Piękno = faszyzm

„Wszelka kultura po Oświęcimiu,
włącznie z jej najwnikliwszą krytyką, jest śmietniskiem”

Theodor W. Adorno, Dialektyka negatywna

Do napisania tego tekstu zainspirował mnie tytuł najnowszego Obiegu – „Piękno u bram” – przez analogię z tytułem hollywoodzkiego filmu kojarzy się z tragedią oblężenia Stalingradu, nieprzystającą do naszego tematu. A jednak jesteśmy na wojnie kultur, co udowodnił poprzedni numer pisma. Na tym froncie piękno staje się groźnym orężem. Uważni obserwatorzy potyczek na polu kultury zdają sobie sprawę, jak poważnym oskarżeniem jest obecnie zarzut „estetyzowania”, posługiwania się przebrzmiałymi kategoriami i podejmowania prób ujęcia rzeczywistości w ramach harmonijnych i uporządkowanych struktur. Aby zrozumieć wagę problemu i jego umocowanie w aktualnej refleksji (post)humanistycznej, proponuję krótką wędrówkę po XX-wiecznej myśli polityczno-społecznej i przywołanie nazwisk, które miały niebagatelny wpływ na kształt dzisiejszej kultury. Jednocześnie zastrzegam, że nie można wniknąć drobiazgowo, ani wyczerpać tematu w krótkim artykule. Celem jest zatem zarysowanie problemu, skłonienie do dyskusji, a w najlepszym wypadku zachęcenie czytelnika do własnych poszukiwań.

***

Trwająca w CSW Zamek Ujazdowski wystawa rzeźb Ludwiki Ogorzelec „Szukam momentu równowagi” zaowocowała recenzją opublikowaną na portalu Magazynu SZUM^[1]. Tekst polecam wszystkim adeptom krytyki artystycznej. Autor pokazuje jak pisać, by zasłużyć na publikację na wiodącym portalu poświęconym sztuce najnowszej. Krótkie podsumowanie najważniejszych zabiegów zastosowanych przez recenzenta:

1. godne najaktywniejszych propagandzistów socrealizmu miotanie oskarżeń o „formalizm” i „reakcjonizm”,
2. magiczne rzucanie uznanych nazwisk, których przywołanie stanowi argument sam w sobie i nobilitację dla autora: „jakby Ogorzelec była pierwszą w historii sztuki czytelniczką Merleau-Ponty’ego, a Judd, Morris i Eva Hesse nigdy nie istnieli”,
3. sarkazm wymierzony ad personam, deprecjonujący twórcę o określonym dorobku: „W sukurs widzowi i widzce ciekawej kto zacz przychodzi obszerny biogram w folderze wystawy w CSW, kompulsywnie wyliczający instytucje, w których Ogorzelec wystawiała i tytuły ważnych międzynarodowych magazynów, które o owych wystawach wzmiankowały”,
4. wszystko zanurzone w klejącym sosie rytualnego już ataku na dyrektora instytucji. Nazwisko Piotra Bernatowicza, pojawiające się w tekście z uporczywością refrenu, pozwala podejrzewać, że być może wcale nie o twórczość Ogorzelec chodzi…

Jednak najważniejszy moim zdaniem fragment pojawia się pod koniec recenzji. Rozprawiając się z wystawą, autor pisze: „Prawda, piękno i dobro czają się tuż za rogiem i z niecierpliwości przebierają nogami”. Dla nieuważnego czytelnika, nie śledzącego przemian najnowszej kultury — który kolejne przypadki twórczości szpetnej, pozbawionej elementarnego poczucia dobrego smaku czy po prostu głupiej traktuje jako wypadki przy pracy lub przyczynki do wywołania kontrowersji — zda się to zdanie nieistotnym lub zabawnym. Punkt widzenia prezentowany przez recenzenta stanowi jednak wiodący nurt aktualnego dyskursu o sztuce. Od razu na myśl przychodzi mi wystawa „Prawda, piękno, dobro” z kolekcji Zachęty, której twórcy proponowali ironiczny namysł nad tytułowymi pojęciami. Inny przykład to polsko-izraelski projekt „Estetyka i uprzedzenia / Aesthetics and Bias”. W katalogu podsumowującym wieloletni program Marek Wasilewski tak opisuje wkład estetyki w kształtowanie dwudziestowiecznych totalitaryzmów: „praktyka estetyczna szczególnie energicznie budowała mury uprzedzeń za pomocą takich kategorii, jak prawda, dobro, piękno, porządek i wzniosłość”^[2]. Jest to ważny trop i wskazanie, skąd wziął się pomysł na deprecjonowanie piękna — pojęcia związanego ściśle ze sztuką poprzez wieki jej rozwoju.

