Warszawski „Autoportret we łzach”. Studium pracy Ahmeda Cherkaoui z 1961 roku

Ahmed Cherkaoui, Autoportret we łzach (1961). W kolekcji Nourdine Cherkaoui.

Marokański artysta Ahmed Cherkaoui przebywał w Warszawie od października 1960 do lipca 1961 roku. Odbywał staż artystyczny na warszawskiej ASP na wydziale grafiki pod kierunkiem Henryka Tomaszewskiego i Józefa Mroszczaka, sfinansowany przez Marokański Związek Pracy (Union Marocaine du Travail, UMT). Wyjechał do Polski dzięki wstawiennictwu sekretarza UMT, wpływowego polityka i ekonomisty Mahjouba Ben-Seddika. Był też pierwszym studentem przybyłym do polskiej szkoły artystycznej z niepodległego od 1956 roku Królestwa Maroka¹.

Od początku swego pobytu w państwie bloku wschodniego Cherkaoui nawiązał bardzo dobre kontakty ze starszym pokoleniem uznanych polskich artystów malarzy, przede wszystkim artystami z kręgu Galerii Krzywe Koło: Henrykiem Stażewskim, Alfredem Lenicą i Erną Rosenstein, a także fotoreporterką życia kulturalnego Warszawy – Ireną Jarosińską². Najpewniej właśnie dzięki tym kontaktom miał sposobność wystawienia swojej sztuki w czerwcu 1961 roku na solowej ekspozycji w tej właśnie galerii. Wszystkie pokazywane tam prace powstały podczas jego kilkumiesięcznego pobytu w Warszawie.

Ahmed Cherkaoui okazał się pionierem sztuki awangardowej w regionie zdekolonizowanego Maghrebu, a warszawski okres uznawany jest powszechnie za moment przełomowy w jego artystycznej karierze³. Francuski poeta i krytyk sztuki Jean Clarence Lambert pisał: „prawdziwe wejście Cherkaoui w świat sztuki nowoczesnej miało miejsce w Warszawie”⁴. Z kolei Toni Maraini podkreślała: „W 1961 roku Cherkaoui przyjechał do Polski na rok studiów na warszawskiej akademii. Okres ten stanowił decydujący etap w ewolucji jego malarstwa”⁵. Zarówno Lambert, jak i Maraini wskazywali w swych publikacjach na krzyżowanie się najróżniejszych wpływów i inspiracji, które od czasu powrotu z Polski zaważyły na rozwoju praktyk artystycznych marokańskiego artysty. Po 1961 roku można było w nich odnaleźć zarówno odwołania do tradycyjnej kultury berberskiej i motywów religijnych islamu, jak również do awangardowych eksperymentów podejmowanych we Francji, Polsce i w Niemczech.

„Między Maghrebem, Polską i Francją, należał on do wiekopomnego Maroka berberskiego i malarskiej abstrakcji paryskiej, sufizmu Al Hallaj i poezji Bissière w południowej Francji, do konstruktywizmu Stażewskiego w Warszawie i kobiecych tatuaży w Boujad”⁶ – definiował jego artystyczny dorobek wspomniany Jean Clarence Lambert. Skrzyżowanie tych wszystkich najróżniejszych postaw, trendów i stylów pozwoliło Cherkaoui na wypracowanie nowatorskiego języka, łączącego malarstwo materii i sztukę abstrakcyjną z tradycją kultur Maghrebu. W specjalnym numerze artystyczno-politycznego pisma „Souffles” pt. Sytuacja sztuk plastycznych w Maroku (1967, nr 7-8), w którym podjęta została dyskusja o sztuce ostatniego dziesięciolecia niepodległego Królestwa, pojawiła się informacja o jego nagłej i przedwczesnej śmierci. W tekście note sur l’oeuvre d’Ahmed Cherkaoui Toni Mariani uznała jego twórczość za istotny fakt historyczny, podkreślając, że jego malarstwo właściwie ocenione zostanie przez przyszłe pokolenia⁷. Od momentu ukończenia studiów plastycznych w Paryżu aż do nagłej śmieci, Cherkaoui tworzył zaledwie kilka lat (1959-1967). Przypadający na pierwsze lata okres warszawski okazał się wobec tego momentem krystalizowania się jego eksperymentów.

