Wojny kulturowe

Przed naszymi wojnami kulturowymi siała spustoszenie „zimna wojna kulturowa” (określenie autorstwa George’a Orwella z 1945 roku): Moskwa zwyciężyła, jej socrealizm pokonał rywala – realizm nazistowski; inny gigant, USA, jest państwem nowym, uznawanym za kraj bez kultury. W środku Szkoła Paryska (Ecole de Paris), międzynarodowa, wierzy w wolną współpracę między kulturami – kiedy państwo wycofało się z zarządzania sztuką, ona niezbyt przejmuje się geostrategią. Nowa wojna jest przede wszystkim semantyczna: na rosyjskie „przeciw faszyzmowi za pokojem” odpowiada amerykańskim „za wolnością kultury” – ten slogan, bardziej konsensualny i pozytywny, wygra i zwycięzcą pozostanie.

Gołąb Picassa kontra dripping Pollocka

Stany Zjednoczone z opóźnieniem wprowadzają w życie komunistyczną strategię: będą miały, one również, swoje publikacje, swoje konferencje, swoje instytucje z pozoru niezależne, więc wiarygodne, jak Kongres Wolności Kultury, założony w Paryżu w 1950 roku przez (nieoficjalnie) CIA, które go finansuje. Kongres współpracuje z prywatnymi fundacjami czy muzeami, jak MoMA, organizując od 1952 roku wystawy objazdowe amerykańskiej sztuki nowoczesnej. Amerykanie wybrali ekspresjonizm abstrakcyjny (zrodzony w Europie): bez narracji i figuratywności, bez odniesień do narodowej przeszłości, odpowiedni dla wszystkich, bo wyrażający uniwersalne stany wewnętrzne. Wielkość i energia Pollocka pasują do nowoczesności. Jak na ironię, promowani amerykańscy malarze są lewicowi (podobnie jak wspierający ich krytycy: Greenberg czy Rosenberg), podejrzewani – maccartyzm zobowiązuje – o bycie komunistami, a za granicą to właśnie ich wysuwa na pierwszy plan CIA po to, aby odwrócić europejskie lewice od komunizmu. Łatwiej było zniechęcić plastyków do podróży do Moskwy: realizm socjalistyczny, zwany akademizmem, nie podsycał ducha rywalizacji wśród zachodnich awangardystów, tym bardziej nie u Picassa, który przecież należał do partii. Zniechęcanie do podróży do Paryża opierało się na mieszance pop-artu ze sztuką wywodzącą się od Duchampa, jak robił to Rauschenberg, (niezbyt lojalny) zwycięzca Biennale w Wenecji w 1964 roku. W ten oto sposób Nowy Jork „ukradł Paryżowi ideę sztuki nowoczesnej”. Sztuka duchampowska, od ready-made do performansu, zawiera cechy sztuki konceptualnej: pomysł, intencja i dyskurs są ważniejsze od formy. Sztuka wyrażająca się dzięki rzemiosłu, dążąca do Piękna, staje się archaiczna czy wręcz śmieszna: niszczenie poprzez czynienie niemodnym jest stałym elementem wojny kulturowej. Postępowe wywody będą się mogły propagować przez ruch duchampowski, któremu właściwa transgresja łączy się z amerykańską troską o przekraczanie granic: podbój Zachodu, Księżyca, potem przekraczanie granic płci i rodzaju ludzkiego (LGBT, specyzm...). Ten ostatni cel wpisuje się w ideę kwestionowania cywilizacji zachodniej, zdominowanej przez białego człowieka, zapoczątkowaną na kampusach uniwersyteckich (Stanford), kontynuowaną przez French Theory, matkę gender studies. Kultura rozpatrywana z perspektywy klasy, etni lub rodzaju (gender) zamienia się w multikulturalizm, jak przystoi na koniec nowoczesności (Lyotard i Fukuyama), a nadejście ery postmodernizmu: wielkie mityczne narracje (rewolucja, postęp...) są zastępowane przez storytelling, który wpływa na wyborców, nabywców czy obserwatorów. Tożsamość jest tolerowana tylko w postaci folkoru lub w formie „zdisneylandyzowanej” – na korzyść turystyki kulturalnej. To właśnie w połowie lat 70. pojawia się pojęcie „sztuki współczesnej”, słowo-wytrych, które sprzedaje się jeszcze lepiej niż militarna i zaangażowana „awangarda”. Jej najważniejszym przedstawicielem jest Marcel Duchamp, francuski emigrant w USA, apolityczny i dowcipny dandys, wynalazca ready-made, pionier performansów, w których w kobiecym przebraniu zadaje pytania genderowe; mistrz gier słów i szachów – wszakże wojna kulturowa opiera się na strategiach semantycznych. Jego zasady odwracania znaczeń, przyswajania, rekontekstualizacji (znaczenie dzieła zmienia się w zależności od kontekstu) czynią z niego konia trojańskiego, zdolnego znokautować gospodarza: „pisuar” jest tego prekursorem. Duchamp już nie tworzy, on decyduje o sztuce, zamienia umiejętności (rzemiosło) na informowanie, na którym budowane jest przekonanie, że „to jest rzeczywiście sztuka”, sztuka świata współczesnego.

