Gra z polityką narodową: artyści wietnamscy i ich wizje wojny

Na niedawnej wystawie w Museum of Contemporary Art w Chicago działający w Ho Chi Minh wietnamski kolektyw artystyczny The Propeller Group zaprezentował dwukanałową instalacją wideo Partyzanci z Củ Chi (2012). Na jednym ekranie wyświetlany był dokumentalny film propagandowy, wyprodukowany przez władze w Hanoi w 1963 roku, a naprzeciwko wideo trójki artystów, pokazujące turystów mierzących do celu na strzelnicy w tym samym miejscu. Wybudowane podczas wojny wietnamskiej przez siły Wietkongu tunele w Củ Chi – liczący łącznie 121 kilometrów długości kompleks podziemnych korytarzy i pomieszczeń – okazały się niezwykle skutecznym schronieniem przed amerykańskimi nalotami. Tunele stanowią dzisiaj jedną z najpopularniejszych atrakcji turystycznych Wietnamu. Ironia tej sytuacji nie umyka artystom, którzy w swojej twórczości wielokrotnie penetrowali pogranicze rzeczywistości i fikcji: „prawdziwe” miejsce jest dzisiaj strefą rozrywki, gdzie turyści mogą strzelać „fałszywymi” nabojami, a naprzeciwko wyświetlany jest „prawdziwy” film, pokazujący „prawdziwych” żołnierzy, tak jakby był „fałszywym” celem dla zabawiających się turystów i rekwizytem w historycznej rekonstrukcji, a nie częścią „rzeczywistości”. Instalacja The Propeller Group idealnie oddaje, jak w wietnamskiej historii sztuki splatają się twórczość i wojna. To właśnie wyłącznie z obrazami wojny kojarzył się przez dziesięciolecia Wietnam, a ona sama stała się najważniejszym elementem wietnamskiej tożsamości kulturowej. Jednak żyjący tam artyści rzadko odwoływali się do wojennej przeszłości bezpośrednio, skupiając się raczej na wątkach odbudowy państwa, wyobrażanego w licznych scenach rodzajowych, pejzażach i portretach rodzinnych. A zatem ludzie z zewnątrz kojarzyli Wietnam z wojną, podczas gdy ci, którzy doświadczyli jej osobiście, woleli unikać wspomnień o niej. W niniejszym tekście omówię kilka przykładów, jak motyw wojny rozgrywany jest przez współczesnych artystów wietnamskich w celu podważenia dominujących narracji nacjonalistycznych, obecnych tak w dyskursie oficjalnym, jak i popularnym.

Wojna to temat istotny dla każdego twórcy, a kwestia wojny wietnamskiej podejmowana była przez artystów po obu stronach konfliktu od lat 60., stając się przedmiotem niezliczonych wspomnień, prac historycznych, biografii politycznych i dzieł sztuki, tworzonych czy to przez Amerykanów, by przeciwko wojnie zaprotestować, czy przez twórców północnowietnamskich, by ją sławić.

Wśród tych pierwszych znaleźli się m.in. Leon Golub, Nancy Spero czy najbardziej znana Martha Rosler, z jej fotomontażami, na których z telewizorów w amerykańskich living roomach wysypują się żołnierze Wietkongu, ilustrując powiedzenie o wojnie, która „przychodzi do naszego domu”¹.