W niniejszym studium pragnę przyjrzeć się bliżej pracy Autoportret we łzach, którą Ahmed Cherkaoui wykonał i eksponował w Warszawie w 1961 roku, a w 1976 roku reprodukowano ją wraz z innymi dziełami z warszawskiego okresu w pośmiertnej książce Ahmed Cherkaoui⁸. Pragnę ulokować ją w kontekście innych eksperymentów podejmowanych przez niego przy użyciu materiałów z juty, a także zastanowić się nad tym, jakie znaczenie miał jego autoportret pośród innych prac wykonanych podczas stażu w Polsce, eksponowanych w Galerii Krzywe Koło. Biorąc pod uwagę, że był to najpewniej jedyny wizerunek własny, jaki kiedykolwiek wykonał, bliższe przyjrzenie się Autoportretowi we łzach pozwoli dostrzec wyraźne kwestie tożsamościowe, ściśle związane z etniczną kulturą Berberów. Rozpoznanie znaczenia tej pracy pozwoli ostatecznie zrozumieć ewolucję jego twórczości, która od powrotu z Warszawy ogniskować się będzie przede wszystkim wokół motywów wskazujących na jego przynależność do kulturowej i religijnej specyfiki ojczystego Maroka – w syntezie berberskich znaków i mistyki islamu.

Przedstawienia portretowe na jucie: Berberka (1960) i Autoportret we łzach (1961)

Od czasu ukończenia studiów na paryskich uczelniach artystycznych Ahmed Cherkaoui pozostawał pod wyraźnym wpływem: Rogera Bissière i Jeana René Bazaine, którzy łączyli w swym malarstwie liryczną abstrakcję z impresjami ulotnych wrażeń⁹. W tym samym czasie młody artysta marokański coraz wyraźniej interesował się badaniem materii obrazu. Pociągały go nowe trendy malarstwa materii lat 50.¹⁰, a także sztuka Paula Klee, który kilka dekad wcześniej zaczął posługiwać się jutą w przedstawieniach motywów inspirowanych kulturami pozaeuropejskimi¹¹.

Gdy 26-letni Cherkaoui przyjechał do Warszawy, zaczął coraz szerzej wykorzystywać nowe materiały i tkaniny do tworzenia tzw. abstrakcji impresyjnej. Wszystkie swoje obrazy w okresie warszawskim wykonał przy użyciu juty, przyklejonej plastrem lub klejem na płótno, papier bądź drewno. Malował na niej geometryczne wzory, podczas gdy kolorystyka tła zawsze oddawała pewien nastrój i wrażenia ulotnych chwil. Nadawał swym pracom tytuły, które nawiązywały do krajobrazów Warszawy, utworów teatralnych i muzycznych, a także własnych emocjonalnych doświadczeń. Odbicie, Kwiat majowy, Autoportret we łzach, Różnorodność, Niedokończone, Warszawa Nocą, Punkty, Miłość trzech pomarańczy, Niebieska maska, Nokturn, Czerwony kwadrat, Warszawa – to tytuły, które niejednokrotnie sugerowały odczytanie abstrakcyjnych kompozycji w sposób intelektualny, liryczny i nastrojowy.

Obrazy Cherkaoui z wykorzystaniem juty były przede wszystkim przedstawieniami niefiguralnymi. Wyjątek stanowiły dwie znane dziś prace, na których wycięta tkanina użyta została do ukazania portretu kobiecego i męskiego. Były to kolejno: Berberka (1960) oraz Autoportret we łzach (1961). Pierwsza z nich wykonana została w czerwcu 1960 roku w Paryżu, na trzy miesiące przyjazdem Cherkaoui do Warszawy. Materiał juty doklejony został przez marokańskiego artystę do płótna pomalowanego na biało-szaro, by zaznaczyć kształt kobiecych włosów, podczas gdy wychodzące z tej samej tkaniny nici układały się we fragmenty portretowanej głowy: przedstawienie oka, nosa i owalnych form twarzy. Autoportret we łzach wykonany z kolei już podczas stażu Cherkaoui w Warszawie był utrzymaną na granicy sztuki abstrakcyjnej figuracją. Przedstawiał on wycięty z juty kształt głowy samego artysty, a więc męskiej, najpewniej naturalnej wielkości. Na owalnej jucie przyklejonej do pomalowanego na biało-szaro płótna domalowane zostały dwie linie poziome i przecinająca je linia pionowa. Odzwierciedlały one brwi, nos i usta. W miejscach juty o rzadszym splocie wprowadzone zostały trzy kształty: zielony okrąg, czerwony kwadrat oraz czarną zaokrągloną figurę. Owe formy geometryczne skomponowane zostały w taki sposób, by sugerowały oczy, nozdrza i spływające łzy. Gdyby linie poziome były nieco bardziej zaokrąglone, ukazywałyby berberski znak „Człowieka Imazighen”, najbardziej znany w tej kulturze symbol postaci ludzkiej i etnicznej kultury berberskiej.

