Strategia przetrwania. Refleksje o niepewności i potędze sztuki

^{Jest 28 grudnia 2019 roku. Czekam na honorarium kuratorskie, które miałam otrzymać dwa tygodnie wcześniej i które obiecano mi na pewno przesłać dwa dni temu. Zastanawiam się, jak wpłynąć na swojego pracodawcę. O ile mi wiadomo, najskuteczniejszym narzędziem walki o prawa pracownicze jest strajk – odmowa kontynuowania pracy. Zawieszenie jej naraża pracodawcę na straty i dlatego metoda ta jest tak skuteczna. Muszę wyznać, że w moim przypadku to właśnie moja praca „naraża” mojego pracodawcę na straty. Dzieje się tak dlatego, że niekomercyjna sztuka, którą się zajmuję, stanowi raczej sposób wydawania cudzych pieniędzy niż generowania zysków.}

---

W listopadzie 2014 roku ukraińska twórczyni Walentyna Petrowa stworzyła dzieło Praca artystki to hobby na wystawę Lokaut¹, poświęconą kwestii pracy. Był to transparent z wyhaftowanym na czerwono tytułowym hasłem. Petrowa wyjaśniła, że zdanie to słyszała od członków swojej rodziny, którzy uważali jej zajęcie za stratę czasu, bowiem nie przynosi ono korzyści materialnych. „Twoja sztuka to tylko hobby, powinnaś zarabiać”, powtarzali. Hobby to zajęcie wykonywane dla przyjemności w czasie wolnym od prawdziwej (czyli zarobkowej) pracy. Hasło na transparencie odnosi się zatem wprost do czaso- i pracochłonnych technik wyszywania, wykorzystanych w tym projekcie: dzieło jest wynikiem długiej i męczącej pracy.

Walentyna Petrowa, Praca artystki to hobby [Labor of a woman artist is a hobby], 2014. Haft na płótnie. Dzięki uprzejmości Oksany Briuchoweckiej.

Walentyna Petrowa, Praca artystki to hobby [Labor of a woman artist is a hobby], 2014. Haft na płótnie. Dzięki uprzejmości Oksany Briuchoweckiej.

Transparent powstał w tym samym roku, w którym miała miejsce Rewolucja na Majdanie, prawdopodobnie decydująca dla kształtu tego artefaktu. Jego przeznaczeniem jest użycie podczas demonstracji. Jednak w tym przypadku tradycyjny nośnik żądań i postulatów rewolucyjnych przekazuje to, co stanowi przedmiot społecznego konsensusu – pogląd, że praca artystyczna nie zasługuje na materialne wynagrodzenie. To absurdalne połącznie formy i treści skłania do gorzkiej konkluzji, że nawet w rewolucyjnej utopii artystkom (a moim zdaniem także kuratorkom) nie przysługują prawa pracownicze. Transparent Petrowej to symboliczny pomnik pracy, która nie zyskała wartości rynkowej, choć jest ciężka i wymaga specjalistycznych umiejętności. A może należy odczytać to hasło jako parafrazę wolności artystycznej?

W 2018 roku Petrowa wzięła udział w kampanii społecznej Jestem Ukrainką², której celem było wspieranie imigrantek pracujących w Polsce. Pojawiła się na plakacie jako zbieraczka truskawek. Jak twierdzi, narysowała swój autoportret, bo lubi to robić. Tak naprawdę nigdy nie zbierała truskawek w Polsce. Ale jako artystka, reprezentantka jednej z najbardziej zagrożonych grup społecznych w Ukrainie, znajduje się w gronie potencjalnych pretendentek do roli, którą przedstawiła. Sto lat temu poetka Łesia Ukrainka³ nawoływała artystów, by stanęli ramię w ramię z robotnikami, broniąc ich interesów. Współczesne artystki ukraińskie często zajmują w praktyce pozycję robotnic, zmuszone do wykonywania rozmaitych prac fizycznych obok kariery artystycznej lub w jej ramach, by mieć za co żyć. To również osoby nierzadko decydujące się na emigrację zarobkową.

Rok po kampanii społecznej Petrowa napisała artykuł, który rozpoczynał się w następujący sposób: „Wyjazd zarobkowy do Polski – od dziecka słyszę to sformułowanie. Zjawisko to upowszechniło się dawno temu. Bez względu na to, gdzie byłam i w jakim towarzystwie się obracałam, zawsze natrafiałam na osoby, które tymczasowo lub na stałe mieszkały za granicą, gdzie wykonywały pracę, do której nie są potrzebne kwalifikacje. Kilka razy proponowano mi nawet, bym wyjechała za granicę w celach zarobkowych. Środowisko, które obecnie uważam za domenę mojej działalności zawodowej – świat współczesnej, alternatywnej sztuki ukraińskiej – również okazał się miejscem, w którym napotkać można nie tylko projekty dotyczące migracji zarobkowej, ale także przypadki przeprowadzek do sąsiedniego kraju, by tam zarobić kilka złotych”⁴.

