komentarz do wystawy Ludwiki Ogorzelec "Szukam momentu równowagi" w CSW
„Szukam momentu równowagi” - tytułowa deklaracja wystawy Ludwiki Ogorzelec w warszawskim CSW, odnosząca się do cyklu prac realizowanych na początku drogi twórczej rzeźbiarki i określonych mianem „Przyrządów Równoważnych”, dotyka raison d'etre całej przestrzeni Jej aktywności. Także tej o proweniencji nierzeźbiarskiej, w problematyce bardzo jasno określonej, chociaż o statusie perswazji rozpoznawanej jako otwarcie polityczna.
Czy oba warianty tej perswazji potraktujemy holistycznie jako działanie artystyczne, jest dzisiaj praktycznie bez znaczenia. Nie tylko ze względu na pogląd Piotra Piotrowskiego, według którego „ambicją twórców, było i jest uczestnictwo w tworzeniu porządku społecznego, a każde dzieło – bez względu na uświadomioną intencję autora, nosi cechy interwencji politycznej”, ale także dlatego, że wraz z przyrostem dorobku funkcjonującego jako sztuka zmniejsza się szansa na jednoznaczną opinię, jak ma ona wyglądać i jakiej sfery ma dotykać. Tym bardziej, gdy wiadomo, że także obszar w którym ona powstaje – jak to ujął pewien portal młodej sztuki – miejsce „ustawicznej walki o kapitały które gwarantują sen spokojny, satysfakcję o poranku, a przede wszystkim – prestiż w polu”, stale poszerzany jest o nowe zakresy, nie kojarzone wcześniej z twórczością.
Jak ma zatem wyglądać nowoczesne dzieło sztuki, albo inaczej – na czym polega styl naszej epoki, o ile w ogóle możemy mówić tu o jakimś stylu – niepodobna odpowiedzieć. Sami należąc do tego czasu, nie mamy dostatecznego dystansu i nie jesteśmy obiektywni, a zwłaszcza nie możemy być niczego pewni. W obliczu niebywałej różnorodności wzajemnie wykluczających się prób zbliżenia do jakiejś konkluzji, w warunkach lawinowo narastającej entropii pojęć, wciąż jesteśmy w tej materii ostentacyjnie bezradni, chociaż coraz śmielej podejrzewający, że stylem tej epoki jest wszechogarniający eksperyment. Rozumiany jako różnej skali i typu ryzyko, które eliminując definicję stylu w dotychczasowym znaczeniu, informuje tylko o efekcie poprzez klimat intelektualny otoczenia eksperymentu. Notabene szybko przemijający, nierzadko jeszcze w apogeum sił sprawczych swego akuszera. Dowodem na to przemijanie jest powtarzające się zjawisko znikania ze sceny graczy, którzy jeszcze wczoraj byli w głównym nurcie, a dziś muszą walczyć o prawo do istnienia na głębokich peryferiach, w poczuciu okrutnego post mortem jeszcze tak niedawno eksponowanej pozycji. Ba, nawet ci nieliczni, kanonizowani, albo – jak kto woli – żywcem zmumifikowani, czując utratę wpływu na doczesność obiegu sztuki, kibicują jeszcze jakiś czas nowym, spazmatycznym próbom ryzyka, zanim i tych nie zdystansuje kolejny przypadek eksperymentującego desperado...
Wiadomo natomiast, wnosząc z najczęściej ferowanych przez artworld recept ważności i aktualności, czym być nie może, albo czym lepiej żeby nie było współczesne dzieło sztuki. Otóż, najlepiej gdyby zniknął z niego jakikolwiek indywidualny rys autora, wraz z całą aspołeczną (bo jednostkową) ciekawością bliskich mu wartości. A byłoby jeszcze lepiej, gdyby wytępić z niego jakiekolwiek asocjacje z dorobkiem przeszłości sztuki.
