„Na studiach prawniczych nie mówi się o prawach pracowniczych artystów”

Jeszcze kilkadziesiąt lat temu pracy na uniwersytecie nie uważano za wolny zawód. Dziś krótkoterminowe kontrakty stały się normą na uczelniach. O tym, co łączy sfery artystyczne i akademickie, wie sporo Milena Dragičević Šešić, znana wykładowczyni i badaczka z Katedry UNESCO ds. Polityki Kulturalnej i Zarządzania Sztuką na Uniwersytecie w Belgradzie. Uczy zarządzania kulturą na rodzimych Bałkanach i na całym świecie, od Kambodży po Francję, gdzie często wykłada i służy wiedzą ekspercką. Powtarza, że nad umiejętności przedkłada wiedzę. Te pierwsze, jak mawia, zdobywa się w trakcie pracy, ta druga to efekt nauki.

Późną wiosną, kiedy przeprowadzałem ten wywiad, projekt „Rijeka – Europejska Stolica Kultury 2020” został odstawiony na boczny tor. Dragičević Šešić, walcząca o prawa artystów, twierdzi, że proces artystyczny wymaga okresów bezczynności, do której twórcy mają święte prawo. Jednak w tamtym momencie żaden artysta ani pracownik kultury nie mógł sobie pozwolić na nicnierobienie, bowiem zawierane przez nich umowy nie gwarantowały im tego prawa. Politycy czym prędzej wycofali fundusze i odmówili wsparcia projektowi Europejskiej Stolicy Kultury w Rijece, którego realizacja miała potrwać rok.

---

(c) Nebojša Babić. Dzięki uprzejmości Mileny Dragičević Šešić.

Dare Pejić: Spośród wszystkich złudzeń, którym ulegliśmy podczas izolacji, bodaj najsilniej oddziaływało na nas przekonanie, że jesteśmy panami swojego czasu. Czy powiedziałaby pani, że w tym okresie czas działał na pani korzyść?

Milena Dragičević Šešić: Nie sądzę, mimo że odwołano większość wydarzeń publicznych, a wiele organizacji – w tym uniwersytety – wprawdzie nie zawiesiło działalności, ale skróciło czas pracy do niezbędnego minimum. Odbywały się wykłady i ćwiczenia, ale zebrania katedr, komitetów i komisji zajmujących się konkretnymi problemami odłożono na bliżej nieokreślony termin. Jednak wcale nie zyskaliśmy przez to więcej czasu, bowiem nasz dzień wypełniły inne, doraźne i nowe zadania, związane z nauczaniem w sieci (na przykład czytanie i poprawianie prac studentów zastąpiło dyskusję w zespole). W rezultacie moje zajęcia ze studentami Uniwersytetu Gdańskiego niezwykle się skomplikowały, bowiem musieli oni samodzielnie wykonać cztery zadania pisemne (podczas seminariów stacjonarnych mogliby omawiać stworzone zespołowo modele). Sprawdzanie ich projektów zajęło mi w związku z tym dużo czasu…

Artyści również uznali, że należy tworzyć sztukę, nawet jeśli podczas kwarantanny albo izolacji zdawało się to zupełnie niemożliwe.

Jak sądzę, ten kryzys pokazał skalę niesprawiedliwości systemu kultury. Należy jednak pamiętać, że to artyści jako pierwsi zareagowali na kryzys wywołany przez pandemię. Pracownicy kultury oraz twórcy i kolektywy artystyczne z sektora publicznego oraz sceny niezależnej niemal natychmiast zwarli szyki (podejmując inicjatywy obywatelskie) i działając zdalnie, oferowali rozmaite produkty kulturalne, czasem nawet za darmo! Nie oczekiwano tego od artystów komercyjnych, filmowców i studiów filmowych, prowadzących działalność rynkową. Jednak również ci twórcy zaczęli organizować festiwale filmowe dostępne nieodpłatnie na YouTubie i innych platformach.

Zostaliśmy przytłoczeni darmowymi treściami dostępnym w internecie. Jak ocenia pani reakcję instytucji sztuki?

