Plakat Barbary Kruger i front wojny kulturowej

Pojawienie się proaborcyjnego plakatu Barbary Kruger „Bez tytułu. Twoje ciało to pole walki”^[1] w 1991 roku na ulicach Warszawy jest interesujące z kilku powodów. Był to jeden z pierwszych przykładów działań na styku sztuki i polityki po zmianie ustrojowej. Dotychczas działania tego rodzaju miały charakter partyzancki i nielegalny – w tym przypadku za plakatem stała publiczna instytucja^[2]. Była to także pierwsza akcja wykorzystująca przestrzeń publiczną i nośniki reklamowe jako miejsce prezentacji sztuki: wiosną 1992 roku plakaty zostały umieszczone na oficjalnych słupach ogłoszeniowych przy pomocy profesjonalnej agencji. Działo się to na długo zanim poznański AMS zainicjował swoją Galerię Zewnętrzną prezentującą na billboardach prace polskich artystów nierzadko także zaangażowanych politycznie.

z archiwum CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie

z archiwum CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie

Przede wszystkim był to pierwszy przykład sztuki angażującej się w spór, którą z dzisiejszej perspektywy można nazwać polską odsłoną wojny kulturowej. Do 1989 roku artyści angażujący się w sprawy społeczno-polityczne (nie było ich wielu) kierowali swoją krytykę w stronę totalitarnego ustroju. Linia frontu przebiegała między totalitarnym reżimem a zniewolonym społeczeństwem. Ten przebieg linii frontu po roku 1989 stał się nieaktualny. Polska i polskie społeczeństwo weszło w obszar szerszego konfliktu światopoglądowego, którego spór o aborcję jest jednym z ważniejszych, jeśli nie najważniejszym przejawem. Nowa linia frontu zarysowała się między węższą grupą społeczeństwa, która określała się jako postępowa i nowoczesna (mająca jednak w dużym stopniu dostęp do mass mediów), a szerszą, bardziej sceptyczną wobec postępu w sferze obyczajowej (w Polsce związaną z nauczaniem Kościoła katolickiego), którą już wkrótce zaczęto etykietować jako ciemnogród. W nowym konflikcie, którego przebieg nakreślały coraz wyraźniej media, w tym przede wszystkim „Gazeta Wyborcza”^[3], nastąpiło odwrócenie stron w stosunku do lat wcześniejszych, co widoczne jest właśnie w sporze o ustawę antyaborcyjną. Pochodząca z 1956 roku, komunistyczna ustawa dopuszczająca aborcję z tzw. przyczyn społecznych (czyli w praktyce na życzenie) była broniona przez środowiska postępowe jako demokratyczna i tolerancyjna. Zaś postulat nowej ustawy ograniczającej aborcję na życzenie był krytykowany jako opresyjny i totalitarny.

Polska wersja proaborcyjnego plakatu Barbary Kruger była jedną z pierwszych artystycznych broni wykorzystanych na nowo zarysowującym się froncie. Broń pochodziła z importu, bo w Polsce jeszcze tego rodzaju sztuka nie istniała. W Stanach Zjednoczonych spór był obecny przynajmniej od dwóch dekad. Istniała także sztuka zaangażowana po „postępowej” stronie sporu, która zaistniała w mainstreamie artystycznym jako konsekwencja kontrkultury lat sześćdziesiątych. Do głównych twórców tego nurtu należeli Hans Haacke, Martha Rosler, Krzysztof Wodiczko i Barbara Kruger.

z archiwum CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie

W latach sześćdziesiątych Barbara Kruger pracowała jeszcze jako dyrektor artystyczny w koncernach medialnych wydających pisma dla kobiet. W latach siedemdziesiątych próbowała wejść w obieg sztuki, jednak początkowo bez znaczących sukcesów.

