O brzydocie

Kategoria brzydoty towarzyszy rozważaniom teoretycznym od samego początku ich podjęcia, czyli od narodzin filozofii w starożytnej Grecji. Od początku wszakże jej rozumienie uzależnione było od filozoficznej wykładni piękna, stanowiąc jego przeciwieństwo. Nie oznacza to jednak, że brzydota nie była wykorzystywana przez człowieka w wykonywanych przez niego artefaktach już od czasów prehistorycznych, poprzez kolejne etapy rozwoju ludzkiej kultury. Szeroko rozumiane deformowanie jako środek przekazywania treści pojawiło się u zarania historii człowieka. Znane od czasów prehistorycznych kultów agrarnych z epoki paleolitu kobiece figurki o znacznie przerysowanych kształtach piersi i bioder, prawdopodobnie mające symbolizować kult bogini-matki, wymownie zaświadczają o tej praktyce. Słynna Venus z Willendorfu z epoki górnego paleolitu jest tego doskonałą egzemplifikacją. Także wspaniałe neolityczne malowidła dają wiele przykładów wykorzystywania deformacji, a kilka tysięcy lat później przykładów tego typu dostarcza sztuka starożytnego Egiptu, Mezopotamii, Sumerów i Asyryjczyków. W erze chrześcijańskiej przykładem istotnego wykorzystania deformacji była sztuka ikon, średniowiecza, a także manieryzmu, romantyzmu czy postimpresjonizmu i ekspresjonizmu. Była także obecna w dziełach kultur odizolowanych od wpływów europejskich czyli w amerykańskiej sztuce prekolumbijskiej, a także sztuce Oceanii i Australii, jak również bliższych Europie ludów środkowo i południowoafrykańskich.

Od czasów dominacji w Europie idealistycznych narracji filozoficznych, zwłaszcza zaś od idealizmu A. G. Baumgartena i I. Kanta, oraz wprowadzenia przez tego pierwszego estetyki jako działu filozofii, nastąpił gwałtowny rozkwit brzydoty jako środka wyrazy artystycznego. Zwieńczeniem tego procesu było powstanie w sztuce europejskiej turpizmu (łac. turpis „brzydki”), czyli antyestetyzmu i swoistego kultu brzydoty^[1]. Na kanwie tego spektakularnego sukcesu niektórzy teoretycy postawili paradoksalne w swojej istocie pytanie o to, czy pięknem naszych czasów nie jest brzydota?^[2], uznając że piękno jest dzisiaj czymś innym niż dla starożytnych Greków, już choćby ze względu na fakt, iż „człowiek współczesny nie pozostaje w harmonii ze światem, zbyt wiele bowiem sprzecznych tendencji przenika do jego świadomości, narzucając mu wizję czegoś niedoskonałego, pełnego chaosu”^[3]. Żeby jednak móc odnieść się do takich narracji i pełniej zrozumieć istotę procesu „usamodzielnienia” się brzydoty jako kategorii filozoficznej, a w konsekwencji także artystycznej, należy nieco głębiej uchwycić jego przebieg.

W starożytnej Grecji piękno przynależało do szerszego pojęcia o charakterze kosmologicznym, czyli do ładu, którego przeciwieństwem był chaos. Piękno (gr. kalós, łac. pulchritudo, pulchrum) zatem rozumiane było jako „analogicznie pojęta właściwość rzeczywistości, ludzkich wytworów, w tym sztuki, a także ludzkiego sposobu postępowania, wyrażana w tradycji kultury zachodniej pod postacią harmonii, doskonałości lub blasku, które jako oglądane i dla oglądania budzą upodobanie”^[4]. Brzydota przynależeć miałaby z kolei do tego, co chaotyczne, nieuchwytne, nierozumne i ostatecznie także złe. A zatem wymiar racjonalny, czyli poznawczy i logiczny, wraz z etycznym brzydoty łączył się u greckich filozofów z wymiarem estetycznym. Fakt ten stanowił konsekwencje analogicznego ujmowania rzeczywistości we wszystkich narracjach filozoficznych greckiej starożytności od Heraklita po Sokratesa, od Platona po Arystotelesa. Metafizyczne piękno rzeczy realnie istniejącej ujawnia się zatem w doskonałości jako konieczności pochodzenia od intelektu i woli, a jednocześnie w przyporządkowaniu do poznania i miłości. Z kolei o metafizycznym charakterze brzydoty możemy mówić w perspektywie bytowego braku: „niezgodność (…) idei z daną rzeczą w aspekcie części integrujących czy doskonałości (…) jest właśnie brzydotą metafizyczną. A z uwagi na to, że piękno stanowi swoistą syntezę prawdy i dobra, brzydota musi stanowić syntezę fałszu i zła. I właśnie brak ontyczny należnej części taką brzydotę wyraża”^[5].