***

Przenieśmy się w czasie do lat 30. XX wieku. Od samego początku przejęcia władzy naziści zdawali sobie sprawę z propagandowej wartości kultury i sztuki. Już w 1933 roku powołano Izbę Kultury Rzeszy, której zadaniem było wprowadzenie nowego ideału „sztuki aryjskiej” — pompatycznego klasycyzmu, odwołującego się do szowinistycznej ideologii Blut und Boden i wyższości „rasy panów”. Sztukę promowaną przez hitlerowców w przytłaczającej masie stanowiły mdłe landszafty pokazujące sielskie życie społeczeństwa „Tysiącletniej Rzeszy”. Twórczość apologetów narodowego socjalizmu niezmiernie bliska była ówczesnej oficjalnej twórczości sowieckiej, której realizm stanowił jedynie kamuflaż topornej propagandy.

W czasie, kiedy Izba Kultury Rzeszy promowała „nową sztukę”, pod czujnym okiem Josepha Goebbelsa represjonowano artystów awangardy. Jednym z bardziej znaczących wydarzeń związanych z akcją nazistów była otwarta w 1937 roku monachijska wystawa „sztuki zwyrodniałej” (niem. Entartete Kunst)^[3], prezentująca głównie prace abstrakcjonistów, surrealistów, kubistów i ekspresjonistów. Intencją niemieckich władz było zdyskredytowanie nowoczesnych kierunków artystycznych, zgrupowanych przez organizatorów pokazu w grupy tematyczne o znamiennych tytułach, takich jak: „Zaburzenie poczucia formy i koloru”, „Wynaturzenie umysłowe” czy „Pełne szaleństwo”^[4]. Po zamknięciu wystawy awangardowe dzieła zniszczono lub sprzedano za granicę, zasilając budżet na poczet zbliżającej się wojny. Jeden z organizatorów wystawy, Adolf Ziegler, prezes Izby Rzeszy ds. Sztuk Plastycznych, sam będący malarzem, w dobitny sposób ujął stosunek narodowych socjalistów do awangardy:

Dzieła sztuki, które nie są zrozumiałe same w sobie, lecz potrzebują nadętej instrukcji obsługi, by w końcu znaleźć kogoś tak skołowanego, kto cierpliwie przyjmie cały ten głupi i bezczelny nonsens, od tej chwili nie będą miały dostępu do narodu niemieckiego.^[5]

A także:

Moi towarzysze, nie starcza mi czasu, by zaprezentować wam wszystkie przestępstwa wobec niemieckiej sztuki, na które pozwalają sobie te chłopaki działające na polecenie niemieckiego międzynarodowego żydostwa. To, co najpośledniejsze i najpodlejsze, uzyskało wysoką wartość. Najbardziej wyszukana brzydota stała się ideałem piękna.^[6]

Utrzymane w podobnym duchu opinie nazistowskich dygnitarzy dowodziły prymitywnego podejścia do sztuki władz III Rzeszy, po wojnie będąc pożywką dla intelektualistów odpowiedzialnych za rozliczenia hitlerowców. Sztuka niemieckiego totalitaryzmu stała się do dzisiaj odniesieniem dla sztuki operującej klasycznymi wzorcami.

***

Po upadku III Rzeszy Niemcy stanęli przed koniecznością denazyfikacji. Rozwiązaniem tego palącego problemu zajęli się myśliciele skupieni wokół powołanego w 1923 roku we Frankfurcie nad Menem Instytutu Badań Społecznych: Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse czy Erich Fromm. Koncentrowali się oni wówczas na przystosowaniu marksizmu do zastanej sytuacji społeczno-politycznej — stalinowskiego oblicza komunizmu sowieckiego, fiaska rewolucji na zachodzie, wzrostu nastrojów nacjonalistycznych i narodzin faszyzmu. Kiedy w Niemczech władzę przejęli hitlerowcy Instytut zamknięto, a jego działaczy (w większość pochodzenia żydowskiego) zmuszono do emigracji. Po osiedleniu się w Stanach Zjednoczonych kontynuowali oni badania, a dopiero w 1950 roku powrócili do Niemiec stając się wiodącą formacją intelektualną RFN.

