Cóż po artyście w trudnym czasie?

„Wreszcie polecił dzieciom zapisać w zeszytach trzy zdania,
które mogą się im przydać, jeśli ich nie zapomną. Oto one:
1. Każdy z następnych pięciu zmysłów otwiera pole dla sztuki.
2.W sprawach sztuki trzeba zachowywać najściślejszą tajemnicę.
3. Artysta musi chwytać każdy podmuch wiatru.”
(L. Durrell, Kwartet aleksandryjski. Balthazar,
tłum. M. Skibniewska)

Durrell na wielu stronicach przedstawia idealistyczny obraz artysty, który stwarza za pomocą niezwykłej formy wciąż nowe i niepoznane pejzaże ludzkich umysłów i serc. Takie spojrzenie na artystę jest prawdopodobnie wciąż aktualne tylko wśród amatorów i dyletantów, zaplątanych w obszarach sztuki widzianej przez pryzmat magii, metafizyki, ducha i różnicy; sztuki zauważanej w kontekście „realnie istniejącej codzienności”, a także różnicy wydobywającej się z tego, co znane i już niewystarczające. W tej perspektywie sztuka przenika życie, bierze z niego swój początek, ale nim nie jest; staje się czymś innym, czymś szczególnym – rodzajem destylatu życia i idei. Trzeba przyznać, że choć kusząca idea Durrellowskiego artysty przeminęła wraz z przemianami w świecie sztuki, wiele z jej obietnic, pragnień i nadziei ocalało w umysłach współczesnych, coraz bardziej świadomych odbiorców.

„dzielenia postrzegalnego”

Durrellowski artysta żył w czasie, który wielu nazwałoby „słusznie minioną przeszłością”. Z perspektywy rozwoju myśli o sztuce i artyście, można by go nazwać czasem powolnych narodzin podziałów w obrębie tego, co zmysłowe i tego, co staje się sztuką; czasem „dzielenia postrzegalnego”, czasem „estetyki i polityki” – jak ujmuje to Jacques Rancière[1]. Jego perspektywa buduje wyraźną cezurę między przeszłością a współczesnością, determinującą w zasadzie wszystko w świecie sztuki. Odtąd będą istnieć już tylko podziały i brak zgodności wobec jednej wybranej wizji artysty i sztuki. Teraz „podzielony” obraz Widzialności będzie się odmieniał przez rozliczne „wytwarzane” obrazy Postrzegalnego. W tak ustalonej perspektywie artysta to już aktywny uczestnik procesu społecznego, a jego praca to konstruowanie wizji artystycznych wykraczających poza czystą estetykę i sztukę. I wiemy nie tylko z tekstów filozofa, że od symptomatycznego rozłamu artystyczne zaangażowanie artysty wykracza poza zmysłowość i „podmuch wiatru” – jak widział rzecz Durrell – a spełnia się w „estetycznych reżimach” i „politykach estetyki”, i „że na polu estetycznym rozgrywa się dziś walka, która wczoraj jeszcze dotyczyła obietnic emancypacji oraz iluzji i deziluzji historii”[2].

Tę zmianę podziału/rozłamu Widzialności (świata postrzegalnego), dokonującą się stopniowo i powoli, dostrzegali i rejestrowali najwnikliwsi obserwatorzy życia artystycznego, świadomi upadającego i zmieniającego się znaczenia sztuki. Witold Gombrowicz w dziennikowym zapisie z 1962 roku zanotował:

„Za dużo. Wszyscy malują. Dlaczego sztuka przestała być trudna, dlaczego urzeczywistnił się w naszych czasach jakiś triumf mierności, dzięki któremu malowanie stało się łatwe, dostępne byle podfruwajce, studentom, dzieciom, emerytom, każdemu (…) i co więcej te obrazy «wcale nie są takie złe»”[3].

Czesław Miłosz z kolei w tekście pt. O twórcach z 1975 roku, żeby zobrazować kondycję sztuki i artysty, porównał artystę do myśliwego, a sztukę do polowania[4]. Zauważył, że polowanie się zakończyło, zwierzyna została upolowana („Nie ma już zająca”), a była nią przez wieki „s u b s t a n c j a c z ł o w i e k a”, która się wyczerpała. Dziś możemy rozumieć tę konstatację, odnosząc ją do kolejno ogłaszanych w tamtym czasie „śmierci człowieka”[5]. Na co więc polują teraz artyści? Pozostaje im „zwierzyna zastępcza”, „sztuczne zające”, a mówiąc wprost: „swobodne eksperymenty, co jako że nie ma już zająca, doprowadza ich do zupełnej niekomunikatywności, stawania na głowie, udawania, że są jaszczurkami itd.”[6]. Dużo później, równie ciekawą uwagę poczynił John M. Coetzee: „Coś się wydarzyło, moim zdaniem, pod koniec lat siedemdziesiątych albo na początku osiemdziesiątych i w rezultacie sztuka przestała odgrywać główną rolę w naszym życiu wewnętrznym”[7].