Dalszy rozwój koncepcji filozoficznych obejmujących problematykę piękna, a w konsekwencji także brzydoty, skrótowo można opisać stwierdzając, że w okresie średniowiecza doszło do swoistego podsumowania klasycznej tradycji filozoficznej w tym zakresie. Owa tradycja osiągnęła punkt kulminacyjny w dojrzałej formule średniowiecznej filozofii, sformułowanej przez Tomasza z Akwinu^[6]. W odniesieniu do piękna główną zasługą Tomasz z Akwinu było zwięzłe i sumaryczne ujęcie wcześniejszych koncepcji w ramach tzw. obiektywnej definicji piękna^[7], którą wyrażał słowami: „(…) do pojęcia piękna, czyli tego, co ujmuje, należy jasność i właściwa proporcja”, oraz uzupełnienie myślą odwołującą się do ujęcia piękna od strony podmiotu wyrażoną przez Bazylego Wielkiego^[8] i nadającą jej formę definicji: „piękno jest tym, co ujrzane budzi upodobanie”^[9].

Zamykając ten etap rozważań i odnosząc się, korzystając z prawa inwersji, do klasycznego spekulatywnego ujęcia brzydoty, możemy napisać, że formułowane było ono dzięki nieustannemu pogłębianiu refleksji rozróżniającej aspekty racjonalny, etyczny i estetyczny. Racjonalność ujawniała się w porządku wykonania dzieła, czyli zgodności z prawidłami konkretnej sztuki, te zaś obok aspektu technicznego obejmowały, w ramach relacji do harmonii i miary, wymiar estetyczny – ujawniała się także w porządku idei dzieła. Brzydotą było zatem uchybienie prawidłom sztuki, w tym mierze i harmonii, oraz racjonalności idei dzieła. Z kolei wymiar etyczny ujawniający się przede wszystkim w perspektywie metafizycznej analizy bytu jako pochodnego od woli/miłości Absolutu, pozwalał dostrzec, że brzydota jest brakiem piękna, analogicznie do określenia zła jako braku dobra. Dalsze analizy pozwoliły dostrzec, że brzydota jako przeciwieństwo piękna jest zarazem złem i jest nieprzyjemna, ale też w konsekwencji, że wprawdzie każda brzydota jest złem, to już nie każde zło jest brzydotą oraz, że choć każda brzydota jest nieprzyjemna, to nie każdy brak przyjemności jest złem. Dzięki takiej metafizycznej analizie kształtowało się rozpoznanie brzydoty jako braku piękna, ale także uchwycenie tzw. paradoksu brzydoty, który legł u podłoża nowożytnego sposobu jej ujmowania. W tym paradoksie, częściowo uchwytywanym już przez starożytnych Greków^[10] czy to w koncepcji przyrodzonego ludziom naśladowania^[11], czy w kategorii katharsis^[12], chodzi „o wyjaśnienie, jak to się dzieje, że piękno w pewien sposób zawsze musi przekraczać brzydotę – pojętą przedmiotowo i relacjonistycznie, że zawsze jakoś ją pochłania, brzydota z kolei nie może się pojawić w sposób samodzielny. Mimo przykrych wrażeń, oglądając coś, znajdujemy jednak upodobanie”^[13]. Wydawało się, że problem tzw. paradoksu brzydoty został przezwyciężony w nowożytności dzięki teoretycznemu radykalizmowi, odrzucającemu wypracowane w filozofii klasycznej uniwersalia, w nominalistycznej filozofii Williama Ockhama, torującej drogę nowożytnemu empiryzmowi^[14].