Niestety większość z nich nie postąpiła etycznie. Były one wprawdzie zobowiązane do wypłacania pensji, bo otrzymały środki na wynagrodzenia dla artystów zatrudnionych na stałe, ale przestały płacić artystom na kontrakcie, bowiem ich dochody były uzależnione od wpływów z biletów, których w tym czasie nie sprzedawano. Dlatego artyści na umowach sezonowych, z powodu braku stałego zatrudnienia, nie mogli liczyć na wsparcie finansowe. Na przykład w Niemczech 11 marca po raz pierwszy wysunięto postulat stworzenia funduszu rezerwowego dla pracowników kultury. Niemieckie związki zawodowe muzyków orkiestrowych domagały się wsparcia dla artystów bez stałego zatrudnienia (podczas pandemii takie akty solidarności środowisk artystycznych były na porządku dziennym). W krajach bałkańskich związki zawodowe artystów i muzyków również wystąpiły z prośbą, by władze Belgradu zapewniły środki do życia przynajmniej tym, którzy podpisali umowy z dziesięcioma teatrami miejskimi. Publiczne instytucje zostały zobowiązane do zrealizowania tych umów i wypłacenia wynagrodzeń. Z czasem zakres tych postulatów poszerzył się na tyle, że Ministerstwo Kultury zaczęło domagać się od rządu środków na minimalne wynagrodzenia dla niezatrudnionych artystów na okres trzech miesięcy.

Jednak, jak się okazało, wielu twórców nie należało do żadnej z grup, którym przysługiwało wsparcie. Na przykład słynna serbska aktorka Hana Selimović nie ma stałego angażu w żadnym teatrze, choć regularnie podpisywała (sezonowe) kontrakty z dwiema głównymi serbskimi scenami narodowymi w Belgradzie i Nowym Sadzie. Nie ma stałego zatrudnienia, nie jest też wolnym strzelcem i nie podpisuje umów z belgradzkimi teatrami miejskimi. Wprawdzie władze miasta przychyliły się do prośby, by zrealizować podpisane z artystami umowy, ale to właśnie teatry miejskie otrzymały fundusze z budżetu miasta przeznaczone na niezależną scenę kulturalną. W Serbii są natomiast tylko dwa teatry narodowe i one nie dostały pieniędzy na realizację umów z artystami. System nie wziął ich pod uwagę.

W tej szarej strefie między pracą i jej brakiem, prawo do bezczynności okazało się kluczową częścią procesu artystycznego. A jak wygląda sytuacja innych profesji?

Trudno mówić o podobnej sytuacji w innych grupach zawodowych. Zazwyczaj status osoby czynnej zawodowo przysługuje tym, którzy są zatrudnieni na pełny etat i na bezczynność mogą pozwolić sobie od czasu do czasu. Jednak wolni strzelcy i osoby prowadzące własną działalność muszą pracować bezustannie, by przetrwać. W firmie informatycznej, w której bardzo dobrze się zarabia, można wziąć roczny urlop, podobnie jak na uczelni. Z tego przywileju korzystają też bankierzy z Wall Street, jeśli tylko nie kieruje nimi żądza zysku. Takie przypadki to wyjątki od reguły, ale osobiście znam co najmniej dwadzieścia osób, które po kilku latach intensywnej pracy (w agencjach reklamowych, firmach informatycznych itp.) były całkowicie wypalone, bo choć zarabiały bardzo dużo, nie miały czasu wydawać pieniędzy. Niektórzy zdali sobie sprawę z absurdu sytuacji, w której sukces zawodowy i finansowy pociągał za sobą złe samopoczucie i obniżenie jakości życia.

Reprezentanci innych zawodów też się przepracowują, prawda?

Dawno temu, w okresie socjalizmu, jeden z moich krewnych, lekarz, wyjechał do Stanów Zjednoczonych na operację serca, którą miał przeprowadzić Michael DeBakey, słynny kardiochirurg. Po jego powrocie podczas zgromadzeń rodzinnych wszyscy wypytywali go o DeBakeya, który był ówcześnie prawdziwym celebrytą wśród lekarzy. Mój krewny powtarzał, że nigdy nie zamieniłby się z nim miejscami. DeBakey nie pozwalał sobie na wakacje, a nawet na wolny weekend, był całkowicie oddany swojej pracy, bo chciał być najlepszy na świecie, osiągać najlepsze rezultaty. Tylko to się dla niego liczyło.

