Istota piękna w perspektywie kassnerowskiej teorii fizjonomiki

Tej garstce która nas słucha należy się piękno
ale także prawda
to znaczy — groza
aby byli odważni
gdy nadejdzie chwila

Z. Herbert, Widokówka od Adama Zagajewskiego (fragm.)

Pojęcie piękna jest chyba najsilniej krytykowanym, a zarazem najpowszechniejszym w rozmowach o sztuce terminem. Wiele się pisze o pięknie, a w szczególności o jego detronizacji na rzecz innych kategorii estetycznych wraz z początkiem XVIII wieku, kiedy to piękno zaczyna być interpretowane przez kategorie inne niż klasyczna harmonia i stosowność, stając się przedmiotem wyalienowanej subiektywizacji, co istotniejsze, przestaje być ono rozumiane w sposób metafizyczny – jako człon relacji z tym, co dobre i prawdziwe.

Współcześnie o pięknie mówi się jak o subiektywistycznej kategorii gustów, które wynikają bezpośrednio z predyspozycji naszych zmysłów, bądź jak o kategorii historycznie odpowiedzialnej za napędzanie badań nad teorią proporcji. Nieustająca krytyka piękna zdaje się skupiać na twierdzeniach o nieprzystawalności tej kategorii do sztuki współczesnej, a tym bardziej do człowieka współczesnego. Wobec powyższego, wydaje się zasadne przytoczyć jedną z mniej znanych teorii z gruntu filozofii sztuki, która przeszło sto lat temu, wskazała na podobne problemy i wątpliwości, co współczesna debata dotycząca kryzysu sztuki i kultury, rzucając jednocześnie nieco światła na ideowy aspekt piękna.

TEORIA FIZJONOMIKI RUDOLFA KASSNERA

Rudolf Kassner (1873-1959) był austriackim pisarzem i eseistą, znanym głównie za sprawą swoich przekładów poezji Williama Blake na język niemiecki. Jego dorobek twórczy dzieli się zazwyczaj na trzy części: pisma estetyczne z lat 1900-1908; pisma dotyczące fizjonomiki z lat 1908-1938; po 1938 roku pisma autobiograficzne, eseje mistyczno-religijne i meta-polityczne komentarze historii współczesnej^[1]. Najważniejsze pisma Kassnera dotyczą filozofii kultury i koncentrują się na problemie wyalienowania człowieka w czasie i przestrzeni, za co winą autor obarcza przełom modernistyczny. Jego gawędy i późniejsze pisma biograficzne (za które był nominowany do literackiej Nagrody Nobla, aż trzynaście razy) starają się opanować intelektualnie chaos kulturowy w świecie potęgi atomowej, która to epoka zdaniem autora przerosła i zagubiła istotę człowieka. Książki Kassnera zawierają wiele ciekawych uwag dotyczących przemian człowieka na tle historii; jedną z ciekawszych jest stwierdzenie, iż „Europa wszystkich epok nauczała etosu walki i była wobec pokoju zawsze trochę nieufna. W walce między ciałem a duszą jedno musi ulec. Znaczące twarze Europy były dlatego twarzami natur apostolskich. Wielcy święci Europy byli też zawsze wielkimi apostołami”[2].

Zarys fizjonomii i fizjonomiki Rudolfa Kassnera, to w zasadzie zbiór zapisków odnoszący się do teorii fizjonomiki uniwersalnej, spisanych przez autora po 1908 roku. Fizjonomika Kassnera nie jest jakby się mogło wydawać podręcznikiem do odczytywania charakteru z rysów twarzy, ale ogólną teorią kulturową osadzoną na zdecydowanie konserwatywnych poglądach autora. Kassner dopatruje się pewnego rodzaju pęknięcia w rozwoju cywilizacji i istocie człowieka, które to obarczyło twarz ludzką śladem wyalienowania; obserwując człowieka i jego zachowanie zauważa on, że stało się z naturą ludzką coś, czego nie sposób dostrzec w historii wcześniejszej, jak i odnaleźć paralelnych przykładów w świecie zwierząt, a więc coś, czego nie sposób wytłumaczyć na podstawie założeń natury. Poglądy Kassnera określa się niekiedy jako inicjatywę „konserwatywnej rewolucji”, co z perspektywy historycznej i filozoficznej lat dwudziestych XX wieku nie jest stanowiskiem, które mogłoby specjalnie dziwić.