Nowa wrogość

Jeśli CIA pracuje nad wywieraniem wpływu za granicą, w kraju działa agencja NEA, utworzona w 1965 roku, subwencjonowana przez państwo, ale względnie niezależna. Nie daje pierwszeństwa ani kulturze wysokiej (zagrożonej przez kulturę masową), ani awangardzie, która szczyci się duchampizmem (choć o kulturze bardziej demokratycznej i popularnej –folklor, potem w latach 70. graffiti, hip-hop, rap...), obecnym w więzieniach, szkołach, miejskich gettach. W 1980 roku Kongres narzuca „różnorodność kulturową”: docenianie sztuki i kultury mniejszości etnicznych i społecznych (Czarni, Latynosi, Indianie). Szybko feminiści, geje i lesbijki uznają, że są społecznościami i mniejszościami seksualnymi: z nimi sztuka współczesna^[1], z duchampowskim elementem przekraczania granic, wraca z większą siłą. Rozpoczynają się właściwe „wojny kulturowe”, gdzie słowo kultura odnosi się nie tyle do wyżyn intelektualnych, ile do sposobu życia.

Kryzys wybucha w maju 1989 roku, kiedy stowarzyszenia religijne protestują przeciwko fotografii André Serrano, przedstawiającej Chrystusa ukrzyżowanego skąpanego w „pięknym” świetle o odcieniach pomarańczu, które okazuje się być w rzeczywistości moczem: to „Piss Christ”. Kultura ma swoje początki w kulcie, a chrześcijaństwo, zwłaszcza katolicyzm, z dwoma tysiącami lat obrazów do przerobienia, stwarza przestrzeń dla ruchu transgresyjnego w sztuce. Senatorzy i członkowie Izby Reprezentantów protestują przeciw NEA, która sfinansowała to dzieło. W czerwcu 1989 roku odwołano, ze strachu przed zamieszkami, finansowaną przez NEA wystawę Mapplethorpe’a, ale fotograf zmarł w marcu na AIDS: artyści i intelektualiści pod wpływem emocji zbojkotowali muzeum, protestując przeciwko cenzurze [mowa o Corcoran Gallery of Art w Waszyngtonie – przyp. tłum.]. Inne dzieła poświęcone chorym na AIDS przeciągną na drugą stronę dyrektora NEA, który, wzgardzony, skończy złapany w sidła cyklu subwersja/subwencja: każdy skandal przysparza większej popularności artystom transgresistom. Jednakże ta ambiwalentna gra, polegająca na nagradzaniu sztuki transgresyjnej w celu (próby) oszukania jej, służyła za wzór dla polityki kulturalnej wielu krajów. Wszystkie chwyty dozwolone: Serrano, nieprzyznający się do bluźnierstwa, pozwał do sądu pastora za to, że w celu prowadzenia kampanii przeciwko pracy „Piss Christ” rozdawał kserokopie dzieła, nie uiszczając opłat z tytułu praw autorskich. „Culture wars”, rozpoczęte w Waszyngtonie, rozprzestrzeniają się na całą Amerykę, w tym wiele instytucji, uniwersytetów, bibliotek, fundacji itp. Dziesięć lat manifestacji (i kontrmanifestacji), petycji (i kontrpetycji) oraz mnóstwo procesów, a wśród nich proces „NEA4” (4 artystów queer oraz aktywistów gejowskich pozbawionych dotacji z powodu „zachowań obscenicznych”). Po zwycięstwie w pierwszej instancji pozew zostanie jednak odrzucony przez Sąd Najwyższy w 1998 roku: na przyznawanie publicznych środków może liczyć przyzwoitość, szacunek dla wiary i wartości amerykańskiej publiczności. Jeśli pieniądze prywatne są wolne, w społeczeństwie wielokulturowym państwo powinno móc delikatnie i z szacunkiem podchodzić do swoich (nad)wrażliwych obywateli. Dzięki globalizacji, firmy się amerykanizują, migracje ludności przynoszą różnorodność, Nowy Jork staje się „węzłem komunikacyjnym”: taggerzy, raperzy, tancerze itd., jeżdżą, dzięki ambasadom, coraz częściej za granicę. Ten „soft power” prowadzi do uniformizacji kultur, mozaiki, w której przybierająca wielość form sztuka współczesna (od ciemnej strony McCarthy’ego do glamouru Koonsa) jest właściwym punktem odniesienia, wysuwana na pierwszy plan w miarę kolejnych skandali czy rekordów finansowych wysokiego rynku, podczas gdy do mas docierają produkty pochodne. Odtąd paryżanie lepiej znają artystów nowojorskich niż miejscowych.