Warto jeszcze do tego krótkiego wyboru świadectw przemian kondycji sztuki i artysty dodać zdanie filozofa sztuki Wiesława Juszczaka, który gorzko powiada, że artystą dziś nazywa się ten, kto ma dyplom szkoły artystycznej lub kto wystawia w galeriach swoje prace, że w sądach o sztuce zawiera się wiele „bezmyślności” oraz pojawia się krytyka, której „kompetencje wymykają się ocenie”. Ponadto Juszczak stwierdza: „Dzisiejsza kultura uczyniła ze sztuki zjawisko marginalne, a to, co uchodzi za sztukę, przeważnie ją pozoruje”[8].

Powyższe uwagi świadczą o konflikcie racji i interesów – osobistych, prywatnych, indywidualnych i zbiorowych – przenikającym szeroko rozumiane światy sztuki. Z jednej strony konflikt ten wynika z ideowych i filozoficznych implikacji oddziałujących na sztukę i jej twórców, z drugiej – jest to konflikt rodzących się perspektyw i strategii twórczych oraz artystyczno-estetycznych polityk, które pochłania królestwo wielości. Dzisiejsza sztuka żyje także konfliktem oczekiwań, wyborów artystycznych czy estetycznych racji. Konsekwencje tego konfliktu mogą być dostrzegalne zwłaszcza tam, gdzie artystyczny smak/rozum nie jest w stanie ani zobaczyć, ani przewidzieć konsekwencji granic własnego działania. Najboleśniejszą bywa samotność artysty i samotność jego wytworów[9].

między uznaniem a nieistotnością

Jest jeszcze jedna konsekwencja mająca naturę bardziej otwartą i ogólną – wynikająca z powyższych, a dotycząca funkcjonowania i życia artysty oraz sztuki w społecznym odbiorze; dotyczy ona miejsca artysty i sztuki między społecznym uznaniem a społeczną nieistotnością. Nie sądzę, że sztuka i artysta stali się społecznie marginalni, jak twierdzi Wiesław Juszczak. Widzę miejsce artysty i sztuki w kontekście społecznym przez pryzmat groźnego – ze względu na osiągnięcia i ich społeczny odbiór – uwikłania w trudną do zwycięskiego rozegrania grę, która przebiega między potrzebą społecznego uznania tego, co on wytwarza i uważa za sztukę, a groźbą odrzucenia jego artystycznej propozycji i uznania jej za nieistotną. Żyjemy w kulturze uznania, kulturze potrzeby wzajemnego społecznego uznawania samych siebie, naszych wartości i tego, co uznajemy za artystycznie cenne czy estetycznie godne uwagi.

W rodzącej się nowoczesności to Hegel zbudował teoretyczne podstawy społecznego uznania w przestrzeni, jaką jest państwo. W praktyce instytucje zajmujące się sztuką dużo energii poświęcają na konstruowanie społecznego uznania dla tego, co prezentują, co chcą, żeby było uznane. Chcielibyśmy wierzyć, że artyści upowszechniają rzeczy społecznie ważne. Ale czy tak jest? W realnie stającej się rzeczywistości sztuki często zdarzają się prezentacje rzeczy nieistotnych. Stało się to ryzykiem naszych czasów. Przenikliwi ironiści powiadają wprost, że żyjemy w szeroko rozumianej kulturze nieistotności. Czym ona jest? Milan Kundera odważa się ukuć celną metaforę i nazywa naszą kondycję, także w sztuce– świętem nieistotności, jak brzmi tytuł jego ostatniej powieści. Z kolei Roberto Calasso nieistotności dopatruje się w otaczającej nas zsekularyzowanej kulturze, w której istota życia zostaje zastąpiona, bądź zdominowana, przez reguły i procedury, a widoczne zewnętrza obrazów skrywają pustkę naszych zagubionych pragnień. Dlatego w kulturze nieistotności coraz trudniej wykonać dobry obraz[10].