Ścisłe powiązanie w renesansie piękna i sztuki stanowiło istotny krok na drodze do reinterpretacji i zawężenia pojęcia piękna^[15], jednak dopiero w wieku XVIII doszło do radykalnej zmiany w sposobie jego rozumienia, a zatem także i brzydoty oraz wszystkich innych terminów określających problematykę sztuki. Doniosłym faktem było już wprowadzenie samego pojęcia „estetyka”, jednak rzeczywistym przełomem wyodrębnienie estetyki jako działu filozofii. Decydujące znaczenia miało w tym względzie dzieło zatytułowane „Aesthetica” niemieckiego filozofa A. G. Baumgartena. To w nim właśnie określił naukę o wiedzy pozyskiwanej za pośrednictwem zmysłów jako estetykę i wyznaczył jej pierwsze teoretyczne ramy, jednak kluczowe rozstrzygnięcia teoretyczne zostały sformułowane przez innego niemieckiego myśliciela, Immanuela Kanta. Uznał on, że wszystkie sądy o pięknie są sądami jednostkowymi, oraz że „wszelkie twierdzenia ogólne o pięknie są jedynie indukcyjnymi uogólnieniami twierdzeń jednostkowych i jak każde takie uogólnienie mogą się okazać błędne”^[16]. Na prawach inwersji to samo dotyczy przeciwieństwa piękna czyli brzydoty, tym bardziej że ów subiektywistyczny w swej istocie punkt widzenia pozwolił zredukować piękno do jednej z kategorii sztuki, obok brzydoty jako kategorii równoprawnej^[17]. Ta subiektywistyczna teoretyczna postawa nie wykluczała poszukiwania obiektywnych i powszechnych elementów tych kategorii, jednak podstawy dla nich szukano przede wszystkim intensywnie analizując psychologiczne podłoże zjawisk estetycznych.

W tej perspektywie, pośród innych pozytywnie ujętych wartości estetycznych^[18], brzydota jawiła się jako „ostra wartość estetyczna”^[19] i jako taka uzyskała artystyczną doniosłość. U jej podstaw legło przekonanie, że „przez wprowadzenie do sztuki brzydoty uzyskano szersze możliwości prezentowania świata, większe możliwości wyrażania problemów związanych ze światem człowieka”^[20]. Teoretycy wskazywali na wykorzystywanie brzydoty jako podkreślenie wagi powabu piękna, ale i dla wykazania, iż „rzeczy piękne noszą w swym zarodku brzydotę”^[21], dla podkreślenia ekspresji. Dostrzegali ponadto, że „brzydota podnieca, burzy wewnętrzny spokój, łamie schematy i stereotypy (…) budzi także odruch wstrętu”^[22], lecz wysublimowana i oderwana od skojarzeń natury pozaartystycznej staje się przedmiotem przeżycia estetycznego^[23]. Mieczysław Wallis dokonał rozróżnienia w tym względzie na przedmioty estetycznie brzydkie i nieestetycznie brzydkie, określając te drugie także jako szpetne^[24]. Do pierwszych włączał przedmioty ekspresyjne i groteskowe, uznając, że przedmioty estetycznie brzydkie mogą nam sprawiać zadowolenie estetyczne wtedy, kiedy coś wyrażają i „kiedy swą niezwykłością, swym odchyleniem od normy uderzają silnie naszą fantazję”^[25]. Za przedmioty estetycznie szpetne uznawał te, które stale budzą w nas odrazę, a pośród nich wymieniał także nieudane, złe, chybione dzieła sztuki^[26]. Antoni B. Stępień z kolei uznawał, że brzydkie to to, co estetycznie obojętne, estetycznie negatywne, artystycznie niesprawne, albo też to, co estetycznie pozytywne, czyli ujęte jako jedna z wartości estetycznych^[27], wątpił przy tym w możliwość pozyskania intersubiektywnej wiedzy o przedmiocie estetycznym^[28]. Maria Gołaszewska z kolei zaznaczała, że brzydotę można ujmować jako jedną z odmian piękna, które bardziej przeciwstawia się temu, co ładne, niż temu, co piękne^[29], wskazując przy tym na dialektykę wartości^[30]. Kolejny z polskich estetyków, Roman Ingarden, rozróżniał wartości estetyczne podstawowe, będące specjalnymi kwalifikacjami przedmiotów dobrze skomponowanych i zharmonizowanych^[31], oraz wartości „artystyczne”. Uznawał przy tym, że „wartości estetyczne nie istnieją w ten sposób jak przedmioty realne, że są prawdopodobnie kwalifikacjami czy szczególną nadbudową przedmiotów czysto intencjonalnych, mających najwyżej swą podstawę bytową w pewnych przedmiotach realnych”^[32]. Brzydotę/szpetotę lokował obok piękna, ale także prawdy i fałszu, w grupie specjalnych wartości kulturowych^[33].