W Japonii osoby zatrudnione na wysokich stanowiskach nie pozwalają sobie na wakacje, ani nawet na jeden dzień urlopu. Władze musiały wprowadzić przepisy, w myśl których kobietom nie wolno przebywać w miejscu pracy po dziewiętnastej. Nie sposób jednak wyjść z biura, kiedy szef wciąż jest w swoim gabinecie. Taki kult pracy doprowadził wielu pracowników do wypalenia. Japońskie słowo karōshi oznacza „śmierć z przepracowania”. Ktoś, kto jest tak wyczerpany, nie zauważa całkowitego spadku efektywności. Natomiast odczuwa wstyd, bo nie osiąga właściwych wyników, ale obwinia siebie o brak siły. Japonia to skrajny przypadek (przeciętny obywatel wykorzystuje rocznie tylko tydzień urlopu, choć ustawa gwarantuje mu dwa), ale pracownicy umysłowi na całym świecie odczuwają coraz większą presję. Wraz z rozwojem neoliberalnego systemu ekonomicznego i doktryną nowego zarządzania publicznego, w sektorach prywatnym i publicznym kluczowymi wartościami stały się kult „sukcesu”, wymierna „efektywność” i konkurencyjność. Bezczynność i odpoczynek zaczęły się źle kojarzyć.

Czy to oznacza, że paradoksalnie żyjemy w społeczeństwie przepracowanych zawodowców, w którym nawet osoby dobrze sytuowane nie mogą pozwolić sobie na bezczynność?

W drugiej połowie lat sześćdziesiątych Joffre Dumazedier napisał kilka książek na temat socjologii czasu wolnego. Jeszcze w 1978 roku, kiedy studiowałam pod jego kierunkiem, był przekonany, że w wyniku postępu społecznego standard życia będzie stopniowo się podnosił. Jak przewidywał, wkrótce każdy zatrudniony na pełny etat będzie pracował pięć godzin dziennie, przez cztery albo trzy dni w tygodniu. Społeczeństwo francuskie zaczęło się rozwijać w tym kierunku, a rząd, wbrew protestom kadry kierowniczej z sektora prywatnego, wprowadził trzydziestopięciogodzinny tydzień pracy i prawo do nauki przez całe życie (nie tylko do kształcenia zawodowego, ale także realizacji potrzeb kulturalnych i nabywania nowych umiejętności). Stało się to w okresie thatcheryzmu, kiedy w Europie dominowały tendencje neoliberalne. Moi koledzy z Katedry Teatru i Katedry Socjologii Kultury Popularnej Uniwersytetu Paryskiego opracowali liczne programy animacji społeczno-kulturalnej i kształcenia ustawicznego (umożliwiające, na przykład, robotnikom z fabryk wykorzystanie jednego tygodnia w roku na naukę wybranej umiejętności: choćby gry na gitarze albo recytacji wierszy).

W ramach neoliberalnego systemu politycznego koncepcje czasu wolnego wzbudzały kontrowersje, bowiem szacunek społeczny uzależniano od stopnia oddania pracy. Pracownicy umysłowy byli bardziej wyzyskiwani niż fizyczni. Ci drudzy mogli liczyć na wsparcie związków zawodowych. Klasa robotnicza broniła prawa do najwyżej ośmiogodzinnego dnia pracy. Przynajmniej to osiągnięcie udało się utrzymać, ale nie miało ono znaczenia dla pracowników, na przykład, agencji reklamowych. Większość z nich spędzała w biurze po dwanaście godzin na dobę, by zrealizować projekty na czas.

Dlaczego zatem bezczynność uznano za przeciwieństwo produktywności? To przecież oczywiste, że w czasie wolnym mamy szansę nie tylko „odpocząć”, ale także zgromadzić siły i zastanowić się nad istotnymi dla nas sprawami. Czas wolny w dni robocze, a także weekendy i święta to okres, kiedy obywatelowi-pracownikowi „pozwalano” na realizowanie pasji, pod warunkiem jednak, że w ten sposób zdobywa dodatkowe umiejętności przydatne w pracy. Na przykład zdolność pogłębionej koncentracji może mu się przydać podczas jednoczesnej realizacji wielu zadań. Sam fakt, że powstało takie słowo jak wielozadaniowość, świadczy o tendencji do nadmiernej eksploatacji siły roboczej. Dumazedier uważał, że czas wolny w dni powszednie, weekendy i święta to „kulturowe prawo” obywateli, z którego powinni korzystać zgodnie z własnymi potrzebami i zainteresowaniami, a nie w interesie swoich pracodawców.

Wspomniani przez panią lekarze, prawnicy i ekonomiści mają swoje związki zawodowe albo należą do innych reprezentujących ich organizacji. Jak się zdaje, artyści-freelancerzy to grupa zatomizowana i pozbawiona zdolności do samoorganizacji.