Jak się objawia owa jednako „chciana-niechciana” nieistotność? W świecie sztuki kultura nieistotności to kultura nadmiaru, nadprodukcji, w której trudno ustalić, co jest istotne, a co może stworzyć/zyskać uznanie. Współczesnego artystę w podzielonym estetycznie i politycznie świecie determinuje walka o uznanie i gra z nieistotnością; być może także określa go pewna, wyrażona poetycko prawda: „Ale nadmiar pełni udaje nadmiar pustki”[11].

pytania wokół przemian kondycji artysty

Moja perspektywa badawcza to uważne patrzenie, „intuicyjny rzut oka”; przyświeca jej próba zrozumienia przemian kondycji artysty i sztuki w czasie napięć społecznych oraz powstawania czegoś nowego, czego do końca nie rozumiemy. Niektórzy dosłownie nazywają ten moment w historii czasem „wojen kulturowych”, wojen medialnych. W statusie i kondycji artysty zachodzą wciąż zmiany, coraz trudniejsza staje się sztuka patrzenia na świat i obrazy[12]. Ku zaskoczeniu wielu, utrwalony w historii długi proces powstawania dzieła został zastąpiony myśleniem o nim. Niektórzy miłośnicy sztuki ze zdziwieniem muszą przyjąć trudny dla nich do zaakceptowania rezultat – nieobecność dzieła jako takiego. Poza tym powołanie do artystycznego życia coraz bardziej się profesjonalizuje. Dziś to najczęściej doktorzy i profesorowie sztuki uczą młodych jej adeptów, stając się pracownikami naukowo-dydaktycznymi artystycznych uczelni, a edukacja artystyczna została wpisana w stricte akademicki model kształcenia, w którym sztuka ma być – niemal dosłownie – nauką. A spróbujmy sobie wyobrazić profesora Pabla Picassa – zważywszy na jego „nienaukowy” styl życia. Raczej trudno byłoby wytrwać w pracowni mistrza współczesnym adeptom sztuki, a akademii zachować standardy działań artystyczno-pedagogicznych.

Obok artystów profesjonalistów ze stopniami naukowymi spotkamy też artystów sprawców społecznej zmiany, lokujących swoje zaangażowanie w polityce[13]. To sprawa nienowa, podejmowana od dawna i akcentująca ideologiczne uwikłanie sztuki i humanistyki, bliższe naukom społecznym, co w skrajnych przypadkach objawia się polityczną indoktrynacją wspomnianych dziedzin. „Długie trwanie” naznaczało sztukę zmianami stylów czy tendencji, później mnożeniem się „-izmów”, co doprowadziło do rozwoju pewnej ważnej funkcji, którą Talcott Parsons nazwał, odwołując się do społecznego funkcjonowania „wolnych zawodów”, „bezinteresownością”, czyli uznaniem, że praca twórcza istnieje i odbywa się ponad interesami prywatnymi i osobistymi korzyściami i powinna być z założenia rzeczywistością służącą wartościom uniwersalnym i powszechnym[14].

Czy patrząc na obecne unaukowienie i upolitycznianie sztuki, możemy być spokojni, że utrwalona artystyczna „bezinteresowność” będzie istnieć i służyć ludziom? Czy w swej istocie sztuka może służyć praktycznym celom? Czy decydenci choć w części są świadomi konsekwencji rodzących się pytań? I czy można świat sztuki pozostawiać działaniu reguł wolnego rynku? Zwłaszcza widząc szczególne społeczne warunki wytwarzania sztuki, w których staje się ona hybrydą artystyczno-naukowego poznania lub ma być czystą polityką, albo nie daje się odróżnić od życia jako takiego, będąc zwykłym przedmiotem lub namiastką idei czy społecznie trudnym do zniesienia i zaakceptowania zaledwie pseudointelektualnym grymasem?

W tak zakreślonym polu widzenia rozwoju sztuki istotne wydaje się pytanie o konieczny i możliwy horyzont kształcenia współczesnego artysty. Dalej rodzi się jeszcze jedno ważne pytanie. Dlaczego w artystycznym kształceniu nie przebija się prawdziwie krytyczny opór wobec dominujących schematów akademickiego myślenia i życia? Nawet jeśli uderzają one w codzienną twórczą wrażliwość adeptów, czy w rodzącą się w procesie wykuwanej niezależności rzadką i bezcenną wyobraźnię, o której Albert Einstein mawiał, że jest ważniejsza od wiedzy?