Niezależnie od przedstawionych rozstrzygnięć teoretycznych, podważających z perspektywy subiektywistycznej klasyczne obiektywistyczne ujęcia problematyki piękna i sztuki, brzydota jako samodzielna wartość estetyczna, analizowana również z perspektywy psychologicznej, nigdy radykalnie nie przekroczyła w praktyce artystycznej kallotropizmu^[34], czyli pierwotnej postaci wrażliwości estetycznej przynależnej człowiekowi z natury. I o ile artyści, zwłaszcza od początku XX wieku, chętnie i notorycznie wykorzystywali ekspresyjną siłę brzydoty, to jednak zawsze w przekonaniu, że ujawnia ona głębię piękna, podkreślając w ten sposób, wspominany już przez nas, tzw. paradoks brzydoty. Dostrzegali go już starożytni filozofowie, rozumiał także Tomasz z Akwinu twierdząc, że piękno o dziele sztuki orzeka się zawsze, kiedy w sposób doskonały artystycznie przedstawia ona określoną rzecz, nawet jeśli ta rzecz jest brzydka^[35].

W takiej sytuacji radykalne przekroczenie estetyzmu i swoistego paradoksu brzydoty wymagało równie radykalnej reinterpretacji teorii sztuki oraz wyciągnięcia ostatecznych teoretycznych konsekwencji z relatywizmu i subiektywizmu, stanowiących podstawę idealistycznej rewolucji w estetyce jako odrębnym dziale filozofii. Na konieczność przekroczenia kallotropizmu i zerwanie z bałamutnymi oraz społecznie reakcyjnymi pojęciami wartości estetycznych programowo powołali się współcześni teoretycy i artyści reprezentujący skrajne nurty awangardowe, tj. antysztuki^[36]. Ów antyestetyzm wskazał na polityczny charakter sztuki i uznał wolność za jej istotową wartość^[37]. W tak rozumianej sztuce wolność pochłania wszelkie inne kryteria i wartości estetyczne, musi też wejść w „zakres antropologii filozoficznej, wraz z nieodłączną od problemu wolności kwestią odpowiedzialności”^[38], podlegając przy tym kompetencjom etyki i prowadząc do koniecznego wniosku, że „artysta ponosi odpowiedzialność za własną sztukę jako artysta oraz jako człowiek”^[39]. Antysztuka pochłania w konsekwencji także klasycznie ujmowany cel sztuki oraz jej bezinteresowny charakter. Sztuka zatem nie jest w tym ujęciu trwałą dyspozycją (cnotą) rozumu praktycznego do wytwarzania zgodnego z regułami danej sztuki, a dowolnym działaniem, którego celem dobrem jest manifestacja wolności od wszelkich uwarunkowań^[40]. By tak zinterpretowany aktywizm mógł odsłaniać swoją istotę, czyli swój anarchiczny wektor, musi jawić się jako antysztuka^[41] i antykultura^[42] wobec zastanej kultury i sztuki, oraz jako działanie w ścisłym sensie polityczne. Ostatecznie zatem ów polityczny aktywizm antysztuki musi podważyć klasyczne przekonanie wyrażone przez Tomasza z Akwinu, że „od sztuki nie wymaga się, aby artysta był moralny, lecz aby tworzył dobre dzieła”^[43]. Antyartysta podporządkowany został odwrotnej zasadzie: musi działać zgodnie z przyjętą normą ideologiczną, stawiającą bezwzględną wolność w swoim centrum, i zupełnie nieistotne jest za pomocą jakiego aktu działania/dzieła antyartystycznego tę wolność zamanifestuje^[44]. Paradoks antysztuki pogłębia fakt, że manifestować się może wyłącznie poprzez wykorzystanie zastanych instytucji kultury, bez nich bowiem akty antysztuki roztapiałby się we wszystkich innych aktach ludzkich polegających na odmowie przyjęcia wszelkiego rodzaju zastanych norm^[45].