Wystawa prac fotograficznych Andres Serrano, Zamek Ujazdowski 1994 r.

Oficjalnie różnorodność jest czynnikiem sprzyjającym kreatywności, osłabianiu tożsamości podejrzewanych o nacjonalizm, a więc wojnę. W zasadzie Sztuka nie-duchampowska stoi na przeszkodzie globalizacji, bo niesie w sobie znaczenie, wartości, tożsamość, szkodliwe dla merkantylizmu tarcia, usuwając wszelkie hamulce dla mobilności osób i towarów. Kiedy, po świni i w zestawieniu z nią, Wim Delvoye tatuuje plecy mężczyzny, którego (na mocy umowy) wytatuowana skóra zostanie wycięta po jego śmierci jako eksponat wystawowy, artysta wysyła komunikat, że człowiek jest towarem takim samym jak inne.

Ta kultura globalna, mainstream, nieubłagany kierunek, w którym zmierza historia, czyni wszelkie tradycje niemodnymi: paryskie Muzeum Narodowe Sztuki i Tradycji Ludowej, pozostawione bez opieki przez ministerstwo, zostaje zamknięte w 2005 roku. To muzeum etnologiczne, poświęcone dawnej Francji, wiejskiej i rzemieślniczej, może być tylko populistyczne i zacofane. Dziś budynki dawnego muzeum zależą od, będącej prawdziwym symbolem, Fundacji Louis Vuitton, zarządzanej przez wielkiego kolekcjonera międzynarodowej sztuki współczesnej. Agentów amerykańskich zastąpiły międzynarodowe sieci ekonomiczno-finansowo-medialne, wspierające sztukę współczesną. Gospodarka transgraniczna składa się z połączonych kłączy, nasączonych życiodajnym pieniądzem – „dyrygent” jest tam niepotrzebny. Zimne wojny kulturowe stały się rozmyte, ich kontur jest wszędzie i nigdzie. Światowy ranking „Soft power 30” agencji Portland klasyfikuje 30 krajów według ich uległości wobec globalnych ideałów. W 2019 roku najgorszymi uczniami są Chiny (27. miejsce) i Rosja (30.), korzystają bowiem z potencjału lokalnego, aby opierać się globalności albo prowadzą podwójną grę, zachowując własną kulturę, ale przyjmując sztukę współczesną. Polska zajmuje 23. pozycję w tym rankingu. Francja pierwszą^[2].

Wielką karierę artystyczną wspierają sieci: postkolonialne (Kader Attia) czy feministyczne (Kiki Smith) itd. Zaangażowanie jest ważniejsze od samego dzieła albo wręcz jest dziełem. Aktywizm nie jest już polityczny, ale społeczny: feminizm, rasizm, dyskryminacja, gender studies, kryzys klimatyczny i migracyjny etc. monopolizują uwagę kosztem najpilniejszych potrzeb życiowych (degradacja francuskich szpitali została obnażona dopiero przez COVID-19).