Artyści bez stałego zatrudnienia są z konieczności dobrze zorganizowani jedynie w Stanach Zjednoczonych, gdzie brakuje publicznej polityki kulturalnej. Dlatego tamtejsze związki zawodowe są tak liczne. Zarazem jednak ich pozycja na rynku jest słaba, ze względu na ogromną konkurencję na polu sztuki. Weźmy jako przykład teatr, gdzie artyści bez etatu stale ze sobą konkurują. Z tego powodu mało kto liczy się ze związkami zawodowymi. Pracodawcy, na przykład producenci z Broadwayu, również powołują do życia rozmaite organizacje, takie jak choćby Stowarzyszenie Amerykańskich Artystów Scenicznych (Association of Performing Arts Professionals). Zrzesza ono tych, którzy dają zatrudnienie artystom, ale ono także pozbawione jest dużej siły oddziaływania.

Co ciekawe, na studiach prawniczych nie mówi się o prawach pracowniczych artystów. Dlaczego? Ponieważ nie przynosi to dochodu! Z jednej strony na każdym kursie prawa patentowego poświęca się trochę czasu na prawo autorskie. Sztuki performatywne, uważane za nazbyt „efemeryczne”, nie budzą zbyt dużego zainteresowania, dlatego ledwie się o nich napomyka. Z drugiej strony nawet angielskie słowo copyright oznacza zbiór przepisów, które nie chronią praw autorów, tylko gwarantują agencjom i studiom produkcyjnym „prawo posiadania” jakiegoś obiektu artystycznego.

Wróćmy jednak do praw pracowniczych artystów. Ani w książkach poświęconych zarządzaniu kulturą, ani w publikacjach z pokrewnych dziedzin, nie wspominając nawet o bardziej przekrojowych podręcznikach do zarządzania, nie pisze się o badaniach na temat różnic między takimi organizacjami kulturalnymi, które zatrudniają artystów i takimi, które ich nie zatrudniają. Przywołuje się takie przykłady jak muzea, domy kultury i biblioteki, natomiast rzadko bada się filharmonie i teatry ze stałym zespołem. Tego typu badania nastręczają niemałych kłopotów. Nawet w XIX wieku austriacki kodeks teatralny zawierał przepisy, gwarantujące aktorowi prawo do odmowy przyjęcia proponowanej roli.

O tym, jak bardzo zaniedbano ten obszar badań, świadczy fakt, że ostatnią pracę doktorską poświęconą prawom pracowniczym artystów obroniono w Belgradzie w 1962 roku. Później nikt nie prowadził badań w tym obszarze. Od tego czasu zmieniły się świat, polityka kulturalna i pozycja artystów w systemie instytucjonalnym, ale nikogo to nie obchodzi.

Być może na tym polega też problem z Europejską Stolicą Kultury. W tym roku tytuł ten przyznano Rijece, usytuowanej na obrzeżach Europy. W 2021 roku otrzyma go Nowy Sad, a w 2025 roku któreś ze słoweńskich miast. Czy możemy mówić o jakiejś tendencji?

W 2024 roku tytuł ten powędruje do kraju spoza Unii Europejskiej, ale nie na południowy wschód, tylko do Norwegii. Ostatnio władze Unii zadecydowały, że stolicą kultury może być też miasto z peryferii Europy. Projekt Belgrad 2020 poniekąd się do tego przyczynił, bowiem dzięki niemu Serbia oraz Bośnia i Hercegowina mogły w ogóle wystartować w konkursie. Nowy Sad to pierwsze miasto spoza Unii, któremu przyznano ten tytuł. Nie udało się to Banja Luce, bowiem w 2024 roku tytuł ten otrzyma Bodø, norweskie miasto na północnych rubieżach kontynentu.

Jednak to, co stało się w Rijece, napawa mnie pesymizmem. Dlaczego? Okazało się bowiem, że legła w gruzach idea wspólnego europejskiego projektu, takiego jak Europejska Stolica Kultury. W obliczu braku solidarności w Chorwacji i w całej Europie, Rijeka boleśnie odczuła kryzys wywołany pandemią.