Walentyna Petrowa. Autoportret artystki z Łesią Ukrainką w tle. Plakat w ramach kampanii "Jestem Ukrainką", 2018. Dzięki uprzejmośći oksany Briuchoweckiej.

W tym samym roku, w którym Petrowa wyhaftowała swój transparent, podnosząc kwestię niepewnego losu artystek, jej koleżanka po fachu, Maria Kulikowska, zaczęła realizować „długoterminowy performans, happening, życiowy eksperyment, akt solidarności, oświadczenie artystyczne i manifest siostrzaństwa/miłości”⁵, zatytułowany Body and Borders. Podczas rezydencji artystycznej w Szwecji oficjalnie wzięła ślub ze szwedzką artystką Jaqueline Shabo.

Maria pochodzi z Krymu i swój „życiowy eksperyment” przeprowadziła tuż po aneksji półwyspu. Straciła dom i została wykorzeniona.

Artystki po ślubie stworzyły nieheteroseksualną rodzinę, która była legalna „w Szwecji, kraju pierwszego świata i nielegalna w Ukrainie, kraju trzeciego świata”. Ten niejednoznaczny status prawny relacji, stanowiącej efekt performansu, wskazywał na to, że prawa człowieka nie przysługują w jednakowym stopniu wszystkim narodowościom. Jednocześnie oficjalnie zarejestrowane małżeństwo umożliwiło stały pobyt w Szwecji wykorzenionej osobie z kraju trzeciego świata, takiej jak Maria Kulikowska.

Dążenie społeczeństwa ukraińskiego do wejścia w obręb wspólnoty europejskiej stanowiło główną siłę napędową rewolucji na Majdanie. Na tym tle performans Kulikowskiej można zinterpretować jako realizację jej osobistego rewolucyjnego marzenia. W swoim doświadczeniu dosłownie wcieliła w życie europejskie wartości wolności seksualnej, zawierając „lesbijskie małżeństwo”⁶ (choć jest heteroseksualna), dzięki któremu zyskała pozwolenie na pobyt w Unii Europejskiej, by korzystać z oferowanych tam możliwości.

Akt małżeństwa Marii Kulikowskiej i Jaqueline Shabo. Dzięki uprzejmości Marii Kulikowskiej.

Maria Kulikowska, Jaqueline Shabo, Body and Borders [Ciało i granice], 2014. Dokumentacja fotograficzna performansu. Dzięki uprzejmości Marii Kulikowskiej.

Rzeczywiście po trzech miesiącach od performansu/zawarcia małżeństwa Kulikowska otrzymała pozwolenie na pobyt w Szwecji. Jak twierdzi artystka, zatwierdzono je w bardzo krótkim czasie, bowiem weszła w związek homoseksualny (w przypadku małżeństw heteroseksualnych na taką autoryzację trzeba czekać ponad dwa lata lub dłużej, a jeśli jednym ze współmałżonków jest obywatel kraju nieeuropejskiego, należy liczyć się z odpowiedzią odmowną). Performans Marii, zainscenizowany dla ukraińskiej publiczności jako promocja wolności seksualnej i osiągnięć demokracji europejskiej, był pragmatycznym studium przypadku możliwości migracji.

Po otrzymaniu pozwolenia na pobyt, Kulikowska przeniosła się do Szwecji, by wspólnie ze swoją „żoną-artystką” realizować projekty twórcze. W tym bogatym kraju europejskim utrzymywała się, pracując na zmywaku w nocnym klubie. Gest artystyczny umożliwił artystce legalną migrację zarobkową.

W performansie Body and Borders uderzające wydaje mi się to, że na podstawie działań artystycznych nie sposób nic powiedzieć o życiu artystki. Przedmiotem gry jest właśnie społeczna egzystencja osoby o nazwisku Maria Kulikowska, wraz z jej tożsamościami, możliwościami i napotykanymi przez nią ograniczeniami. Jej performanse sytuują się na przecięciu sztuki i rzeczywistości społecznej, dostarczając jawnego dowodu na to, że jej strategii artystycznej nie sposób oddzielić od strategii przetrwania artystki jako narażonej na niebezpieczeństwo istoty ludzkiej, zanurzonej w konkretnej rzeczywistości społecznej, samotnie realizującej palące, codzienne potrzeby.

Ukraińska artystka Irina Kudria obrała podobną metodę twórczą. W latach 2014-2015 zarabiała jako sprzątaczka. Udokumentowała swoją pracę na wideo, a następnie pokazała ją jako dzieło artystyczne. Untitled (2014-2015) składa się z dwóch ekranów pokazujących ten sam film – Irinę sprzątającą biuro – ale z innymi podpisami. Jeden ekran anonsował pracę artystyczną Iriny Kudrii, a drugi prezentował pracę sprzątaczki o tym samym nazwisku. Projekt ten pokazuje jak na dłoni, że zasadniczo nie ma żadnej różnicy między działalnością artystyczną i sprzątaniem. To jedno i to samo.

Irina Kudria, Untitled [Beztytuł], kadr z filmu, 2014-2015. Dzięki uprzejmości artistki.