Aktualna tendencja do takiego stawiania sprawy jest najzupełniej czytelna i poniekąd zrozumiała. Bierze się właśnie z uznanego za najbardziej atrakcyjny, granicznie eksperymentalny tryb dochodzenia do konkluzji uchodzących za artystyczne, napędzany brawurową ambicją stworzenia czegoś absolutnie NIEOCZYWISTEGO, a więc niemającego w historii dziedziny precedensu.
Tacy twórcy jak Ludwika Ogorzelec, rozpoczynając swą przygodę ze sztuką we wczesnych latach 80 ubiegłego wieku, w części intuicyjnie, a w Jej konkretnym przypadku także poprzez wnioski wynikające z udziału w działaniach parateatralnych Jerzego Grotowskiego z ich naczelną ideą „zejścia do korzeni wrażliwości pierwotnej człowieka”, radykalnie naprowadzani byli na trop zerwania z konwencjonalnym pojęciem rzeźby. Usankcjonowanym we wszelkiego typu akademiach procesem „modelowania” (najczęściej w poczciwej glinie) autonomicznego, trójwymiarowego obiektu. Generalnie chodziło w tym nie tyle o ODKRYCIE (na świecie pokrewny temu myśleniu Land Art funkcjonował wtedy już od dwóch dekad), co o ostateczne UZNANIE pożytku przeświadczenia, że istota bogactwa inwencji twórczej w procesie kreacji zasadza się na uwzględnieniu równoległego istnienia dwóch porządków: subiektywnego, tworzonego przez człowieka oraz obiektywnego świata natury. Właśnie wtedy rzeźbiarka zdecydowała, że źródłem inspiracji dla niej będzie świat obiektywny.
W rozmowie z Elżbietą Dzikowską (2001), Ogorzelec przypomina ten moment, określając granice własnej inspiracji twierdzeniem, że korzysta z natury niebezpośrednio: „nie interpretuję zaobserwowanych w niej fenomenów, bo chcę tworzyć, nie interpretować [...] jeśli termin krystalizacja przestrzeni [tytuł głównego nurtu jej prac - przyp. AB] wywodzi się z fizyki, to na pewno nie z jej stricte naukowego pnia, lub konkretnych wyliczeń. Obszar ten ogarniam intuicją. Budując formy przestrzenne w pewnym stopniu jestem architektem i inżynierem, niczego nie mierząc i nie obliczając. Dlatego błąd traktuję jako sprawdzian, a nie jako katastrofę zamiaru”.
Chcę tworzyć, nie interpretować
Skala wystawy Ludwiki Ogorzelec w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim wraz z appendixem, na który składa się dokumentacja fotograficzna ponad setki realizacji w różnych miejscach na świecie, precyzyjnie oddaje charakter fizycznej skali dokonań rzeźbiarki. Generuje pełny pogląd widza na ich wymiar symboliczny oraz podkreśla fakt, że poza konstytutywnym dla całego dorobku cyklem „Przyrządów Równoważnych”, przeniesionych w architekturę sal CSW z paryskiej pracowni ich twórcy, główny korpus pokazu stanowią aranżacje obiektów dedykowane tej właśnie, zamkowej przestrzeni. Zrealizowane – jak zawsze przez tę autorkę – praktycznie bez asysty (nie licząc obsługi ekipy technicznej czyniącej zadość instytucjonalnie narzuconym wymogom bezpieczeństwa), w dużej części z materiałów znalezionych w najbliższej okolicy miejsca instalacji, są reakcją wobec wstępnie rozpoznanych potrzeb skali i charakteru tej właśnie przestrzeni. Rękodzielniczym procesem ukształtowania rzeźbiarskiego swych „znalezisk”, stanowiących tworzywo instalacji site specific, Ludwika Ogorzelec od progu dezawuuje częste współcześnie przekonanie o przeszacowaniu roli autora w procesie realizacji dzieła. Jednoznacznie identyfikuje się z poglądem, że siłą sztuk wizualnych jest właśnie ich materialność. Że sensy wyższe generują się w procesie zanurzenia się w materii, której kształtowanie jest nie tylko odrabianiem wcześniejszej idei, ale dialogiem z tworzywem. Że jest – jak w alchemii – transmutacją tworzywa.