W tej perspektywie brzydota jawi się jako permanentnie przezwyciężana ostateczna pozostałość o charakterze estetycznym w dziełach/działaniach antysztuki. Brzydota jako skrajna negatywna kwalifikacja stanowi w takiej sytuacji podstawę wytworu antysztuki, warunkującą jakąkolwiek (np. zmysłową i spekulatywną) uchwytność w obszarze ludzkiej kultury. I niezależnie od zamierzeń teoretycznych i praktycznych z całą mocą ujawnia się w ten sposób wspomniany już przez nas paradoks brzydoty, polegający na jej całkowitej zależności bytowej od piękna jako doskonałości. Brzydota odsłania się nam zatem jako bytowy brak w całej rozległości tej problematyki, ale także, w perspektywie wartości, jako swoiste estetyczne minimum obiektów antysztuki. Nie znaczy to, że brzydota uzyskuje w ten sposób swoją autonomię, staje się bowiem wyłącznie funkcją wolności jako istotowej wartości antysztuki, jej estetycznym ekwiwalentem, i jako taka staje się wyrazem wolności jako anarchii. Uchwytna z kolei w tej perspektywie rodzi problem natury moralnej, stanowiąc podłoże degeneracji kultury jako wyraz antykultury. Tymczasem, jak słusznie podnosi Henryk Kiereś, „chlubą sztuki są arcydzieła, a nie antydzieła, ale obecność tych ostatnich w kulturze stawia przed problemem granic działalności człowieka w sztuce”^[46], nie można bowiem zapominać, że „naiwna akceptacja wszelkich faktów kulturowych prowadzi z konieczności do jakiejś postaci determinizmu ontologicznego i antropologicznego fatalizmu, a kulturę i cywilizacje zatruwa oparami absurdu i wpędza w kryzys”^[47].

Sumując nasze rozważania, wskazujące na rozmaite perspektywy spekulatywnych ujęć brzydoty, możemy podkreślić, że wszystko co istnieje i podpada pod zmysły, także jako brzydkie, stanowi przedmiot poznania, a jako takie wskazuje na prawdę, dobro i piękno jako analogicznie ujęte właściwości swojego bytowania, i jako brzydkie może zostać orzeczone jako brak w odniesieniu do owych właściwości, zwłaszcza jako brak piękna. Brzydota nigdy bowiem nie może posiadać bytowej metafizycznie uchwytnej odrębności innej niż brak, także jako wartość estetyczna wskazuje ostatecznie na swoje przeciwstawienie i od niego uzależnia swoją wartość wyrazową w tzw. paradoksie brzydoty. Na ten fakt wskazywali już starożytni i średniowieczni myśliciele, intuicyjnie uchwytywali także artyści wykorzystujący brzydotę jako służebny środek wyrazu wzmagający artystyczne piękno dzieła. W procesie subiektywizacji i estetyzacji brzydota zyskała jedynie spekulatywną odrębność, a w antysztuce została podporządkowana wolności jako naczelnej wartości. Ani zatem jako estetyczna wartość w sztuce nowoczesnej – co rozumieli nawet twórcy turpizmu, proklamujący swoisty kult brzydoty^[48] – ani w antysztuce brzydota nie uzyskała pełnej metafizycznej czy ontologicznej autonomii^[49]. „(…) Tak jak od strony przedmiotu nie ma absolutnej brzydoty, absolutnej nieforemności itp., tak też od strony podmiotu, odbiorcy spotykamy się z niezwykłą przekornością natury, która u swych podstaw skierowana ku dobru nie może zatrzymać się na czystym uczuciu negatywnym. (…) Nawet jeśli to, co brzydkie, powoduje w nas odrazę czy wstręt, czy innego rodzaju uczucie, to zawsze musi temu towarzyszyć upodobanie”^[50]. Koniec końców brzydota zawsze pozostaje zależna od piękna i wyłącznie w jego świetle ujawnia swoje skrajnie niedoskonałe oblicze.

Rysunek: Ignacy Czwartos