Podczas gdy powyższe prace realizowane były w latach 60. i 70., gdy wojna trwała w najlepsze, w czasach nam bliższych ten sam temat podejmowali artyści tacy jak The Propeller Group oraz inni wietnamscy imigranci, którzy osiedlili się w Stanach Zjednoczonych. Jak zauważa Viet Thanh Nguyen, „literatura, sztuka i polityka wietnamskiej diaspory w dużym stopniu krąży wokół kwestii opłakiwania zmarłych, wspominania zaginionych oraz rozważania miejsca w historii tych, którzy przeżyli”². Artyści tworzący The Propeller Group – Tuan Andrew Nguyen (ur. 1976), Phunam Thuc Ha (1974) i Matt Lucero (1976) – są ocaleńcami, którzy postanowili osiedlić się (w przypadku pierwszych dwóch – ponownie) w Wietnamie, ponieważ uważają ten kraj za niewyczerpane źródło inspiracji. Ich przeprowadzka w 2006 roku nastąpiła po powrocie do kraju tych artystów, którzy wyemigrowali jako nastolatkowie, takich jak Dinh Q. Lê (ur. 1968), Jun Nguyen-Hatsushiba (1968) czy Tiffany Chung (1969). Podczas gdy jednych pociągał „nowy” Wietnam, inni chcieli się przekonać, jak wojna wpłynęła na amerykańską psychikę. Dinh Q. Lê na przykład stworzył cykl prac, w których ujęcia z hollywoodzkich filmów przeplatały się z fotografiami publikowanymi w czasie wojny w amerykańskiej prasie. Jun Nguyen-Hatsushiba nakręcił z kolei cykl podwodnych filmów, upamiętniających tzw. „boat people”, ludzi uciekających morzem z targanego konfliktem kraju. Prace te funkcjonowały w międzynarodowym obiegu wystawienniczym przez kilka lat.

Dinh Q. Lê, Światło i wiara: szkice z życia podczas wojny wietnamskiej, dOCUMENTA (13), 2012. Za uprzejmością artysty

Dinh Q. Lê, Światło i wiara: szkice z życia podczas wojny wietnamskiej, dOCUMENTA (13), 2012 3. Za uprzejmością artysty

Dinh Q. Lê, Światło i wiara: szkice z życia podczas wojny wietnamskiej, dOCUMENTA (13), 2012. Za uprzejmością artysty

The Propeller Group, Guerilla z Cu Chi, 2012. Za uprzejmością artystów

Ostatnimi czasy Dinh Q. Lê postanowił przyjrzeć się nie wojennemu imaginarium, lecz sztuce tworzonej podczas wojny po stronie wietnamskiej. Jego instalacja Light and Belief: Sketches of Life from the Vietnam War [Światło i wiara: szkice z życia podczas wojny wietnamskiej], pokazana w ramach dOCUMENTA (13) w 2012 roku, składała się z rysunków artystów północnowietnamskich poruszających się razem z partyzantką Wietkongu „szlakiem Ho Chi Minha” w latach 60. i 70. Pracom tym, pochodzącym z kolekcji własnej artysty, towarzyszył zrealizowany we współpracy z The Propeller Group film wideo, zawierający wywiady z ich autorami oraz cyfrowe animacje rysunków, które „ożywały” na oczach widza, jawiąc się jako rekonstrukcja rzeczywistych zdarzeń.

Szkice sporządzane przez artystów, którzy przyłączyli się do rewolucji, traktowane były jako studia do obrazów malarskich, zamawianych przez Związek Artystów Wietnamskich i Ministerstwo Kultury, i jako takie zasadniczo nie były wystawiane. Przeleżały w zaciszu pracowni, niedostępne dla międzynarodowej publiczności, do wczesnych lat 90., kiedy to wypłynęły na rynek sztuki po otwarciu się Wietnamu na świat. Od tego czasu interesują się nimi kolekcjonerzy i kuratorzy z różnych krajów. W 2005 roku rysunki weszły w skład wystawy Persistent Vestiges [Uporczywe ślady] w The Drawing Center w Nowym Jorku. Jak pisano w katalogu, miały być alternatywą dla pełnych przemocy zdjęć, znanych każdemu Amerykaninowi, który żył w latach 60. i 70. XX wieku, a sama wystawa – lekiem na amerykańską traumę i aktem pokuty wobec Wietnamczyków, którym wojna przyniosła ogrom cierpień. Podkreślając nieobecność przemocy w rysunkach, kuratorzy stwierdzali:

^{Jest czymś niezwykłym, że zamiast obrazować krwawe sceny wojenne i szczegóły ukazujące brutalność konfliktu, wszyscy prezentowani artyści woleli szkicować codzienne scenki z wojskowego i cywilnego życia. Prace te, w których widzimy żołnierzy przy prozaicznych zajęciach, gromadzących się lub odpoczywających na łonie natury, przenika nadzwyczajne poczucie spokoju i duch idealizmu3.}

Dinhowi Q. Lê chodziło o coś innego: o zakwestionowanie aktualności myśli Ho Chi Minha we współczesnym Wietnamie. Jak pisał: „Autorzy rysunków sprawiają wrażenie oderwanych od rzeczywistości. Ich wiara w Ho Chi Minha i przywódców partii komunistycznej wydaje się mocno sekciarska. Tę ślepą wiarę trudno jest mi zrozumieć, ale to właśnie jej zawdzięczamy te surrealistyczne rysunki”⁴. To, że wydały się one artyście „surrealistyczne”, potwierdza nieostrość granicy pomiędzy rzeczywistością a fikcją, charakterystyczną cechę wyobrażeń wojny wietnamskiej. Inny przykład tego zjawiska znajdziemy w twórczości urodzonej w Sajgonie nowojorskiej artystki An-My Lê (ur. 1960). W 1999 roku Lê zdobyła rozgłos dzięki cyklowi fotografii Small Wars [Małe wojny], przedstawiającemu rekonstruktorów historycznych w stanie Virginia – ludzi, którzy spędzają weekendy, odgrywając w lasach bitwy wojny wietnamskiej. Jak pisała Karen Irvine w katalogu chicagowskiej wystawy fotografii Lê:

„choć jej zdjęcia przedstawiają mężczyzn – pasjonatów historii, czasem weteranów – którzy symulują działania wojenne przy użyciu specjalnych rekwizytów, takich jak wycofane z użytku samoloty, namioty i mundury, nie znajdziemy tu żadnych spodziewanych rażących anachronizmów. To, że mamy do czynienia z fałszem, zdradza tło: sosnowo-dębowy las, typowy dla Ameryki Północnej, zupełnie nieprzypominający gęstej tropikalnej dżungli, porastającej większość Wietnamu. Artystkę niejednokrotnie proszono, by wzięła udział w rekonstrukcji; zapewne – ze względu na swe etniczne pochodzenie – miała przydać tej udawance autentyczności. Występowała więc dla męskiej publiczności, a to przecież ona była w rzeczywistości jej głównym tematem. Wrażliwa na fakt, że rekonstruktorów motywuje często skomplikowany splot potrzeb psychologicznych, fantazji i zamiłowania do historii, Lê nie zamierzała się z nich wyśmiewać”⁵.

An-My Le, Małe wojny - lekcja, 1999-2002. Za uprzejmością artystki

An-My Le, Małe wojny - akcja ratunkowa, 1999-2002. Za uprzejmością artystki

Dwuznaczny status fotografii Lê przywołuje kwestię wiarygodności pozornie obiektywnych dokumentów historycznych, takich jak zdjęcia prasowe, które w ogromnym stopniu wpływają na to, jak wojna jest pamiętana i opowiadana. Jej wielkoformatowe prace przywodzą na myśl wczesną fotografię wojenną, na przykład tę z czasów walk unionistów z konfederatami, której autorzy starali się osiągnąć klarowność oraz wysoki poziom rzemiosła, by wzmocnić wrażenie bezpośredniości przekazu. Wielu z tych fotografów aranżowało portretowane sceny dla uzyskania lepszego efektu estetycznego, co wiąże się z historią reprezentacji wojny jako połączenia rzeczywistości i fikcji; dokładnie ten wątek eksploruje An-My Lê, fotografując nie prawdziwe działania wojenne, lecz reżyserowane bitwy. Podobny chwyt dostrzegamy w Partyzantach z Củ Chi autorstwa The Propeller Group. Wykorzystując turystów jako „aktorów”, artyści zwracają uwagę na sprzeczność i hipokryzję ludzkich zachowań w sytuacji gdy dostajemy do ręki karabin-zabawkę oraz wtedy, gdy wojna wybucha naprawdę; akcentują także nieumiejętność odróżnienia prawdy od fikcji.