trudne do przekroczenia strategie i schematy

Można przyjąć, że kształcenie w akademii sztuki przebiega w pewnej zgodności z pedagogikami artystycznymi profesorów i wynika ze szlachetnych intencji przyświecających formowaniu nowych fachowców, którzy za chwilę staną się artystami-specjalistami i pójdą w świat realizować społeczne zamówienia artystyczne. Takiemu przekonaniu przyświeca dość rozpowszechniony dziś liberalny melioryzm (łac. melior – lepszy); sąd i pełna optymizmu postawa, która wręcz nakazuje widzieć i ludzi, i świat lepszymi niż są i mogą w istocie być. Tej skądinąd słusznej tendencji ulega, bardzo wpływowa na zachodniej scenie intelektualnej, Martha Nussbaum, głosząc pochwałę nauczania artystycznego jako wyjątkowo predysponowanego do kształcenia wyobraźni. Ta wybitna uczona nie zdaje sobie sprawy, że trudną sztukę wyobraźni może w praktyce zwyciężyć zwykłe cwaniactwo lub ludzka ułomność, i że zamiast trudu jej wykuwania, zastąpią ją zabawa czy gra, które będą ją realnie i sprawnie pozorować[15]. Fryderyk Schiller słusznie zauważył, że sztuka mogąc być „paradygmatem ludzkiego spełniania się”, może także wciągać ludzi w różne gry pozorów – zwłaszcza te czynione w słusznej sprawie[16].

W tak zakreślonej perspektywie nie można pominąć wyraźnie widocznej w praktykach kształcenia artystycznego w akademiach pewnego rodzaju strategii (gier) przetrwania[17]. Na początek zwrócę uwagę na „akademicki estetyzm”, czyli przekonania przyjmowane niemal na zasadzie dogmatów: 1. że sztuka jest i musi być umownie estetyczna, a nawet w swym otwartym estetyzmie hermetyczna; 2. że nie da się o niej mówić – podobnie jak o gustach, o których nie można i nie powinno się dyskutować, bo w zasadzie nic nie da się powiedzieć, ani niczego poznać; i wreszcie 3. że artysta robi żywą sztukę, kiedy jego dzieła wywołują u zaniemówionych odbiorców dreszcze na plecach lub – lepiej – kiedy powalają ich na kolana. Często w tej strategii, co daje się zaobserwować na wernisażach, pada kanoniczne zdanie, które, co gorsza, powtarzają jak estetyczną mantrę studenci na dyplomowych obronach swoich osiągnięć: „Każdy w tym, co widzicie, coś dla siebie znajdzie”. Chciałoby się w tym miejscu zacytować wiersz Miłosza pt. Miłość: „Nie ten najlepiej służy, kto rozumie”. Proste artystyczne mantrowanie może się dziś zderzyć z bolesną prawdą, która choć ceni proste zdania, częściej powołuje jednak do życia „zdania przeciwstawne”: życie bez sztuki jest niemożliwe – życie bez sztuki jest możliwe. Jest to strategia-gra sprawdzona, uświęcona osiągnięciami uznanych artystów i promująca subiektywistyczne podejście do piękna, wyraźnie rezygnująca ze starań o piękno transcendentalne, będące wyrazem potrzeby doskonalenia czy ludzkiego stawania się.

Strategia ta ma, niestety, także inne słabe strony: mocno została przez ostatnie półwiecze zdekonstruowana przez tragizm doświadczeń wojny i zagłady, jak to ujmuje celnie Georg Steiner – gramatykę nihilizmu, co raz się przejawia jako ascetyczny estetyzm, innym razem jako artystyczna taktyka ciszy i milczenia artysty, który nie może mówić, a tym bardziej wyrazić natury prawdy swojego doświadczenia[18]. Jej chyba dużo dotkliwszym grzechem – co zasadnie określa Sławomir Marzec – staje się schematyzm artystycznych rozwiązań, który „potrafi (…) pozorować myślenie i kreatywność”[19]. Kreatywność zresztą jest w tej strategii odmieniana przez wszystkie przypadki, dlatego też często triumfuje w artystycznym finale jako kolejna odmiana estetycznej nieistotności – trzeba to powiedzieć nie bez smutku.

Strategia estetyczna ma także i czułe miejsca: jedno z nich to pragnienie niektórych jej reprezentantów, żeby rozwiązania artystyczne bardziej akcentowały wątki tematyczne; drugie to z kolei chęć, by zawrzeć w nich większą dozę warsztatowości i marzenie o powrocie do „nowych dawnych mistrzów”[20].