Wydaje się, iż Kassner rozumie fizjonomikę, jako specyficzną fenomenologię bytu, opartą na antykantowskiej zasadzie Goethego, iż najważniejszym krokiem w obserwacji świata jest zrozumienie, że fakty same w sobie stanowią rodzaj teorii, w związku z czym naukowiec nie powinien sięgać dalej, aniżeli do opisu dostępnych mu faktów. Zgodnie z powyższym można uznać fizjonomikę Kassnera za próbę opisania świata z perspektywy wszystkich jego manifestacji, to jest dostępnych faktów. Teoria Kassnera różni się od tradycji fizjonomiki wyznaczanej poprzez dzieła od pseudo-Arystotelesa, aż do Johanna C. Lavatera, które to w przeważającej opinii spotykały się z tym samym zarzutem krytycznym; to jest przeczenia naukowemu racjonalizmowi, zgodnie z którym nie można wyciągać konkluzji o wewnętrznej charakterystyce osoby ze względu na jej zewnętrzne cechy fizjonomiczne. Przykładowo, Lavater w połowie XVIII wieku próbował zbudować teorię w sposób naukowy opisującą charakter człowieka przez pryzmat jego cech fizjonomicznych; na drodze redukcji różnic pomiędzy twarzami ludzkimi starał się wyabstrahować zbiór wspólnych mianowników, interpretowalnych za pomocą towarzyszącego słownika symboli. Ostatecznie wysiłki Lavatera zaowocowały publikacją książki Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe pomiędzy 1775 a 1778 rokiem, która spotkała się z dość znaczącą krytyką środowiska naukowego – m.in. Kant uważał takie próby za zadanie zbyt pretensjonalne dla natury badań naukowych^[3].

Propozycja teorii Kassnera zdaje się również stawać w opozycji to teorii psychoanalizy. W swojej pracy stara się on przeanalizować rytmikę i zmienne aspekty twarzy (co również odróżnia ją od wcześniejszych prac z zakresu fizjonomiki), podczas gdy freudowska tradycja psychoanalizy każdą twarz traktuje jako maskę, którą należy zerwać by dotrzeć do prawdy usilnie pod nią skrywanej; w myśl przekonania iż nikt nie jest taki, jakim się wydaje^[4]. Kassner zdaje się wychodzi z założenia zupełnie przeciwnego. Aksjomatem dla fizjonomiki Kassnera jest stwierdzenie, iż „[…] człowiek jest tylko taki, jak wygląda, ponieważ nie wygląda na takiego, jakim jest”^[5]. To, co wydaje się z pozoru paradoksem, dla Kassnera stanowi kluczowe stwierdzenie o znaczącej mocy eksplanacyjnej, na której opiera główną oś omawianych problemów. Wydaje się, że spośród gąszczy specyficznych analiz i komentarzy autora, można wyróżnić trzy zasadnicze sposoby odczytania tego aksjomatu: 1. dość oczywiste stwierdzenie, iż to, co jest zauważalne, nie wyczerpuje tego, co jest w istocie (co stanowi zmianę w tradycji dociekań fizjonomicznych), niemniej wystarcza, jako fakt do obserwacji określonego porządku w świecie rzeczywistym; 2. zagadnienie relacji pomiędzy tym, co stanowi cechę, a istotą: zarówno w kontekście relacji przyczynowej (co determinuje co?), jak i w sposobie oddziaływania; 3. odwołanie do przedkantowskiej tradycji estetycznej, która w dużym stopniu nawiązywała do arystotelesowskiej teorii transcendentaliów^[6].

Fizjonomia Kassnera, w przeciwieństwie do wcześniejszej tradycji, nie stanowi próby wnioskowania o indywidualnych cechach fizycznych. Tradycyjne rozumienie oblicza, jako twarzy, zostaje rozbudowane do pojęcia Gesicht[7]. Dla Kassnera wszystko, co może mieć formę: zwierzęta i ludzie, idee, filozofie i religie, konkretne rzeczy i produkty czystych fantazji, rzeczy teraźniejszości i odległej przeszłości, wszystko to może być Gesicht. Tak rozumiane Gesicht, staje się dla Kassnera źródłem związku duszy (istoty) z całym kosmosem i wymaga interpretacji. Dla Kassnera fizjonomista jest mistykiem całego stworzonego świata^[8].