Takie podejście nie wyklucza zamiaru ogólnego „planowania” i selekcji ram strategii dzieła, jednak skutecznie przenosi intencję kształtowania jego materii na „redefiniowanie” lub „krystalizację” charakteru przestrzeni obiektywnej subiektywnym działaniem inkorporowanego w nią obiektu. Kultywując „ręczny” proces dochodzenia do wizualnego sensu podmiotu instalacji, w sposób oczywisty daje prymat autorskiej charakterystyce jego FORMY, nad powziętym wcześniej planem interakcji z zastanym otoczeniem.
Medium is the message
Konsekwentne trwanie przy medium, a właściwie przy jego ręcznej, tradycyjnej obróbce lub aranżacji, na pozór całkowicie indyferentnej „tematycznie”, nie jest – bynajmniej – zgodą Ludwiki Ogorzelec na Barthesowską „śmierć autora”, zakładającą, że autor w zasadzie nie ma nic do powiedzenia, gdy mówi tylko przez strukturę języka medium w którym pracuje. Faworyzując praktyczne, warsztatowe mechanizmy dochodzenia do konkluzji ideowej, autorka przeciwstawia wektory procesu jednemu z kluczowych nieporozumień towarzyszących nie tylko tzw. nowym mediom, ale w ogóle tzw. nowej sztuce, której rączo sufluje przekarmiona teorią i teoretycznym programowaniem realizacji...
...czarna materia współczesnej krytyki sztuki
Ten rodzaj nagminnie popełnianego przez krytykę błędu rozpoznania właściwej natury procesu twórczego, ostentacyjnie dekonspiruje kariera minimalizmu w sztuce ostatnich lat, a w nim arcyważne miejsce pojęcia LAPIDARNOŚCI wywiedzione z intencji „less is more”. Lapidarność powzięta przed procesem, czyli Z ZAŁOŻENIA, jest zgoła czymś zupełnie innym niż lapidarność uzyskana W WYNIKU procesu. Ta pierwsza, wsparta na przeświadczeniu o konieczności redukcji elementów (na zasadzie „wymieść i będzie czysto”), masowo występująca w różnych odmianach rękodzielniczej łatwizny, zwalnia z dogłębnego rozpoznania „elementów koniecznych i zbędnych” oraz pozostaje naiwnym przejawem, jeśli nie karykaturą sensu skrótu i pojęcia porządku. Rodzajem amatorskiego „widzimisię” przepisu na nowoczesność z ambicją doszlusowania do szablonu aktualnych mód i koniunktur. Popularną licencją gotową w dowolnym momencie pod tak pożądaną w dziele NIEOCZYWISTOŚĆ – Xerion współczesnego języka sztuki – podstawić NIEDORZECZNOŚĆ, zwłaszcza że ta doskonale rymuje się z mającą w ostatnich dekadach swój renesans ATRAKCYJNOŚCIĄ ABSURDU. Wszak to w jej ramach niedorzeczność odfajkowuje tyle niejasności w jakże palącej dzisiaj kwestii zobowiązań wobec presji aktualności za pomocą ARGUMENTÓW SIŁY: chaosu pozującego na brawurę, bezczelności udającej bezkompromisowość, "byle czego" aspirującego do istotnej podmiotowości, tupetu pozorującego progresywność, fingowania prawa do wolności ignorowaniem kodów umowy tradycji. Słowem: imperatyw luzu.