Podstawowym narzędziem wykorzystywanym przez członków szkoły frankfurckiej była opracowana przez Maxa Horkheimera teoria krytyczna, w marksistowskim duchu rozwijająca kartezjański paradygmat o relacyjność podmiotu i przedmiotu, niemożliwych do oddzielenia w procesie interpretacji rzeczywistości^[7]. W praktyce ten sposób myślenia doprowadził frankfurtczyków do krytyki racjonalności^[8]. Oświeceniowe ideały, takie jak próba zgodnego z rozumem urządzenia świata, miały stanowić genezę szaleństwa holocaustu, z mechanizacją procesu masowej eksterminacji całych grup ludzkości. Rozwój teorii krytycznej po wojnie przysłużył się władzom RFN i zachodniej opinii publicznej do rozliczenia nazistowskiego dziedzictwa. Badacze skupieni wokół szykanowanego przez hitlerowców środowiska naukowego byli idealnym zaczynem wzrostu idei kształtujący powojenny intelektualny klimat Europy Zachodniej. Pomogły w tym znaczące zastrzyki finansowe, którymi zasilano intelektualistów mających wypracować „nową moralność” Niemców i zmyć z nich hańbiące miano odpowiedzialnych za hekatombę wojny^[9].

Wyjaśnienie uwiedzenia ideologią narodowego socjalizmu przywiodło innego reprezentanta Instytutu Badań Społecznych, Theodora W. Adorno, do wydania wraz z zespołem „Osobowości autorytarnej”^[10]. Na kartach publikacji badacze opracowali „skalę F”, służącą do opisywania czynników odpowiedzialnych za skłonności do reprezentowania poglądów faszystowskich^[11]. Pomijając wątpliwą kwestię wiarygodności przeprowadzonych badań statystycznych, Adorno z zespołem — mocno inspirowani freudyzmem — ustalili, że istnieje korelacja pomiędzy skłonnością do faszyzmu a sposobem wychowania. Jako „czynniki zagrożenia” wskazywali cechy zwyczajowo przypisywane konserwatystom czy osobom wierzącym^[12]. W uproszczeniu wyniki przedstawiały się następująco: badacze ustalili, że można antycypować szkodliwe społecznie zachowania i poprzez umiejętnie ukierunkowaną edukację, rzecz jasna w duchu teorii krytycznej, wystrzegać się wychowywania przyszłych „faszystów”^[13].

Śledzącego moje rozmyślania czytelnika może zdziwić kierunek, w którym zmierzamy. Rozpoczynając od wskazania na niechęć do pojęcia „piękna” wśród współczesnych krytyków, dotarliśmy do intelektualnego zaplecza denazyfikacji. Badacze wiązani ze szkołą frankfurcką — nawet jeżeli zajmowali się sztuką, jak Adorno — rzadko lub zgoła wcale podejmowali rozważania nad pięknem. Żadna z fundamentalnych dla kształtu powojennego fermentu intelektualnego publikacji badaczy związanych bądź nawiązujących do dziedzictwa Instytutu Badań Społecznych również nie zawiera wykładu na temat teorii piękna. Upieram się jednak, że krytyka oświeceniowego racjonalizmu pociągnęła za sobą odrzucenie innych tradycyjnych pojęć. Na gruncie estetyki neomarksizm nie mógł realizować się inaczej, jak tylko poprzez spostponowanie elementów ładu, harmonii i ujmowanych umysłem relacji pomiędzy częściami dzieła sztuki. Kategorie te wiązano kolejno z burżuazyjnym stylem życia, bezdusznym modernizmem i zbrodniczym faszyzmem.

***

Dla zrozumienia oskarżeń wobec pojęcia piękna przez ludzi kształtujący oblicze kultury najnowszej przydatne będzie przywołanie poglądów Zygmunta Baumana, jednego z ojców postmodernizmu, intelektualnego spadkobiercy członków szkoły frankfurckiej. Autor „Nowoczesności i Zagłady”^[14] podejmował temat holocaustu w ujęciu jednoznacznie nawiązującym do ustaleń Horkheimera i Adorno. Znamiennym są słowa, jakie wygłosił w ramach dyskusji poświęconej swojej publikacji:

W obu przypadkach [tj. w niemieckich obozach jak i sowieckich gułagach, przyp. MS] Zagłada, rzec można, była pociągnięciem estetycznym, usunięciem skazy mącącej kompozycję obrazu. Wizja świata idealnego, bajecznego ogrodu o skończonym pięknie i harmonii całkowitej, wymagała wytępienia wszystkiego, co ład zakłócało. Rośliny w planie ogrodu nie przewidziane, są chwastami; zaś chwasty to takie rośliny, które należy wyciąć lub wykorzenić. Każdy ogrodnik wie, że troska o ogród to głównie nieustępliwa wojna z chwastami^[15].