Istota rozumowania Kassnera opiera się w dużej mierze na paradoksie; podobnie jak w przypadku ogólnego aksjomatu fizjonomiki, również paradoks jest kluczem do rozumienia diagnozy współczesnego człowieka. Autor zauważa wyraźnie niedopasowanie pomiędzy wyglądem zewnętrznym człowieka, a jego usposobieniem (naturą); coś zakłóciło harmonię pomiędzy fizjonomiką a istotą człowieka, zmieniając obserwowalny w historii porządek. W przeciwieństwie do psychoanalizy Kassner nie stara się zgłębić powierzchowności by ustalić przyczynę kryzysu, który trawi człowieka od środka. Wręcz przeciwnie, analizuje on to, co rzuca się w oczy najbardziej w kontakcie z drugim człowiekiem, to jest jego działanie i zachowanie, czyniąc je podstawą do analizy o charakterze fizjonomicznym. Kassner zdaje się rozumieć, iż zjawiska o charakterze czysto zewnętrznym (np. akcje), należy tłumaczyć przez wyznaczanie ciągów przyczynowo-skutkowych (odpowiadając na pytanie – dlaczego?), podczas gdy prawdziwe formy nie sprowadzalne do prostej analizy przyczynowej, muszą być poddane interpretacji wyobrażeniowej. Natomiast ujrzenie form prawdziwych, możliwe jest jedynie poprzez aktywację ośrodków krytycznego myślenia i wyobraźni twórczej – czegoś, co nazywa räsonnieren. Stąd też znacząca część eseistyki Kassnera przypomina nieco zwykłą „gdybologię”, łączącą sprzeczne (niekiedy alogiczne) podmioty, by następnie wykazać istniejące między nimi powiązania. Za sprawą tej metody Kassner stara się obalić elementy racjonalnego i analitycznego myślenia po stronie czytelnika, wywołać w nim efekt zaskoczenia, tak by czytelnik znając część układanki, otworzył się na poszukiwanie nowej perspektywy i zaczął szukać pozostałych elementów^[9].

Kassner wykorzystuje analogię odwołującą się do terminów takich jak: forma, gestalt^[10], jednia, porządek, idea etc., ażeby podkreślić w możliwie jak największym stopniu holistyczność swojego podejścia. Uważa On ponadto, że aktywnością, która umożliwia taki proces postrzegania rzeczywistości jest proces widzenia i interpretowania (deuten), zaczym wzywa do wspólnej wizji synoptycznej. Z tego też powodu Kassner neguje istnienie „rzeczy samej w sobie”, albowiem nigdy nie wyraża ona zjawiska.

Kassner uważa, iż każdy obraz zawiera w sobie swój ruch, swoją dynamis. Tak też zjawiska nie mogą stanowić jedynie zewnętrznej formy dla treści. Forma i treść stanowią całość, która istnieje niejako przy współudziale wyobraźni, podczas gdy krytyczne rozumowanie widzi je rozłącznie; wyobraźnia jest syntetyczna, powód zaś analityczny. Dlatego też wyobraźnia staje się dla Kassnera najważniejszą ludzką umiejętnością, ponieważ tylko ona pozwala widzieć człowiekowi świat, jako jedność; widzieć zarówno formę jak i treść, i to na dodatek połączone razem. Pisze on tak:

"Uważna obserwacja ludzkiej twarzy i ciała pouczy Pana wkrótce, jak są one pełne owych rozdwojeń i pomostów, owych korespondencji: tak między czołem a biodrem, czołem albo lepiej kośćmi oczodołów nad brwiami a ręką. Widzę przed sobą w duchu wąskie czoło jak delikatnym powiewem naniesione, gładkie, w sensie boskim pozbawione myśli czoło Wenus z Milo i jej szerokie, delikatnie wygięte biodra, ową przystań wszystkich instynktów świata. Jako tego przeciwieństwo niech Pan weźmie czoło celujące, z wysuniętymi brwiami, czoło miotacza Dawida Michała Anioła i jego długie ramiona z wielkimi, poprzecinanymi grubymi żyłami rękoma. Niech Pan zważy wszędzie na ich wzajemny związek, na linię, rytm między czołem a ręką! Rzeźbiarz musi dać na czole wyobrażenie ręki […] Czy ma Pan w pamięci czoło Zeusa z Olimpii z Watykanu? Z garbem na samym środku nad nasadą nosa? Jak gdyby stwarzająca światy myśl, myśl istniejąca miała tam wyrastać jak róg z czoła jednorożca, jak gdyby myśl miała tutaj być rzeczą^[11]."