Powyższe przykłady pokazują, jak wojna – jej koszty i konsekwencje – dostarcza artystom materii twórczej. Podczas gdy satyra może się wydawać zasadnym sposobem krytyki tego, jak wojna jest pokazywana w mediach i jakie fantazje uruchamia, niektórzy artyści wolą się skupiać na prawdzie. Danh Vo (ur. 1975), który wychowywał się w Danii, zgromadził kolekcję rozmaitych artefaktów i historycznych pamiątek z okresu wojny wietnamskiej, by zbliżyć się do spuścizny wojny i jej pamięci. Tam, gdzie inni artyści patrzą na wojnę metaforycznie, on bada ją literalnie. W 2012 roku pokazał zakupione na aukcji listy, napisane maszynowo na oficjalnym papierze Białego Domu i podpisane przez Henry’ego Kissingera. Autor dziękował w nich niejakiemu Leonardowi Lyonsowi za bilety, które ten sprezentował sekretarzowi stanu, pisząc między innymi (list z 20 maja 1970 r.): „Drogi Leonardzie, prawdziwy z Ciebie przyjaciel. Gdybym miał wybór, każdego dnia wybierałbym Twoje balety zamiast roztrząsania spraw kambodżańskich. Kuś mnie dalej, być może któregoś dnia ulegnę. Ciepło pozdrawiam, Henry A. Kissinger”⁶. Zdumiewające jest to, że Kissinger wspomina o „tajnej wojnie” w Kambodży, jakby była drobną niedogodnością. Ale jeszcze ciekawsze, że Danh Vo pokazuje te listy bez jakiejkolwiek kontekstualizacji. Nie żeby była ona szczególnie potrzebna – mówią one same za siebie, choć głównie poprzez skojarzenia. Chociaż nie znajdziemy w nich bezpośrednich odniesień do wojny czy polityki wobec Indochin, są ważnym świadectwem czasu, w którym wcielano w życie amerykańskie strategie dotyczące Wietnamu, świadczą też o człowieku, który za nimi stał.

Obiekty Danha Vo są reliktami przeszłości, ale także namiastkami utraconych osobistych, biograficznie naznaczonych przedmiotów. Kupując te listy, artysta umuzealniał je, stawiał na piedestale, unieruchamiał. Danh Vo i jego rodzina uciekli z Wietnamu łodzią i zostali uratowani przez duński statek. Po pobycie w obozie dla migrantów w Singapurze osiedlili się w Danii. Jego zainteresowanie obiektami historycznymi wiązać się może z kondycją uchodźcy oraz potrzebą gromadzenia wartościowych przedmiotów w obliczu nieprzewidywalności doświadczenia przymusowej migracji. Zarazem sygnalizują one chęć opowiedzenia historii, własnej i rodzinnej, tyle że w sposób zapośredniczony – poprzez obiekty archiwalne. Pomijając tu „impuls archiwalny” spopularyzowany przez Hala Fostera, widzimy u tych artystów pragnienie odzyskania przeszłości poprzez „grzebanie” w historii.

Marcelino Truong, Okładka Une si jolie petite guerre (2012). Za uprzejmością artysty

Danh Vo, 16-32, Żyrandol z końca XIX wieku, 2009. Za uprzejmością artysty

Podczas gdy The Propeller Group w poszukiwaniu prawdy posługuje się ironią, a Danh Vo sięga po historyczne artefakty, francuski autor komiksów wietnamskiego pochodzenia Marcelino Truong (ur. 1957) eksploruje własny życiorys, by igrać z fikcjami wojny. W dylogii składającej się z tomów Une si jolie petite guerre [Taka piękna wojenka] i Give Peace a Chance [Dajcie szansę pokojowi] Truong opisuje lata spędzone w Sajgonie (1961-1963), a następnie Londynie (1963-1975)⁷. Anegdotyczne obrazki z życia rodzinnego w czasie wojny przeplatają się tu z materiałami archiwalnymi, konfrontując oficjalną historię z osobistymi wspomnieniami. W jednym kadrze narrator i jego brat bawią się plastikowymi karabinami, wyzywając od komunistów. W innym cykanie świerszczy za oknem kojarzy się narratorowi ze strzelaniną.