Przy nim SIŁA ARGUMENTU (np. użytego przez malarza Jacka Sienickiego: „epatować i szokować jest łatwo, dużo trudniej, a więc ambitniej jest przekonywać i wzruszać”) w wyemancypowanych imperatywem luzu gremiach może budzić tylko politowanie. Kto wie, czy zamiast mnożyć mało dziś skuteczną mądrość „siły argumentów”, nie należałoby przyjrzeć się samodezawuującej beznadziei „argumentów siły”, które twórczości Ludwiki Ogorzelec, a zwłaszcza wystawie jej 40-letniego dorobku w aktualnie firmowanym przez Piotra Bernatowicza CSW, nie przepuszczą przy pierwszej, nadarzającej się okazji. A trudno o lepszą okazję do frontalnej krytyki w świecie aberracji napędzanej odwetem za własne straty, niż spodziewany sukces przeciwnika. Można było mieć pewność, że nie tylko wystawa Ludwiki Ogorzelec, ale każda prezentacja w przestrzeniach Zamku Ujazdowskiego realizowana w opcji zmiany będzie traumą dla wszystkich, którzy przynajmniej od dwóch dekad uznawali to miejsce za sztandar konkretnej wersji rozdania sztuki i wyraz iście właścicielskiej relacji wobec imperium pola sztuki jednoznacznie zdefiniowanego w tym miejscu przez ustępującą ekipę.
Dokładnie w takim samym trybie zareagowało na zmianę w CSW pismo „Szum”, które nie czekając na szerszą recepcję wystawy, ani na reakcje widzów, opublikowało tekst „Prawicowe dzielenie postrzegalnego. Ludwika Ogorzelec w CSW Zamek Ujazdowski”, wykazując niezbicie, po której jest w tym podziale stronie. Chociaż „Szum”, to bardziej skomplikowany przypadek, do którego założenia przez Adama Mazura i Jakuba Banasiaka (na gruzach ich pracy redakcyjnej w internetowej wersji pisma Obieg, wydawanego przez CSW za dyrekcji Fabia Cavallucciego) nie tylko „prawicowe dzielenie postrzegalnego” się przyczyniło, ale też przedwcześnie ujawniona ambicja startu Mazura w konkursie na dyrektora tej instytucji. Startu nieudanego, zakończonego bolesnym epizodem wyplucia poza nawias właśnie przez ten – tak intensywnie adorowany – układ.
Z tych właśnie powodów krytykę sztuki Ogorzelec w wydaniu „Szumu”, bez względu na to jak formułowaną, należy przyjąć za niemiarodajną, a nawet jako odwet wobec „miejsca” bez względu na prezentowane w nim jakości, dokonany z traumy odtrącenia. Wprawdzie autorem krytyki zamieszczonej w „Szumie” jest Piotr Policht, ale tam akurat „nic nie pocznie się zaocznie”.
Co innego, gdy mamy do czynienia z przypadkiem krytyki autora takiego jak Aleksy Wójtowicz. Jego wywód, choć w dużej części bliźniaczy z zamieszczonym w „Szumie”, został napisany z pozycji autora niezależnego, formalnie nieprzypisanego żadnej publicznej instytucji lub środowiskowej grupie interesu oraz zamieszczony na jego prywatnym blogu „from the artworld” pół roku później niż zrobił to „Szum”, już w warunkach oblężenia frekwencyjnego wystawy Ludwiki Ogorzelec w CSW. Tekst ten, mimo że – jak się szybko okazało – także pisany z pozycji zdeklarowanego fana poprzednich ekip i wersji programowych CSW, a zwłaszcza praktykowanego tu od początku przepisywania kanonu sztuki „na lewo”, poprzez – jak sam Wójtowicz to ujął – „wyciąganie za uszy swoich podopiecznych i wciągania ich w [...] obszar lukratywnych zamówień”, właśnie dlatego wydaje się być szczególnie interesujący, bo obnażający mechanizmy tego „wciągania”. Zwłaszcza, że dzisiaj już wiemy, dlaczego „lukratywnego”. Krótko po napisanej przez siebie krytyce, czyli niejako w nagrodę za tę „lojalkę”, Wójtowicz sam został wciągnięty w gościnne i wspaniałomyślne szeregi redakcji pisma „Szum”.