To właśnie wyobraźnia pozwoliła Kassnerowi dostrzec, że w starym (arystokratycznym) społeczeństwie, każda twarz wynikała ze związku człowieka z jego majątkiem [Kassner zdaje się ma na myśli nie tyle status majątkowy, co społeczny człowieka i ogólny sposób bycia i wyrażania się z nim związany], podczas gdy człowiek współczesny zatracił swój standard, ową cechę przynależności, która zakotwiczała go w społeczeństwie (osadzała i umożliwiała interpretację jego pozycji). Według Kassnera twarz człowieka współczesnego naznaczona jest stale powiększającą się raną, albowiem zagubił on swoje miejsce w społeczeństwie^[12].

Teoria fizjonomii i fizjonomiki Kassnera jest niewątpliwie jedną z bardziej złożonych teorii interpretacji oscylujących pomiędzy estetyką, a kosmogonią rzeczywistości. Jest to również jedna z bardziej intrygujących koncepcji filozoficznych, która nie została do tej pory przez historyków sztuki przeanalizowana w należytym stopniu. Intuicje Kassnera stwarzają bowiem perspektywę analizy zarówno samych dzieł sztuki^[13], jak i świata sztuki w jej substancjalnym wymiarze.

Rozważając pisma Kassnera nie sposób nie zauważyć podobieństw, jakie wykazuje wobec wcześniejszej myśli Johna Ruskina – najbardziej wpływowego krytyka i teoretyka sztuki XIX wieku, założyciela ruchu Arts&Crafts. Ruskin pół wieku przed Kassnerem dostrzegł negatywny wpływ modernizmu społecznego na jednostkę. Postulując konieczność zreformowania sposobu w jaki współczesny mu świat ulega technokratyzacji, oparł swój program ideowy, polityczny i artystyczny na pojęciu piękna. By zrozumieć w imię jakiego piękna Ruskin chciał reformować i zmieniać świat, warto przytoczyć wstęp Marcel Prousta do La Bible d'Amiens (1904), gdzie tak pisał o pragnieniu piękna Ruskina:

"Szczególnym darem Ruskina było wyczucie piękna, zarówno w naturze, jak i w sztuce. To w Pięknie, do którego prowadziła go jego własna natura, poszukiwał on prawdy […]. To Piękno, któremu poświęcił on swoje życie, nie było postrzegane przezeń jako przedmiot przyjemności, istniejący by czarować odbiorcę, ale jako rzeczywistość nieskończenie ważniejsza aniżeli życie, za które gotów był ofiarować swój własny żywot. Z tego, jak się przekonasz, wynika cała teoria estetyki Ruskina. Po pierwsze, zrozumiesz że lata, w których zetknął się z nowym malarstwem i architekturą, były punktem zwrotu dla rozwijanej przez niego teorii etycznej. Opowiedziałby Ci o tym, jak sztuka Gotycka objawiła mu się z powagą, z taką samą emocjonalną nostalgią i spokojem, z jakim Chrześcijanin mówi o dniu, w którym objawiona mu została prawda.^[15]"

Piękno nie zawsze jest wyrazem tego, co kolokwialnie nazwalibyśmy ładnym, bądź zadowalającym nasze zmysły; może się objawić również w smutku, cierpieniu i rozpaczy, bowiem piękno wyraża prawdę. Postmodernistyczna niechęć do piękna wynika z faktu, iż wymusza ono pytanie o to, co w rzeczywistości ukryte, co niedoświadczalne zmysłami – otwiera nam bramy poznania na transcendencję. Hemingway powiedział kiedyś: „Madame, wszystkie historie, jeśli opowiadane wystarczająco długo, kończą się śmiercią, i nie mówi prawdy ten, który starałby się to przed Tobą ukryć”. Uczciwość poznania, tak w sztuce jak i w życiu, prowadzi do nieubłaganej prawdy, która jak kafar uderza w odbiorcę – w życiu na poziomie materii nie ma happy endu. Bez transcendencji człowiek skazany jest na rozpacz. A jeżeli człowiek, to ludzkość też. Piękno urastające do rangi aksjomatu, nie może ograniczać się do materialistycznej wizji świata. Warto zatem postawić pytanie, czy kwestionując istotę piękna nie sprowadzamy sztuki do pośledniej funkcji ornamentatorstwa, bowiem:

jeśli tematem sztuki
będzie dzbanek rozbity
mała rozbita dusza
z wielkim żalem nad sobą

to co po nas zostanie
będzie jak płacz kochanków
w małym brudnym motelu
kiedy świtają tapety^[16]

Rysunek: Ignacy Czwartos