W opozycji do przedstawionej powyżej, istnieje coraz silniej obecna i dominująca strategia rewolucyjno-emancypacyjna: poprzednia była raczej recepcyjnie hermetyczna, ta z kolei jest głośna, widowiskowa i wprzęga praktyki artystyczne w tryby społecznej zmiany i twardej polityki; opiera się na dynamice i zaangażowaniu także odbiorcy, który w poprzedniej taktyce raczej pozostawał biernym obserwatorem, tu natomiast jest wciągnięty w transgresyjne (przekraczające wizualność zastaną) lub performacyjne (sprawiające widzenie nowych obszarów) praktyki. To założone sprawianie, zmienianie myślenia i Postrzegalności przybiera czasami dramatyczne, innym razem kuriozalne postaci – zachowania artysty, najczęściej wobec własnego ciała, niekiedy graniczne, niebezpieczne dla życia i zdrowia. Wszystko dla rewolucji naszej rzeczywistości i zmiany naszego życia, które tu jest rozumiane jako wyalienowane lub poddane opresji i obciążone zbytnio bagażem ewolucji – a więc opresjonowane na różne sposoby przez władzę, która ma niestety tylko jedno i to złe oblicze. Zwolennicy i kodyfikatorzy tego nurtu poczytują za bezcenne takie oto jakości: po pierwsze, żeby sztukę i artystę uzbroić w jak największą siłę negowania; im więcej negacji, tym lepsza wydaje się sztuka, a artysta staje się jej doskonalszym czarnym rycerzem; i po drugie – jak pisze Susan Sontag – „by była n i e a k c e p t o w a l n a d l a odbiorcy”[21].

Słabość negacjonizmu działań artystycznych i kulturowych w zachodniej kulturze punktuje oficjalnie wybitna krytyczka i profesor nauk o sztuce Camille Paglia, wychodząca z założenia, że zwłaszcza młodzi wyznawcy nurtu rewolucyjnego w sztuce nie rozumieją tego, co negują, popadając zarazem w tendencyjny, podyktowany regułami poprawności krytycyzm, który w rzeczywistości ma na nich negatywny wpływ, zubaża bowiem ich poznawcze perspektywy, bo wiele ważnych kulturowo rzeczy ich omija, i stwarza im przy tym zaledwie złudzenie i pozory myślenia krytycznego[22]. Jak można uprawiać „rzetelną krytykę”, nie znając dobrze np. literatury, historii sztuki, mitologii czy dramatu? Warto jeszcze zwrócić uwagę, że o ile wczesne praktyki tego nurtu można ocenić w duchu uczciwie pojętego krytycyzmu jako poznawczo inspirujące, o tyle późniejsze mogą prowadzić do fałszywych interpretacji świata. I o ile pierwsza strategia próbuje za wszelką cenę restaurować wymagającą tego zachodnią świątynię sztuki, o tyle druga ma zadanie ją zburzyć i zamienić na całkowicie nową.

druga groźna tendencja

Unosi się nad kształceniem w akademii pewna aura pseudofilozofowania, która niekiedy przybiera postać ryzykownego konceptualizmu, przyjmującego pozornie twórcze maski: że artysta bywa filozofem, nawet jeśli tylko po to, żeby sprokurować artystyczną dziurę w ścianie, lub żeby eksponować intencjonalność swojej pracy – nawet za cenę niebezpiecznego minimalizmu estetycznego, do którego zdaje się – jak utrzymują fachowcy – człowiek wciąż nie dorósł i wciąż wymaga artystycznych znaków odwołujących go do starej estetycznej wiary, że do życiowej pełni stale potrzebuje jakiejś dozy harmonii i piękna[23]. Już Alexis de Tocqueville dawno temu dowodził, badając demokrację w Ameryce, że ludzie w niej ciężko sobie radzą z produktywnym teoretyzowaniem, jako że bardziej niż na kontemplacji zależy im na szybkości działania i na wszechobecnej funkcjonalności.