Frontalnej krytyce pod adresem Piotra Bernatowicza oraz – ryczałtem – Ludwiki Ogorzelec, Wójtowicz (jak przystało na rocznik 1992, wiadomo – bliskie klimaty) nadał formułę baśni o Kopciuszku i Brzydkim (a nawet Szpetnym) Kaczątku. Krytyce tylko pobieżnie zbliżonej do andersenowskiej alegorycznej narracji, ale za to z mocno spóźnionym morałem. Tymczasem w castingu który zaproponował do roli kopciuszków i brzydkiego kaczątka from the artworld, jak ulał nadawałaby się wszystkie poprzednie dyrekcje CSW. Szczególnie ostatnia pani dyrektor przed zmianą – Małgorzata Ludwisiak. Może nie tyle z uwagi na jej fizis, co mało znany fakt, że ta – w opinii komentatorów od Gazety Wyborczej do New York Timesa – świetna kandydatka na szefową Zamku, kiedyś robiła za drugi plan w baśni pisma „Arteon” (sic!). A było to dokładnie wtedy, kiedy szefował pismu Piotr Bernatowicz – zdaniem tych samych środowisk od Gazety Wyborczej do New York Timesa – absolutnie nienadający się do roli jej następcy (sic!) w CSW.
W identycznej logice Aleksy Wójtowicz pociągnął tę baśń także w odniesieniu do szerszego spektrum adresatów. Myśląc o Ludwice Ogorzelec, „Kopciuszkami i kaczątkami” nazwał „wypchaną po brzegi pewną część ciemnej materii świata sztuki”, która podobno „wciąż wyczekuje sprawiedliwości dziejowej”. Sugestia Wójtowicza, jakoby strategia obecnej dyrekcji i jej wybory programowe wpisywała się w te oczekiwania, będąc prostą emanacją wetowania strat środowisk sztuki wykluczanych przez poprzedników z gruntownie odmiennych preferencji politycznych, w oczywisty sposób uznaje identyczny tryb praktyk tej instytucji sztuki w całym okresie jej funkcjonowania. Tym samym, z trybu generowania istotnej widoczności różnych zestawów artystów, włączanych i wyłączanych ze spektrum ciemnej materii przez wszystkie poprzednie dyrekcje CSW, Wójtowicz wyłączył udział jakości artystycznych, manifestujących się niezależnie od politycznego rodowodu urzędujących tu w dowolnym czasie dysponentów instytucjonalnego prestiżu.
Zauważając ten defekt swej diagnozy, młody wizjoner podjął jednak próbę osobnego odniesienia się do jakości sztuki Ludwiki Ogorzelec. Zrobił to rzecz jasna jak umiał, sposobem wyniesionym z ukończonych niedawno kursów na Wydziale ZARZĄDZANIA Kulturą Wizualną, kątem funkcjonującym przy ASP w Warszawie, o dość dziwacznym konstrukcie edukacyjnym: urzędniczym z nazwy, faryzejskim w celu i nowatorsko przewrotnym w zamyśle kształcenia artystycznego nie artystów. Jako że Wydział ten powstał staraniem grupy teoretyków sztuki, podekowanych wcześniej w regularnych akademickich i uniwersyteckich katedrach, a za ich parawanem wiodących mniej lub bardziej otwarte gry z polityką, toż i ich pilny uczeń Aleksy Wójtowicz kwalitetu roboty artystycznej gotowy jest szukać nie w charakterystyce dzieła, tylko w umiejętności zarządzania karierą wyeksponowaną w CV autora. Nic dziwnego, że dokładnie z tych powodów wobec informacji z biogramu Ogorzelec od progu staje w rozkroku, nie mogąc zrazu „jednoznacznie jej określić”. Nie jest – jak pisze – „doniosła, ani nie pasuje do niej określenie marginalnej”. Przeszkadza mu w tym jego konik – „imponująca liczba wystaw rzeźbiarki (73 indywidualnych i 34 zbiorowych) zorganizowanych na całym świecie”. Ale w końcu znajduje Salomonowe rozwiązanie: „na pierwszy rzut oka wygląda to na solidne CV, w którym Paryż sąsiaduje z Genewą, Nowym Jorkiem i Szanghajem”, ale „przy bliższym przyjrzeniu się temu międzykontynentalnemu spisowi, muzeum w Jokohamie sąsiaduje z hotelem Bristol (ale w Busku Zdrój) i Regionalnym Centrum Kultury w Kołobrzegu”. Przy czym to ostatnie, jak zapewnia „nie jest kwestią jego złośliwości”, lecz pytania „co właściwie na celu ma ukazanie krajobrazu egzotycznych i dalekich miejsc (w domyśle: globalna kariera) z wyróżnieniem skromnych ekspozycji w Polsce (w domyśle: zmarginalizowana pozycja na rynku lokalnym)”. Ano – stwierdza Wójtowicz – „przekonywującą narrację o lokalnym wykluczeniu, którego Ogorzelec jest ofiarą”.