Jeżeli wojna jawi się tym artystom jako rodzaj gry, to dlatego że – jak sugeruje Dinh Q. Lê – zarówno uczestnikom, jak i świadkom może się ona wydawać czymś nierzeczywistym. Turyści w Partyzantach z Củ Chi The Propeller Group nie są chyba świadomi, że naśladują prawdziwe plutony egzekucyjne. Lecz – zdają się mówić artyści – materiały propagandowe wyglądają na równie odrealnione. Tylko osobiste świadectwo i biograficzne archiwalia mogą uprawomocnić przeszłość. Jest to również alternatywa dla oficjalnej „polityki pamięci”. Jak zauważa Mark Bradley w analizie słynnego filmu Dang Nhat Minha Gdy przychodzi dziesiąty miesiąc, komunistyczny Wietnam uczynił publiczne uroczystości głównym sposobem przepracowania wojennej traumy, zniechęcając obywateli do urządzania prywatnych ceremonii. W efekcie, na poziomie jednostkowym radzenie sobie z tragiczną przeszłością okazało się trudne. Bohaterka filmu Minha zostaje ukarana za to, że ukrywając śmierć męża, lekceważy moralny obowiązek wobec zmarłego. Jak pisze Bradley: „Film skupia się na niedopełnieniu moralnego wymogu wobec reszty wsi, subtelnie podważając monopolistyczne pretensje państwa do pamięci po zmarłym mężczyźnie”⁸. Opisując zakaz urządzania wystawnych rytuałów, dodaje: „państwo promowało prostą i zabarwioną dydaktyzmem ceremonię dla najbliższej rodziny zmarłego, w której najważniejsze były jego zasługi dla rozwoju nowego rewolucyjnego społeczeństwa”⁹. Twórczość współczesnych artystów, o których mowa w niniejszym tekście, personalizuje pamięć wojny w sposób bardziej estetyczny i symboliczny, a także kwestionuje oficjalne historyczne narracje dotyczące wojny i pamięci.

---

Tłumaczenie z języka angielskiego: Marcin Wawrzyńczak

BIO

Dr Nora A. Taylor specjalizuje się w wietnamskiej sztuce nowoczesnej i współczesnej, wykłada w School of the Art Institute of Chicago. Autorka publikacji Painters in Hanoi: An Ethnography of Vietnamese Art [Malarze w Hanoi: Etnografia sztuki wietnamskiej] (Hawaii 2004 and Singapore Press, 2009), współwydawczyni Modern and Contemporary Southeast Asian Art: An Anthology [Nowoczesna i współczesna sztuka Azji Południowo-Wschodniej: Antologia] (Cornell SEAP Press 2012), wydawcą Studies in Southeast Asian Art: Essays in Honor of Stanley O'Connor [Badania na temat sztuki Azji Południowo-Wschodniej: Eseje na cześć Stanleya O’Connora] (Cornell SEAP Press 2000) oraz autorka licznych artykułów dotyczących nowoczesnej i współczesnej sztuki wietnamskiej i południowo-wschodnioazjatyckiej. Kuratorka wystawy Changing Identity: Recent Work by Women Artists from Vietnam [Zmiana tożsamości: najnowsze prace artystek z Wietnamu] dla organizacji International Arts and Artists, oraz 12,756.3: Breathing is Free, Recent Work by Jun Nguyen-Hatsushiba [12,756.3: Oddychanie staje się bezpłatne, ostatnie prace Jun Nguyen-Hatsushiba] w SAIC i Muzeum Sztuki ASU. W 2014 roku otrzymała stypendium Fundacji Guggenheima na badania nad polityką sztuki performance w Wietnamie, Singapurze i Birmie.