Dopiero lektura Rolanda Barthes’a i Waltera Benjamina, teoretyków promowanych przez lewicowo zorientowanych akademików i krytyków sztuki, otworzyła jej drogę do artystycznego sukcesu. Jednak nie tylko teoria, ale też forma była tu ważna. Barbara Kruger w swoich pracach połączyła doświadczenia wyniesione z branży reklamowej i prasowego projektowania z odniesieniami do kolaży i fotomontaży radzieckiej awangardy, szczególnie Aleksandra Rodczenki (Aleksandr Michajłowicz Rodczenko) i El Lissitzky’ego (Łazar Markowicz Lisicki). Lata 60. i 70. to okres wzmożonego zainteresowania amerykańskiego świata sztuki radziecką awangardą. W roku 1972 we wpływowym czasopiśmie „Art Forum” ukazuje się obszerny tekst Alana Birnholza poświęcony twórczości Lissitky’ego („El Lissitzky, The Avant–Garde, and The Russian Revolution”, „Art Forum”, 9/1972). Swoistym ukłonem w stronę ideałów awangardy rosyjskiej, ale także rewolucji bolszewickiej 1917 roku, jest eksodus grupy krytyków i historyków sztuki z redakcji „Art Forum” i założenie w 1976 roku nowego czasopisma pod tytułem „October” – na cześć Wielkiego Października (czyli komunistycznej rewolucji 1917 roku). To środowisko stanowiące intelektualne zaplecze zorientowanych lewicowo artystów, takich jak Barbara Kruger.

Rosyjska awangarda pokonała drogę od analizy podstawowych elementów języka plastycznego: koloru, kształtu, linii – do politycznie zaangażowanych plakatów, wykorzystujących wnioski płynące z tej analizy. Czyli od sztuki do propagandy. Barbara Kruger przeszła drogę od komercyjnej grafiki do sztuki ideologicznej. Po roku 1977 ukształtował się charakterystycznych styl jej prac, polegający na zestawieniu pochodzących z czasopism czarno-białych zdjęć z hasłami dowodzącymi opresyjności istniejącego porządku społecznego, umieszczonymi na czerwonym, wyraźnie zaznaczonym tle. Swą prostotą i krzykliwością przypominał radzieckie plakaty propagandowe. Także aranżacja jej wystaw w galeriach, gdzie Kruger wyklejała całe ściany pomieszczeń fragmentami zdjęć i tekstami na wyrazistym czarny i czerwonym tle, przywodziła na myśl sztandarowe pokazy radzieckiej awangardy ze słynną wystawą Pressa w Kolonii w 1928 roku i aranżacją El Lissitky’ego. Apogeum jej twórczości przypada na lata 80, czyli czasy prezydentury Ronalda Reagana, kiedy lewicowi artyści bili na alarm przeciwko domniemanej katastrofie, którą miały spowodować rządy administracji republikańskiego prezydenta (nie sposób porównać tej ideologicznej mobilizacji z niedawno zakończoną kadencją Donalda Trumpa). Rządy „nowej prawicy”, jak określano zaplecze ideowe Ronalda Reagana i jego administracji, nie przeszkodziły jednak, by w 1982 roku Barbara Kruger reprezentowała Stany Zjednoczone na prestiżowym Biennale w Wenecji. Pod koniec tej dekady, w 1989 roku, powstał proaborcyjny plakat „Untitled. Your body is a battleground”, jako ostrzeżenie przez „zakusami” delegalizacji aborcji nowego, republikańskiego prezydenta Georga Busha, który właśnie objął rządy w Białym Domu.

z archiwum CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie

z archiwum CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie

By wyjaśnić kontekst plakatu i protestu, na bazie którego on powstał, trzeba cofnąć się do lat 70., kiedy środowiska proaborcyjne odniosły znaczący sukces, który został zagrożony pod koniec lat 80. Od połowy lat 60., na fali rewolucji seksualnej i obyczajowej lewicowo-liberalne elity amerykańskie dążyły do legalizacji aborcji w tym czasie niedozwolonej. Jak opisuje Bernard Natanson, lekarz ginekolog i ówczesny lider ruchy proaborcyjnego, proces ten był starannie przemyślany i zorientowany na zmianę przekonań opinii publicznej w kwestii zabijania nienarodzonych. Natanson współpracował z założonym w 1967 roku Narodowym Stowarzyszeniem na Rzecz Zniesienia Ustaw Aborcyjnych, kierowanym przez Lawrance’a Ladera. „Manipulacja mediów – wspomina Natanson – odgrywała tu zasadniczą rolę i nie była trudna, jeśli prowadziło się sprytną politykę zewnętrzną, zwłaszcza masowo publikując w prasie wątpliwe wyniki sondaży i badań opinii publicznej. Były to w rzeczywistości samospełniające się przepowiednie, głoszące, że naród amerykański już wierzy w to, w co niebawem miał uwierzyć: iż każdy rozsądny człowiek wie, że ustawy aborcyjne powinny być zliberalizowane.”^[4]