Kolektyw artystyczny Szwemy (Anna Tereszkina, Maria Lukianowa, Tonia Melnik i Ołesia Panowa) wykorzystuje podobną strategię, działając jednocześnie jako kolektyw szwalniczy. Jego członkinie szyją za pieniądze, by sfinansować artystyczne i aktywistyczne projekty. Niekiedy zarabiają po to, by wesprzeć instytucje artystyczne. W 2017 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej Garaż w Moskwie wykonały performans Dwunastogodzinny dzień pracy. Możliwie najwierniej odtworzyły w nim rzeczywiste warunki, panujące w fabrykach odzieży w krajach trzeciego świata: dwunastogodzinny dzień pracy z piętnastominutową przerwą na posiłek, ciasne pomieszczenia, monotonna praca, trzy przerwy na wyjście do ubikacji i rozmowy ograniczone wyłącznie do kwestii produkcji. Uczestniczki performansu sprzedały uszyte przez siebie ubrania z metkami: Wykonane przez niewolnice. Performans był po prostu niezwykle męczącym, dwunastogodzinnym dniem w szwalni. Jednak w przeciwieństwie do szwaczek z fabryk w krajach trzeciego świata, artystki mogły upublicznić swoją wyczerpującą fizycznie działalność.

Grupa Szwemy, Dwunastogodzinny dzień pracy, performans, 2017. Dzięki uprzejmości artystek.

W tym samym roku, podczas targów sztuki ART Monte Carlo w Monaco, Żanna Kadyrowa zaprezentowała projekt Market. Na zwyczajnym stoisku z żywnością oferowała wykonane własnoręcznie artefakty z płytek ceramicznych, cementu, betonu i naturalnego kamienia, w kształcie rozmaitych produktów spożywczych. W Monte Carlo sprzedawała je na wagę, w cenie jednego euro za gram, tym samym odzierając sztukę z aury tajemniczości. Po ART Monte Carlo projekt podróżował po targach artystycznych w innych krajach⁷. W każdym z nich cena za gram wynosiła jedną lokalną jednostkę monetarną. Kadyrowa w stroju ekspedientki, sprzedając w takiej formie swoje dzieła, odsłania rzeczywistość rynkową, kryjącą się za praktykami artystycznymi. Drugą stronę sztuki, którą wstyd (lub hipokryzja) każe eliminować z nieskazitelnych przestrzeni wystawienniczych. Oferując tę samą cenę w każdej walucie, Kadyrowa akcentuje także nierówności typowe dla rynku sztuki. Artystka, by przeżyć, musi sprzedawać swoje prace. W im bogatszym kraju je sprzedaje, tym więcej na nich zarabia i tym większe ma szanse na utrzymanie się i kontynuowanie swojej działalności.

Żanna Kadyrowa, Market [Targ], 2017. Fotograficzna dokumentacja performansu. Dzięki uprzejmości artystki.

Wszystkie opisane powyżej prace artystyczne mogłyby trafić na plakaty kampanii Jestem Ukrainką. Pokazują one bowiem twórczynie zmuszone do walki o przetrwanie jako grupę społeczną narażoną na duże ryzyko. Głównym komponentem artystycznym w tych performansach akcentujących „przetrwanie” są osoby, które przedstawiają się jako artystki, pokazujące publiczności wykonywaną przez siebie „brudną robotę”.

Przemysł kulturowy późnego kapitalizmu dostarcza mnóstwo dekoracji, którymi można zasłonić rzeczywistość wyzysku ekonomicznego. Publiczny obszar sztuki może być natomiast przestrzenią demistyfikacji i odsłaniania faktycznych uwarunkowań determinujących nasze życie. Być może znajdzie się ktoś na tyle odważny, by uczciwie pokazać własne sposoby przetrwania we współczesnym, niedoskonałym i niebezpiecznym świecie.

Jako kuratorka wciąż czekająca na wynagrodzenie zastanawiam się: czy taki gest odsłonięcia ma taką samą moc jak strajk?

---

Tłumaczenie z języka angielskiego: Mateusz Borowski

BIO

Łesia Kułczyńska jest mieszkającą w Kijowie niezależną kuratorką, krytyczką sztuki i badaczką kultury wizualnej. Pracowała jako badaczka i kuratorka w Centrum Badań nad Kulturą Wizualną w Kijowie (VCRC; 2011-2019). Jest założycielką Mobilnej Szkoły Edukacji Wizualnej i współzałożycielką (wraz z Marią Kulikowską) Szkoły Politycznego Performansu (przy Centrum Badań nad Kulturą Wizualną). Kuratorowała i współkuratorowała następujące projekty: Ukraińskie ciało (2012), platformę dyskusyjną Między rewolucją a wojną (2014), wystawę i projekt badawczy Niektórzy mówią, że tu można znaleźć szczęście (2015), program Szkoła samotnych w ramach Biennale w Kijowie – Szkoła Kijowska (2015), a także performans i projekt wystawy Tratwa Krym (2016).