Niestety, zapewnienie Wójtowicza, że jego uwagi „nie są kwestią złośliwości”, zamiast łagodzić, tym jaśniej denuncjuje prawdziwą naturę jego domysłów, mającą swe zatrute źródło w bardziej – niż cechy charakteru – kompromitujących go instancjach. Genetyczna absurdalność zarzutu formułowanego wobec dowolnego artysty, że notuje nadmiar światowych pokazów, jednoznacznie skłania do tego, by pochylić się nad przypadkiem władz intelektualnych krytyka. Wszak, gdyby nawet bardzo to było mu nie na rękę, powinien przynajmniej na własne potrzeby zrekonstruować JAK mianowicie ten konkretny artysta osiągnął taką liczbę pokazów? Bo w przypadku Ludwiki Ogorzelec nie chodzi o jakieś incydentalne i lokalne, samozwańcze tournée objazdowe po różnych odpustach z wciąż tym samym, dyżurnym towarem, tylko o twórczą odpowiedź na ponad setkę zaproszeń z centrów sztuki, często w milionowych metropoliach, gotowych wyłożyć niemałe środki w projekt zagospodarowania i redefinicji – bywało – ogromnych przestrzeni i kubatur. Każda pozycja z tej ponad setki, to nowe zaproszenie od kogoś przekonanego i zdolnego przekonać innych co do sensu zaistnienia tej, a nie innej idei w nowym miejscu, bez względu na konieczne w takich razach uwarunkowania logistyczne oraz – bagatela – nowe pokłady inwencji autora, dyscyplinowanej imperatywem wciąż innego typu adaptacji „energii zastanej”.
Szukając jakości artystycznych Ludwiki Ogorzelec, Wójtowicz ujawnił nam przy okazji wszystkie jakości raczkującego – jak on – krytyka. Rzecz jasna, same w sobie byłyby one bez znaczenia, gdyby nie to, że jawią się wykładnią identycznego formatu zarządzania zasobami współczesnej refleksji o sztuce, jaki generuje oficjalny, kształcący go niedawno Wydział Zarządzania przy ASP. Bo to właśnie zasobem refleksji nt. współczesnego pola sztuki, wykładanym ex cathedra przez kadrę tego Wydziału, posłużył się Wójtowicz porównując spis wystaw w zamieszczonym w CV Ludwiki Ogorzelec z niespisanym, ale przy różnych okazjach respektowanym przez ten Wydział rejestrem polskich, europejskich i światowych centrów, wypasionych publicznym groszem, w których jedynie słuszna kamaryla pasuje na artystę dowolną przybłędę, byle „po linii” swoich cynicznych interesów. To właśnie z takiego zestawienia wyszło Wójtowiczowi, że Ogorzelec wprawdzie działa szeroko i intensywnie, ale ponieważ nie na „właściwy temat” oraz nie tam, gdzie i z kim „należy”, cały jej 40-letni dorobek należy umieścić w domenie „towaru trudno sprawdzalnego”. Dlatego jest pewny, że może go spostponować byle młodociany emisariusz środowiska politruków, wobec których żywi swe najniższe kompleksy.