Nie miejsce tu, aby szczegółowo opisywać ten prowadzony przez wiele organizacji proces, mający doprowadzić społeczeństwo do przekonania nie tylko, że aborcja jest prawem kobiety, ale wręcz, że negowanie tego prawa jest czymś w rodzaju opresji i zbrodni. Bernard Natanson, który pod wpływem doświadczenia pracy w pierwszych, zakładanych przez siebie i wzorowo prowadzonych klinikach aborcyjnych stopniowo doszedł do przekonania^[5], że aborcja jest zabijaniem nienarodzonych dzieci, zawarł to w swojej książce pt. „Ręka Boga”. Dużą rolę w tej zmianie stanowiska odegrały badania aparatami ultrasonograficznymi, które zostały wprowadzone do szpitali na przełomie lat 60. i 70., a ich pierwszym zastosowaniem była diagnostyka płodu. Mimo to właśnie w tym czasie doszło do przełomowej decyzji doprowadzającej do legalizacji aborcji w Stanach Zjednoczonych.

W 1973 roku Jane Roe (właściwie Norma McCorvey, bo tak brzmi jej prawdziwe nazwisko) wytoczyła proces stanowi Texas o brak zapewniania jej możliwości usunięcia ciąży powstałej w wyniku gwałtu. Proces ten stał się przełomowy i przeszedł do historii pod nazwą Roe vs. Wade. Prawnikom reprezentującym Jane Roe udało się doprowadzić do usankcjonowania prawa kobiety do aborcji nienarodzonego dziecka.

Proces ten był kamieniem milowym w działaniach na rzecz legalizacji aborcji w USA. W wyniku decyzji Sądu Najwyższego ze stycznia 1973 roku dopuszczono bezwarunkowo aborcję do 12. tygodnia, a w przypadku bardziej zaawansowanej ciąży uznano możliwość istnienia pewnych obostrzeń, pozostawiając rzecz w gestii sądów stanowych. Umożliwiło to aborcję niemal do ostatniego tygodnia ciąży. Sąd Najwyższy stwierdzał bowiem, że prawo do ochrony życia nie obejmuje nienarodzonych, ponieważ chroniąca życie obywateli Stanów Zjednoczony 14. poprawka do konstytucji została uchwalona wcześniej niż zakaz aborcji.

Kilka lat później Norma McCorvey zmieniła zdanie w sprawie i ujawniła, że proces został zbudowany na fałszywej podstawie, a ona sama została zmanipulowana. Po pierwsze, jak twierdziła, nie doszło do żadnego gwałtu, który miał stanowić podstawę potencjalnej aborcji, po drugie – stała się narzędziem w rękach prawników i inteligentnych ideologów dążących do przeforsowania swoich postulatów. Gdy zdała sobie sprawę z konsekwencji swego kłamstwa, wpadła w depresję, a także próbowała dwukrotnie popełnić samobójstwo. W końcu stała się działaczką ruchu pro-life i opublikowała książkę pt. „Won by Love”, opowiadającą o swoim przypadku. Jej oświadczenie stało się podstawą podjęcia próby zweryfikowania wyroku Sądu Najwyższego z 1973 roku w 1989 roku. Takie nadzieje środowiska pro-life łączyły z kolejnym republikańskim prezydentem Georgem H.W. Bushem, który w 1989 roku rozpoczął swoją pierwszą i jedyną kadencję w Białym Domu.

W odpowiedzi na zapowiedź podniesienia tej kwestii w Sądzie Najwyższym, środowiska feministyczne na 9 kwietnia zwołały masową demonstrację w obronie wyroku z 1973 roku i pod hasłem „Marszu na Waszyngton”, odwołującym się do słynnego marszu z 1963 roku zwołanego przez Martina Luthera Kinga, ruszyły na stolicę USA^[6]. To właśnie z tym wydarzeniem jest związany bezpośrednio plakat Barbary Kruger. Jednak, co ciekawe, zaproponowany przez Kruger plakat mający firmować wydarzenie nie został zaakceptowany przez organizatorów^[7]. Artystka zatem na własną rękę porozklejała plakat w Nowym Jorku przy pomocy swoich studentów.