Ahmed Cherkaoui, Berberka (1960), w kolekcji Mohameda Cherkaoui.

Oba opisane wyżej dzieła Cherkaoui prezentowały zatem portrety Berberki i Berbera przy użyciu jednakowego materiału, pomalowanego w różnych kolorach na tym samym biało-szarym tle. Wycięte z juty kształty głowy kobiety i mężczyzny różniły się od siebie, ale dopełniały się nawzajem, przedstawiając obraz grupy etnicznej Berberów obu płci. Autoportret we łzach, z uwagi na owalny kształt, bliższy był formie maski i stanowił ważne świadectwo, że w twórczości marokańskiego artysty coraz silniej do głosu zaczęły dochodzić kwestie tożsamościowe, związane z rodzimą kulturą społeczności zamieszkującej terytoria Maghrebu, a więc nie tylko Maroka, ale też Algierii, Libii i Tunezji. Cherkaoui urodził się w miejscowości Boujad i dzieciństwo spędził w wiosce Beni-Mellal w pobliżu Atlasu. Jego matka pochodziła z tradycyjnej berberyjskiej rodziny, a młodzieńcze wspomnienia znaków z jej tatuaży staną się w niedługim czasie głównym motywem przewijającym się w jego twórczości po 1961 roku¹².

Należy podkreślić, że w latach 1960-1961, gdy Cherkaoui wykonał Berberkę i Autoportret we łzach, w niepodległym Maroku dochodziło do politycznych napięć między arabskimi nacjonalistami z wpływowej partii Istiqlal a etnicznymi Berberami z partii Mouvement Populaire. Za rządów króla Mohammeda V (1956-1960) i początkowo jego syna Hassana II, który objął tron w 1961 roku, tożsamość Maroka prezentowana była głównie jako arabska, podczas gdy kulturę berberską ceniono wysoko, ale traktowano nierówno¹³. Stworzony w Warszawie Autoportet we łzach podkreślał zatem tożsamość Cherkaoui jako przedstawiciela grupy etnicznej Berberów. W zachowanym szkicowniku, który prowadził w Warszawie od 7 maja 1961 roku, zaczął intensywnie tworzyć szkice nowych dzieł, w których motywem przewodnim była symbolika berberska¹⁴. Były one świadectwem, że już wtedy przymierzał się do stworzenia całej serii prac zainspirowanych tradycyjnymi znakami tej grupy etnicznej, które staną się wyznacznikiem jego poszukiwań artystycznych po powrocie z warszawskiego stypendium. Pierwszy obraz utrzymany w tej stylistyce stworzył w Polsce i wystawił w Galerii Krzywe Koło w czerwcu 1961 roku.

Autoportret we łzach w Krzywym Kole (czerwiec 1961)

Historia warszawskiego szkicownika, datowanego na maj 1961 roku, rozpoczyna się miesiąc przed otwarciem solowej wystawy Cherkaoui w Galerii Krzywe Koło. To właśnie w tym miejscu od połowy lat 50. do połowy następnej dekady młodzi i uznani artyści z Polski i zagranicy badali status obrazu, proces rozbicia tradycyjnej formy malarskiej i poszukiwali jej nowej postaci. Obrazy Cherkaoui na jucie łączyły w sobie ówczesne trendy malarstwa materii z ujęciami sztuki abstrakcyjnej i wpisywały się przez to idealnie w eksperymentalny charakter galerii prowadzonej przez Mariana Bogusza.

Wystawa Ahmeda Cherkaoui w Galerii Krzywe Koło (czerwiec 1961). Zdjęcie: Irena Jarosińska, (c) Ośrodek KARTA.

Wystawa Ahmeda Cherkaoui w Galerii Krzywe Koło (czerwiec 1961). Zdjęcie: Irena Jarosińska, (c) Ośrodek KARTA.