Poza samą treścią, wojny kulturowe są niebezpieczne ze względu na wciąż powracające cele ich ataków: kult (na Biennale w Wenecji w 2015 roku szwajcarski artysta przemienił kościół w meczet), do którego dołącza dziedzictwo. Wojny te patrzą wstecz: artyści uprawiający sztukę współczesną uwielbiają wchodzić w „dialog” ze sztuką przeszłości. Wystarczy zestawić dwuznacznego Matthew Barneya (ur. 1967) z Girodetem (1767-1824), aby wywnioskować, że jego płótno „Endymion” nie wywodzi się z romantyzmu, ale z homoseksualizmu czy biseksualności przypisywanych artyście (brak innych dowodów). Wielcy ludzie powinni aktualizować obyczaje. Pojęcie pamięci, przede wszystkim emocjonalnej i wspólnotowej, wypiera pamięć historii, racjonalną dyscyplinę opartą o powszechnie akceptowane dowody. W społeczeństwie przeoranym przez wojny kulturowe prawda znika, jest zastąpiona przez konsensus lub „prawdę alternatywną”. Można już rozmawiać tylko o nic nieznaczących tematach lub bawić się – stąd sukces słowa arty, łączącego art i sexy. Wojny kulturowe mają charakter zabawy, przyciągają młodych, ich trzeci upatrzony cel. Grupy szkolne są wysyłane na wystawy, które wprowadzają młodzież, w dobrym humorze, do relatywizmu, dekonstrukcji wartości i do przyjemności z przesuwania znaczeń. Tytuł wystawy „Infamilles”, organizowanej przez FRAC Lotaryngia (instytucja państwowa), łączy dwa słowa: infamie (podłość) i famille (rodzina). Sąd jest sparaliżowany przez świętą „wolność słowa”. Ta wolność długo chroniła artystów, dla których pedofilia była godnym pochwały buntem przeciwko porządkowi moralnemu, wystarczy przywołać gwiazdę sztuki współczesnej Claude’a L’évêque’a, niedawno oskarżonego o gwałt na niepełnoletnich.

Co robić?

Nigdy nie atakować od frontu: oburzenie zostanie ocenzurowane, stanie się zamachem na godność artysty, sztuki etc. Kiedy „Pochwa Królowej” w Wersalu została zdewastowana przez wandali, Kapoor, z korzyścią dla siebie, kreował się na ofiarę. W wojnie kulturowej pomysły i slogany są bronią, którą uwielbiają media społecznościowe. Jednak wcześniej trzeba, pod rygorem zamiany jednego rodzaju alienacji na inny, zdekonstruować dekonstrukcję, złapać ją w jej własne sidła, niedopowiedzenia i sprzeczności^[3]. Sztuka współczesna chwali się swoim feminizmem. Dlaczego zatem na stu najwyżej ocenianych artystów tylko siedmiu to kobiety, które stanowią notabene większość w szkołach sztuk pięknych? Dlaczego po Me Too i wypowiedzi Duchampa: „Za samicę człowiek ma szczalnię i tym się zadowala” jego fallokratyczny pisuar nadal pozostaje światową ikoną? Bloki lodu w Paryżu, aby mówić o kryzysie klimatycznym? A ślad węglowy takiej akcji? Trawler rybacki, na którym zginęło 800 migrantów, wyłowiony za cenę złota, został wystawiony na 58. Biennale Weneckim jako symbol winy „upadającej Europy”, a przed eksponatem zwiedzający pili spritz. Czyż stowarzyszenia pomagające migrantom nie są sceptyczne wobec takiej sztuki robienia drinków, rozrywki, finansów, praw człowieka?

Edouardo Kac sprzeciwia się manipulacjom genetycznym, stwarzając fluorescencyjnego królika, tymczasem sztuka współczesna uwielbia robić to, co on obnaża: czyżby tylko zło mogło pokonać zło? Orlan rzeźbi swoją twarz z wszczepionymi przez chirurga garbami na czole: „Jestem tym kobietą i tą mężczyzną” – mówi artystka. W obliczu aktualnego dyskomfortu dotyczącego męskości/kobiecości, im bardziej sztuka flirtuje z klonem, człowiekiem „rozszerzonym”, cyborgiem, tym mniej będzie wytykana wina substancji przemysłowych, zaburzających funkcjonowanie układu hormonalnego (mimo znacznego wzrostu liczby przypadków przedwczesnego dojrzewania wśród młodych), ponieważ rezultaty już są kulturalnie przyswojone, a transpłciowość, genderfluid czy transhumanizm są przedstawiane jako rozkwit ludzkości.

Wreszcie potępienie „kulturowego zawłaszczenia” jako okradania innej kultury (zakazywanie białym podejmowania tematu niewolnictwa itp.) rozsadza w pył pojęcie kultury, która jest w równym stopniu zapożyczona, jak odziedziczona. „Kultura unieważniania” („cancel culture”) pozbawia prestiżu wielu wielkich ludzi, którzy nie szanują „naszych” wartości. Jest to obrazoburczy anachronizm, któremu, od zastraszenia po granie na emocjach, udaje się przyjąć ukrywanie jako wyzwolenie. Te najnowsze awatary wojen kulturowych prowadzą do świata kafkowskiego albo do wojen domowych.

---

Tłumaczenie: Elwira Wróbel