Przywołanie metafory malowidła i ogrodu stawia bestialskich oprawców w roli szalonych artystów, dla których najwyższą wartością było osiągnięcie harmonii i piękna za wszelką cenę. Widzimy tutaj wyrażoną wprost myśl, która wcześniej zaledwie rysowała się jako konsekwencja ustaleń Horkheimera, Adorno i pozostałych. Ponowoczesny człowiek, rozczarowany modernistycznym optymizmem uczynienia „nieba na ziemi” — rozumiejący, że jego następstwami są bydlęce wagony i kominy krematoriów — wycofuje się z wszelakich uroszczeń wobec obiektywnej prawdy na rzecz wielości narracji, uroszczeń absolutnego dobra względem relatywizmu i wreszcie piękna, które zastąpione zostaje kultem pospolitości i bylejakości. Wszystko to w celu odrzucenia dążenia do doskonałości, które grozi wykluczeniem i wskazaniem „Innego”. W taki sposób, zdaniem apologetów rozpłynięcia się w postmodernistycznej magmie, rodzi się faszyzm.

***

Podobny sposób myślenia, który u Baumana jest pokłosiem „Dialektyki oświecenia”, znajdziemy w pracach kolejnego guru liberalnej lewicy, György Lukácsa. Węgierski filozof, który w swojej pracy zajmował się głównie marksistowską krytyką literatury, zainspirował dzisiejszych badaczy, demaskujących „prawdziwe intencje” twórców kultury z pozycji feministycznych, psychoanalitycznych, posthumanistycznych lub gender studies. Lukács z zawziętością tropił przejawy „burżuazyjnej dekadencji” w literaturze i filozofii niemieckiej, wskazując na jej reakcjonizm, modernizm czy faszystowski charakter^[16].

O ile jednak, abstrahując od wartości ustaleń, teksty Baumana cechuje atrakcyjny styl literacki, to pisma węgierskiego marksisty są już propagandową jazdą bez trzymanki, podobną do stylu wspomnianej na początku recenzji wystawy Ogorzelec. Najlepszym sposobem zakwestionowania potęgi słowa Lukácsa jest oddanie mu głosu:

Wraz z Malthusem […] rozkład romantycznej krytyki kapitalizmu pojawia się bardzo wcześnie i to w najgorszych, najbardziej odpychających formach, jako wyraz ideologii najbardziej reakcyjnej części angielskiej burżuazji. Następujący po tym kryzys doprowadził jedynego z najbardziej utalentowanych i znakomitych przeciwników kapitalizmu, Tomasza Carlyle’a do stanu dekadenckiego kaleki, kłamliwego apologa tego samego kapitalizmu […].^[17]

Nic nowego pod słońcem. Nasi współcześni admiratorzy wolności, równości i braterstwa (siostrzeństwa?) poruszają się na drodze rewolucji po dawno udeptanych ścieżkach. Zmieniają się mądrości etapu i wrogowie klasowi, ale argumentacja przy użyciu inwektyw pozostaje niezmienna. Walkę o postęp jej admiratorzy osadzają w prostym, dychotomicznym świecie — my i oni, proletariat i burżuazja, ludzie otwarci i katole, demokraci i faszyści. Mówi się, że na wojnie pierwsza umiera prawda. Zaraz za nią pod naporem rewolucyjnego pochodu upada piękno.

***

Przedstawiając retorykę Lukácsa docieramy znów do początku. Jak starałem się przekazać, piękno czai się u bram neomarksistowskiej twierdzy, której mieszkańcy programowo pozostają głusi na racjonalne argumenty. Związane jest to z wpływem rewolucyjnych prądów intelektualnych, w znacznej mierze kształtujących porządek powojennego świata. Zgodnie z ustaleniami badaczy szkoły frankfurckiej, wychowanie nowego, nieobciążonego faszyzmem człowieka, dokonać może się dzięki wychowaniu w duchu teorii krytycznej. Służy temu specjalnie sprofilowana edukacja, skupiona na „wyzwalaniu” z okowów tradycji. Jednym z narzędzi wykorzystywanych w toku tak pojmowanego formowania „nowego człowieka” jest sztuka. Duży margines wolności, jakim opinia publiczna obdarza działalność artystyczną powoduje, że galerie i inne instytucje kultury stają się laboratoriami, w których testowane są nowe sposoby formatowania rzeczywistości. W tym kontekście odsłania nam się prawdziwy sens recenzji wystawy „Szukam momentu równowagi”, w którym pisanie o sztuce przestaje być krytyką, a staje się bronią.

Rysunek: Ignacy Czwartos