie pracę na temat japayuki, czyli Filipinek występujących w japońskich klubach nocnych, a obecnie realizuje projekt dotyczący filipińskich artystów zatrudnianych przez Disneyland w Hongkongu.

Innym wątkiem, który otwiera dyskusja na temat pracy afektywnej, jest możliwość queerowania, a więc procedury natychmiastowej zmiany, odsłaniającej stłumione warstwy osobowości, które w performansie przyjmują formę rozwlekłego zwierzenia. Odwołuję się tutaj do performansów Russa Ligtasa, w których powołuje on do życia swoje alter ego, niejaką Mdm. B. Niyaan, zwaną również Madame Abandoned [Pani Porzucona]. W godzinnym performansie Mdm. B. Niyaan jest Russem Ligtasem artysta zamienia się w tytułową postać, by ujawnić jej charakter i w ten sposób przepracować cierpienie związane z miłosnym rozczarowaniem. Rozwinięciem pierwotnego performansu była akcja Będąc B. Niyaan, umiejscowiona wokół oktagonalnej fontanny przed Centrum Kultury Filipin, gdzie Mdm. B. Niyaan kontynuowała cykl żałoby: od wyżyn najbardziej ekstatycznych wspomnień po otchłanie gniewu i bólu. Przez osiem godzin – tyle, ile boków ma fontanna – B. Niyaan przeżywała raz jeszcze swe losy, by zakończyć dopiero po upływie przepisowego dnia pracy. Warto wspomnieć, że rolę narzeczonego odegrał w 1995 roku Mike Parr.

W ostatnim przypadku, który chciałbym tu przytoczyć, splot migracji i pracy afektywnej – owej wyjątkowej sytuacji emocjonalnej na obczyźnie, która ostatecznie zostaje oswojona – skłoniło artystów spoza Filipin do wypowiedzi na temat kondycji filipińskich ciał, tkwiących w domach pracodawców niczym bomby z opóźnionym zapłonem, lub rozlewających się po horyzont i zagarniających kolejne połacie przestrzeni znaczonej kartonowymi pudłami, które stają się domami. Mam tu na myśli pracę Hong Kong Intervention (2009) autorstwa Sun Yuan i Peng Yu, którzy skontaktowali się z filipińskimi „pracowniczkami domowymi” w Hong Kongu i wręczyli im atrapy bomb, prosząc, by sfotografowały je we wnętrzu domu swego pracodawcy, a następnie zapozowały do zdjęć, stojąc tyłem do obiektywu. Nawiązuję tu również do pracy Tintin Wulii Pięć ton domów i inne podhistorie, w której użyła ona pudeł kartonowych, wykorzystywanych przez filipińskich migrantów jako przenośne maty rozkładane na ulicach w dni wolne od pracy. Prace te mają potencjał prowokacji, zwracając naszą uwagę na kwestię „obcego domownika” i na okupację przestrzeni publicznej zarówno przez ciało, jak i karton.

Mam nadzieję, że powyższe skrótowe refleksje na temat politycznej natury ciała na Filipinach rozbudzą zainteresowanie pracą afektywną w migracyjnym pejzażu etnicznym. Myślę, że powinniśmy mówić o nawykach ciała i o zmianach, które musi przejść – z własnej woli lub pod zewnętrznym przymusem – w kontekście samoujawnienia i zbiorowych pragnień. Istnieje potrzeba mówienia o konsekwencjach pedagogiki i powtórzenia, o obietnicy sympatii i bliskości, o smutku i radości „niewolnej mobilności”, a także o mediacji zagrożonej, lecz wciąż nieugiętej naturalezy filipińskiego ciała.

Tłumaczenie z angielskiego Marcin Wawrzyńczak

BIO

Patrick D. Flores jest profesorem wydziału studiów artystycznych w Zakładzie Studiów Artystycznych Uniwersytetu Filipińskiego, w którym od 1997 do 2003 roku pełnił obowiązki dziekana; jest również kuratorem Muzeum Vargas w Manili. Pełni również funkcję kuratora Singapurskiego Muzeum Narodowego. Był jednym z kuratorów wystawy zatytułowanej Under Construction: New Dimensions in Asian Art [W budowie: Nowy wymiar Sztuki Azjatyckiej] w 2000 roku i podczas Biennale Sztuki w Gwangju (wystawa Position Papers) w 2008 roku. Stypendysta National Gallery of Art w Waszyngtonie w 1999 roku i programu Asian Public Intellectuals Fellowship w roku 2004. Wśród jego publikacji można wymienić Painting History: Revisions in Philippine Colonial Art [Malowanie historii: przegląd filipińskiej sztuki kolonialnej] (w 1999 roku); Remarkable Collection: Art, History, and the National Museum [Niezwykła kolekcja: sztuka, historia i Muzeum Narodowe] (w 2006 roku); oraz Past Peripheral: Curation in Southeast Asia [Przeszłość obwodowa: kuratorstwo w Azji Południowo-Wschodniej] (w 2008 roku). Był stypendystą Azjatyckiej Rady Kultury [Asian Cultural Council] (w 2010 roku) oraz członkiem Rady Doradczej ds. wystawy The Global Contemporary: Art Worlds After 1989 [Globalna współczesność: świat sztuki po roku 1989] (w 2011 roku) zorganizowanym przez Centrum Sztuki i Mediów w Karlsruhe oraz członkiem Rady ds. Sztuki Azjatyckiej w Muzeum Guggenheima (w 2011 i 2014 roku). Był współredaktorem wraz z Joanem Kee południowo-wschodnioazjatyckiego wydania czasopisma Third Text (w 2011 roku). Zorganizował w 2013 roku w imieniu Instytutu Clarka oraz wydziału studiów artystycznych Uniwersytetu Filipińskiego konferencję zatytułowaną Historie na temat historii sztuki w Azji Południowo-Wschodniej, która odbyła się w Manili. Stażysta w Getty Research Institute w Los Angeles w 2014 roku. Był kuratorem pawilonu filipińskiego na Biennale Sztuki w Wenecji w 2015 roku.