Antytezę wersji „zarządzania własną karierą”, jaka wynika z CV Ludwiki Ogorzelec, Wójtowicz z miejsca odnalazł gdzie indziej: „dobrą kandydatką do porównania – pisze – jest Goshka Macuga (ur. 1967) – również Polka, artystka, która wykształciła się na tzw. Zachodzie, do pewnego momentu także słabo widoczna w polskich instytucjach. Podstawowa różnica leży w jakości, a nie ilości wystaw. Macuga miała ich mniej od Ogorzelec, ale wśród nich są już międzykontynentalne pokazy, w tym w londyńskich Tate Britain czy Whitechapel, mediolańskiej Prada Fondazione czy Kunsthalle w Bazylei oraz zbiorowych (Saatchi Gallery, biennale w Sao Paulo i Wenecji czy udział w dOCUMENTA). Pierwszą monograficzną wystawę Macugi w Polsce (będącą równolegle specyficzną retrospektywą) zorganizowano dopiero w 2011 roku w Zachęcie. Jednak nikomu wówczas nie przyszła na myśl historia o globalnej karierze biegnącej równolegle do zmarginalizowania w kraju”.
Istotnie, myśl ta nie przyszła nikomu wówczas do głowy, bo w odróżnieniu od Ogorzelec, Macuga wcześnie pojęła tę z gruntu hollywoodzką, ale przeniesioną w domenę sztuk wizualnych, zasadę działania mechanizmu projektowania własnej kariery w oparciu o ekspozycję najlepszych uczuć skierowanych do supervisorów systemu lewarowania karier. Jej spóźniona wystawa w Narodowej Galerii Zachęta (w wieku 44 lat, czyli w standardach Wójtowicza, już na artystycznej emeryturze), jak w soczewce skupiła cechy wyżej zarysowanego schematu. Oto profetyczna figura celebrytki, doskonale zorientowana w układzie sił polskiego obiegu sztuki, z marszu poszła na całość. Chytrze UPOMNIAŁA SIĘ O NICZYM NIEZAGROŻONĄ reputację zwolnionej z jednego zgranego przez siebie stołków, ale wciąż rozdającej wszystkie inne honory w polskim obiegu sztuki Andę Rottenberg. Nic to, że uchodzącą w swoim najgłębszym przekonaniu za ofiarę i główną poszkodowaną pełzającej ksenofobii polskiej. Nic to, że taśmowo szefująca wszystkim najważniejszym publicznym instytucjom sztuki w Polsce, departamentom ministerstw, strukturom Polskiej Akademii Nauk, branżowym fundacjom prywatnym, międzynarodowym i krajowym sekcjom krytyki artystycznej (AICA). Nic to, że kustoszująca polskiemu pawilonowi na światowych imprezach sztuki z Biennale w Wenecji i Sao Paulo na czele. Nic to wreszcie, że w roku wystawy Macugi w Zachęcie, Polska (nie szczędząc kosztów) uczyniła totalnie „skrzywdzoną w Polsce” Rottenberg swym ambasadorem w tysiącletnim polsko-niemieckim dialogu (wystawa Obok, 2011). Macuga i tak poczytała sobie za punkt honoru wyrwać krytyczkę i kuratorkę (mającą też – a jakże – członkostwo International Manifesta Foundation oraz International Germinations Foundation, operujących na rynkach sztuki bliskich polu działania empatycznej artystki), z łap polskich, mentalnych siepaczy...
Słusznie więc Wójtowicz pisze, że „przykład CV Macugi może wskazywać na to, dlaczego karierę Ogorzelec można nazwać po prostu przeciętną”, a jej myślenie kategoriami „jakiegoś tam” samodoskonalenia artystycznego, myśleniem głęboko naiwnym.
Co ciekawe, za chwilę ten sam Wójtowicz, miłośnik „właściwych” protekcji, usiłuje czynić zarzut organizatorom wystawy Ludwiki Ogorzelec w CSW, że poprosili urzędującego Premiera RP o jego obecność na otwarciu oraz o objęcie pokazu honorowym patronatem. Najwidoczniej młodzieniec jeszcze się nie dowiedział (dwója dla mentorów z WZKW), że to akurat tradycja, którą grubo wcześniej udatnie wdrożyło Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, mające przy Radzie macierzystego Wydziału Zarządzania Kulturą Wójtowicza swoją reprezentację, więc stanowiące dla niego niekwestionowany wzorzec. Tym bardziej, że MSN pokazując w 2013 roku wystawę „Jaka sztuka dziś, taka Polska jutro” w ówczesnym Pałacu Prezydenckim poszło jeszcze dalej, antycypując tytułem wystawy mającą rychło nadejść burzę orderów dla przychylnej sobie, „słusznej” części środowisk sztuki (także tej, zasiadającej w wyborczych Komitetach Poparcia), wdzięczność urzędującego tam wówczas Bronisława Komorowskiego.