Nastał on tuż po rozpoczęciu projektu Rijeka 2020. Władze natychmiast wycofały fundusze, a festiwal musiał zwolnić pięćdziesiąt osób. Według mnie to nie Rijeka poniosła klęskę. To fiasko całego europejskiego projektu. W czasie pandemii można było przecież wdrożyć cały szereg rozwiązań. Na przykład, odwołane konferencje w Rijece wystarczyło przenieść do internetu. Biorę udział średnio w dwóch konferencjach tygodniowo. UNESCO zorganizowało już kilka dyskusji, a pod auspicjami ENCATC, ELIA i IETM regularnie odbywają się wirtualne spotkania. Rijeka mogła pójść tą samą drogą.

Istniało wiele możliwości kontynuowania projektu, ale wszelkie prace zostały wstrzymane po tym, jak zabrakło pieniędzy na pensje. Wielu zatrudnionych przy jego realizacji zrezygnowało z wcześniejszych stanowisk i przyjechało do Rijeki z innych miast, by być częścią tak istotnego wydarzenia. Wiedzieli, że nie jest to posada na całe życie, ale liczyli na dwa lata zatrudnienia. Nagle znaleźli się z dala od domu, bez pracy i ochrony. To tylko pięćdziesiąt osób, a nie tysiące.

Rząd chorwacki przeznaczył więcej środków na utrzymanie miejsc pracy w branży gier losowych niż dla artystów. Najwyraźniej praca w sektorze kulturalnym cieszy się najmniejszym społecznym uznaniem. Dlaczego tej działalności nie traktuje się na równi z innymi, na przykład z drobną przedsiębiorczością? Siłownie i salony fryzjerskie mogą liczyć na wsparcie ze strony państwa, co swoją drogą uważam za słuszne. Dlaczego jednak nie otrzymują go kolektywy artystyczne i niewielkie organizacje non-profit w sektorze kulturalnym. Kiedy przyglądam się tej sytuacji, dochodzę do wniosku, że znowu pomocy udzielono dużym przedsiębiorstwom, a tymi małymi, szczególnie instytucjami kultury, nikt się nie zainteresował.

Członkowie komitetu Europejskiej Stolicy Kultury z Rijeki napisali nawet listy w reakcji na wysuniętą przez grupę artystów propozycję zorganizowania podziemnego projektu Rijeka 2020. Odpowiadali: „Nie mam środków, nic nie mogę zrobić, jestem bezradny”. Korci mnie, by sprawdzić, czy w tym czasie w Rijece niektóre firmy zatrudniały dodatkowych pracowników dzięki dodatkowemu wsparciu finansowemu, choć przez trzy miesiące nikt nie przychodził do pracy. Podsumowując, osoby realizujące projekt Rijeka 2020 nie mogły sobie pozwolić na trzymiesięczną bezczynność i autorefleksję. Nie mieli nawet czasu na znalezienie innej pracy. Zwolniono ich z dnia na dzień.

W wielu krajach, między innymi w Polsce, coraz częściej mówi się o projektariacie, czyli osobach, które żyją od projektu do projektu. Czy uważa pani, że gdybyśmy położyli kres takim obyczajom, coś by się zmieniło?

Byłby to ogromny sukces, ale nie mam złudzeń – w sektorze kulturalnym umocni się system projektowy. Sytuacja będzie się pogarszać, bowiem budżety ministerstw kultury na politykę kulturalną kurczą się szybciej niż na innych obszarach. Rząd wciąż uważa, że już i tak niewielki budżet na kulturę można jeszcze bardziej uszczuplać, zamiast zweryfikować inne, obszerniejsze budżety. Na projekty będzie przeznaczane coraz mniej funduszy, a projektariat będzie mógł liczyć jedynie na środki europejskie i organizacje filantropijne. Będzie więcej czasu na składanie wniosków, ale coraz mniej projektów otrzyma wsparcie finansowe, bowiem wzrośnie liczba ubiegających się o granty. Jedno z rozwiązań mogłoby polegać na przedłużeniu okresu finansowania (do czterech lat, jak w Holandii), żeby organizacje artystyczne zyskały stabilność na dłużej i czas na opracowanie, wdrożenie i ocenę projektu, a także refleksję nad nim i nie musiały w pośpiechu realizować jednego przedsięwzięcia za drugim. W tej chwili sztuki nie zabija rutyna i skleroza instytucjonalna (o co często oskarżano organizacje publiczne), tylko logika projektu i system finansowania kultury, które sprawiają, że niezależne organizacje i artyści, czyli projektariat, w pogoni za grantami tracą mnóstwo czasu i energii twórczej na pisanie wniosków zgodnie z zasadami narzuconymi przez administrację, co często prowadzi do daleko posuniętej instrumentalizacji praktyk artystycznych.