Obok wskazanego powyżej artystycznego kombinowania, wyrasta na dużo groźniejszą pewna niedostrzegalna, a dająca się we znaki, nowa i z gruntu tylko w założeniu liberalna tendencja, którą można by roboczo nazwać instrumentalizmem. Z pozoru wydaje się ona demokratyczna, ponieważ bazuje na: jednakowym starcie, równości dostępu do zasobów i źródeł oraz standardach wymagań i procedurach osiągania doskonałości. W istocie każe ona młodym artystom żyć w świecie, w którym refleksyjność – bazę nowoczesności – zastępuje się niemal wszystko uzasadniającą proceduralnością i standardami, które preferują osiągnięcia ilościowe, bo te są policzalne, skrywając choćby pożądaną doskonałość jakościową, z trudem dającą się mierzyć. Metodycznie buduje ona system standaryzacji studiów, który na każdym ich etapie tworzy swoisty schemat – rzekomo pomocny i ustrukturyzowany – mogący rzutować na obraz świata i własnej pracy. Zawsze w historii istniały procedury; teraz doprowadzono je z biurokratyczną konsekwencją do niemal komputerowej precyzji. Ten schemat – rodzaj biurokratycznej sztancy – uczy zwykłego akademickiego respektu i działa jak memento, że ze standardem się nie dyskutuje i trzeba go zrealizować. Standardy i procedury promocji konserwują w praktyce bierność i zwykłe ludzkie posłuszeństwo, co może się odbijać na kostnieniu percepcji i coraz bardziej schematycznym widzeniu Postrzegalności. Dlatego socjolog Frank Furedi mówi o „technokratycznym liberalizmie”, zmieniającym artystyczną niepowtarzalność w karykaturę, w której to, co ludzkie i wolne, sprowadza się do obliczania osiągnięć[24]. A przed laty wybitny malarz i pedagog Jacek Sempoliński pisał ku przestrodze o kruchych podstawach akademickiej pedagogiki artystycznej, w której „nic nie jest gotowe, rzeczy są w toku” i która potrafi się zamienić w nieistotny z punktu widzenia twórczości zbiór nieważnych pewników[25]. W akademii trzeba pielęgnować otwarte, odpowiedzialne wartościowanie, zwłaszcza, gdy wdziera się do niej słuszny zmysł liczenia i biurokratyczne rachowanie rezultatów.

zamknięcie, czyli syntetyczne zdania o potrzebie myślenia o sztuce i artyście

Zacząłem swój tekst od romantycznych z ducha, wyjętych z powieści Lawrence’a Durrella zdań na temat sztuki i artysty, a zakończyć go jestem zmuszony kilkoma pragmatycznymi frazami, które nie zmieściły się w moim z konieczności skróconym wywodzie. Spośród przytoczonych wątków osadzających kondycję artysty w społecznym kontekście w zgodzie ze znaną nam rzeczywistością XXI wieku, szczególną uwagę należy poświęcić następującym tezom. Po pierwsze, trzeba przemienić i odbudować nasze myślenie o sztuce i artyście – wpuścić w nie choć trochę interdyscyplinarności, zwłaszcza światła innych sztuk: Słowa, Muzyki i Ruchu, które mogą otworzyć drzwi do „pałacu Możliwości” tworzenia. Po drugie, warto już zrównoważyć paradygmatyczne myślenie awangardowe, akcentujące progres, myśleniem ariergardowym, dowartościowującym tak ważne dla tworzenia ewolucyjne źródła aktu kreacyjnego. To pierwsze zdominowało nasz model artysty i sztuki. Alain Touraine trafnie podkreśla: „To nie nogi i ramiona szwankują: to głowa, czyli sposób przedstawiania siebie, koncepcja świata, a dokładniej – dominujący d y s k u r s i n t e r p r e t a c y j n y (…), fałszywa świadomość zaciążyła długotrwale na całej myśli…”[26]. Po trzecie, czas już spojrzeć na sztukę i artystę w kontekście społecznego rezonansu, w którym liczyć się będą jego główni aktorzy: artysta jako refleksyjny podmiot, uznający jednostkowość/wyjątkowość istnienia; jako ten, od którego wiele zależy i niemal wszystko się zaczyna, kto „posługuje się w swej pracy sztuką i umysłem”, i zarazem jest świadomy „potrójnej gry sztuki współczesnej”, „gry interakcji” pomiędzy trzema polami oddziaływania: artystą, odbiorcą, któremu bardziej niż to, czego on chce, jest winien to, czego on potrzebuje, oraz pośrednikami, którzy rozumieją i rozwijają odpowiedzialnie kulturę złożonej, społecznie potrzebnej gry, w której współtworzeniu uczestniczą dzieła sztuki[27].

Zawartość:

Szkic podejmuje problematykę statusu i kondycji współczesnego artysty; uwzględnia ich uwarunkowania i przemiany: historyczne, społeczno-taktyczne w perspektywie współczesnych praktycznych strategii akademickiego kształcenia artystycznego; projektuje także pewien idealistyczny obraz artysty jako świadomego podmiotu kształtującego refleksyjną rzeczywistość.