Wiele z postawy i z przekonań Aleksego Wójtowicza wyjaśnia fragment motta, jakie inny wizjoner nowej sztuki – Artur Żmijewski, w przeszłości intensywnie współpracujący z CSW, zamieścił w otwierającym 39 numer Krytyki Politycznej artykule pt. „Księga młodych”:
„...I być jak otchłań w myśli niedościgła
Mową truć z cicha jak zgniłym wyziewem,
Postać mieć skromną jak żmija wystygła...”
Mottem tym Żmijewski opatrzył opis dość szczególnych warsztatów malarskich, które współorganizował w Częstochowie. Ich tematem był Krzyż, a w ramach edukacyjnej misji wydarzenia, organizator wyartykułował zadanie przygotowania młodych ludzi do życia w Polsce. Nie wiem, czy wśród uczestników tego lub innych lekcji w cyklu Żmijewskiego był Aleksy Wójtowicz, ale generacyjnie mógłby być. Zwłaszcza, że jego formacja mentalna, składa się z tą formułą jak puzzle.
Wyprzedzając realne zamówienie środowisk pod które prokuruje swoje werseta, Wójtowicz pokazuje, że jest najprawdziwszy właśnie wtedy, gdy najbezczelniej blefuje. Zwłaszcza, gdy po kursach w Krytyce Politycznej gotów jest napisać o CSW i Ogorzelec: „Piętno partyjności nie jest – jak pokazał przykład chociażby rodzimego socrealizmu – łatwe do przepracowania, a pewien polityczny konformizm skazuje na infamię. Modernistyczna apolityczność instalacji Ogorzelec wraz z wyeksponowaniem jej w takim, a nie innym momencie debaty nad kształtem polskiej kultury obrasta w politykę. Wraz z pokazem zorganizowanym przez głównego ideologa polskiej polityki kulturalnej początku XXI wieku działa to na ogromną niekorzyść artystki. Może się ona liczyć z doraźnymi korzyściami w postaci zakupów do kolekcji CSW, jednak w dłuższej perspektywie będzie ona jedną z głównych postaci kojarzonych z próbą wprowadzenia partyjnego kanonu do historii polskiej sztuki najnowszej. Zaraz obok Jerzego Kaliny”.
Na co liczył tym stwierdzeniem Wójtowicz, nieodrodne dziecko Krytyki Politycznej, formując pretensje akurat pod tym adresem, można się oczywiście domyślać. Tym bardziej, gdy precyzuje: „To kiepska wystawa zorganizowana przez nielubianego kuratora, którego działalność artystyczna i polityczna zarazem obciąża także artystów i artystki z nim współpracujących”. Zatem, albo sam się zakiwał, albo liczy, że sama Ludwika Ogorzelec przez 40 lat oddając światowe w wymiarze pole różnej maści analfabetom sztuki z zamówienia idoli Wójtowicza, często ordynarnie kopiujących jej idiom, odda je i tym razem? Albo, że sam Piotr Bernatowicz pańskim gestem zrezygnuje z ministerialnej nominacji i z możliwości kierowania wielką instytucją sztuki w sytuacji, gdy nadal, po z górą 5 latach rządów ministra, dwie inne wielkie, stołeczne instytucje sztuki oraz niemal wszystkie rozsiane po całej Polsce, pozostają w rękach politruków sztuki wrzeszczących im w nos:
„Nie oddamy wam NASZEJ Kultury!”
No cóż, wypada nam tylko odpowiedzieć, wraz chórem ustawionych tej wiosny w kolejce do CSW z retrospektywą Ludwiki Ogorzelec: Nie trzeba, mamy swoją...