Rok później Milada Ślizińska, świeżo upieczona kuratorka CSW Zamek Ujazdowski, odwiedziła wystawę Barbary Kruger w nowojorskiej Mary Boone Gallery^[8]. Wydźwięk prac Kruger wydał się jej współbrzmiący z krytyką, jak wspomina, „posolidarnościowego mariażu Kościoła z władzą”. Po spotkaniu i rozmowie z autorką zaproponowała jej zrobienie wystawy w CSW Zamek Ujazdowski. Ostatecznie z wystawny zrezygnowano – CSW nie dysponowało wówczas bowiem odpowiednio przygotowanymi przestrzeniami wystawowymi. Natomiast kuratorka i artystka postanowiły przenieść na grunt polski plakat Kruger przygotowany dla proaborcyjnego protestu. Przy tworzeniu polskiej wersji językowej plakatu zaangażował się, obok kuratorki, także artysta Krzysztof Wodiczko. Druk plakatu sfinansowała Fundacja Egit założona przez Andę Rottenberg, będącą wówczas dyrektorem Departamentu Sztuki w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Akcje plakatowania przeprowadzono w Warszawie dwukrotnie: w listopadzie 1991 roku oraz na wiosnę roku 1992 z inicjatywy Polskiego Stowarzyszenia Feministycznego, kiedy – mówi kuratorka – przeprowadzona została ona profesjonalnie. Plakaty umieszczono na odpowiedniej wysokości na słupach ogłoszeniowych, dzięki czemu nie były one niszczone.

z archiwum CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie

z archiwum CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie

Forma plakatu jest prosta. Głównym elementem jest fotografia twarzy młodej kobiety ujęta symetrycznie w bliskim kadrze od brody do szczytu czoła. Oczy skierowane w stronę widza, usta zamknięte. Oś symetrii dzieli twarz na dwie części: pozytywową i negatywową. Na ten wizerunek nałożone zostały napisy, wykonane białymi bezszeryfowymi wersalikami na czerwonych paskach tła. Większy: „TWOJE CIAŁO TO POLE WALKI”, rozbity na dwie części, zamyka owal twarzy od góry i od dołu; trzy mniejsze napisy na osobnych paskach w polu czoła, oczu i powyżej ust postaci: „BROŃ PRAW KOBIET”, „WALCZ O PRAWO DO ABORCJI”, „ŻĄDAJ EDUKACJI SEKSUALNEJ”. W stosunku do wersji anglojęzycznej zabrakło informacji o Marszu na Waszyngton w 1989 roku. Wprowadzono natomiast hasło dotyczące edukacji seksualnej, którego nie było w pierwszej wersji, rezygnując jednocześnie ze słów „birth control”. Wzmocniono natomiast hasło dotyczące aborcji; oryginalne „support legal abortion (wspieraj legalną aborcję)” zastąpiono przez „walcz o prawo do aborcji”.

Podzielona na pół, czarno-biała twarz kobiety wywołuje poczucie niepokoju, zagrożenia, które wzmacniane jest militarną warstwą słowną, nawołującą do walki, formułowania żądań, obrony. Którędy przebiega front tej wojny? Dokładnie przez ciało kobiety – jak głosi hasło – symbolizowane podzieloną na pół twarzą. Stojąca przed plakatem kobieta może, niczym w lustrze, przejrzeć się w przedstawionej twarzy i z niepokojem dostrzec najpierw przebiegającą przez środek linię podziału, a później znaleźć potwierdzenie swoich spostrzeżeń w redundantnym wobec warstwy wizualnej napisie. Z pozostałych haseł może dowiedzieć się, co powinna z tym zrobić. Plakat stawia zarazem diagnozę: „toczy się wojna!” oraz wskazuje na metody działania.

Nie jest to wojna tradycyjna, angażująca armie i konwencjonalne arsenały. Czy jednak ta wojna nie pociąga za sobą śmiertelnych ofiar? Czy są nimi kobiety? Obie strony tego sporu: strona proaborcyjna i storna pro-life są zgodne – aborcja w przypadku zagrożenia zdrowia lub życia kobiety jest dopuszczalna. Głoszenie hasła, że przeciwnicy aborcji żądają jej bezwzględnego zakazu jest demagogią. Natomiast potencjalnymi ofiarami są ci, którzy zostali poprzez aborcję usunięci – ewaporowani, by użyć pojęcia ze słynnej powieści George’a Orwella. Właśnie ewaporowani, a nie zabici, bowiem dla zwolenników stosowania aborcji ofiary nigdy nie istniały, więc nie może być o nich mowy – zostają pozbawieni przyszłości, ale i przeszłości. Nie ma dla nich miejsca także na plakacie Barbary Kruger. Jeśli natomiast przyjąć, że godność osoby jest niezbywalnym prawem istoty ludzkiej od poczęcia – liczba ofiar dawno przekroczyła miliony. I tu przebiega właściwy front wojny kulturowej – pokrywa się z granicą człowieczeństwa.