Wystawa marokańskiego artysty najpewniej nie miała katalogu, ale zachowały się zdjęcia wykonane przez Irenę Jarosińską, na podstawie których możemy rozpoznać niektóre z eksponowanych dzieł¹⁵. Motywem przewodnim całej ekspozycji okazały się uchwycone na jucie w abstrakcyjnej stylistyce „warszawskie impresje”, a także Autoportret we łzach umieszczony w centralnym miejscu przestrzeni galerii. Nie został on powieszony na ścianie, ale przymocowano go do kwadratowej konstrukcji na podłodze, mającej około metra wysokości i szerokości. Właśnie wokół niego Jarosińska wykonała najwięcej zdjęć. Widzimy na nich m.in. pozujące kobiety, które otaczają Autoportret we łzach klęcząc na podłodze, jakby ustawiały się do zdjęć z samym artystą, zredukowanym tu do wizerunku berberskiej maski. Na innej fotografii, widzimy z kolei samego Cherkaoui, który nachyla się przy tym właśnie dziele, dając do zrozumienia, że jest to jego portret. Kobiety schowane za innymi pracami uśmiechają się do niego, zaciekawione jego osobowością i innością, którą niewątpliwie potęgował berberski Autoportret we łzach. Warto przypomnieć, że to portret artysty w zupełnie innym stanie emocjonalnym, przepełnionego rozpaczą. Jak pokazują zdjęcia Jarosińskiej, Autoportret we łzach, funkcjonujący w przestrzeni galerii jako alter ego twórcy, wzbudzał paradoksalnie raczej uśmiech niż smutek. Świadczyło o tym jeszcze inne zdjęcie, na którym widać rozbawionego artystę. Była to także jedyna figuralna praca w otoczeniu „warszawskich impresji” o wyraźnie abstrakcyjnej wymowie. Wystawa prezentowała zatem emocjonalny autoportret przedstawiciela berberskiej grupy etnicznej w otoczeniu wrażeń, jakich doznawał w stolicy Polski. Autoportret we łzach wraz Berberką przekonywał o przynależności Cherkaoui do grupy etnicznej Berberów i o potrzebie zaakcentowania znaczenia rodzimej kultury Maghrebu dla projektowanej przez niego nowej sztuki narodowej Maroka.

Wobec forsowanej od 1956 roku przez marokańskie władze arabskiej tożsamości Maroka, twórca na początku lat 60. świadomie akcentował swe berberskie korzenie. Sytuacja ta ulega zmianie, gdy artysta powrócił z Polski do Francji i następnie wyjechał do Maroka na stypendium UNESCO. Od tego czasu koncentrował się na eksploracji nie tylko berberskich znaków, ale też sztuki kaligrafii oraz innych nieprzedstawieniowych motywów islamskich, właściwych dla transnarodowej kultury arabskiej. W połowie lat 60. stworzył też kilka malarskich portretów swej żony Ludmily oraz syna Nourdine’a, uchwyconych w syntezie abstrakcji impresyjnej, kaligrafii i berberskich znaków. Różniły się one od Autoportretu we łzach na jucie. Wyjątkowość Autoportretu we łzach polegała między innymi na tym, że była to najpewniej ostatnia figuralna praca Cherkaoui. Zapewne zrozumiał, że nowa sztuka niepodległego Maroka powinna być syntezą berberskich znaków, arabskiej tradycji islamu i nowych trendów europejskiej awangardy malarskiej. W 1962 roku obrał ten właśnie kierunek twórczości. On właśnie uczynił go prawdziwym pionierem marokańskiej awangardy spod znaku sztuki abstrakcyjnej.

Ahmed Cherkaoui obok Autoportretu we łzach w Galerii Krzywe Koło w towarzystwie czterech kobiet (czerwiec 1961). Zdjęcie: Irena Jarosińska, (c) Ośrodek KARTA.

Ahmed Cherkaoui (1960-1961). Zdjęcie: Irena Jarosińska, (c) Ośrodek KARTA.

---

BIO

Przemysław Strożek – adiunkt w Instytucie Sztuki PAN, badacz włoskiego futuryzmu, polskiej awangardy, podstaw globalnego modernizmu i sztuki współczesnej. Stypendysta Fulbrighta na University of Georgia (Athens, GA), Isreal Academy of Sciences (Tel Aviv) i Accademia dei Lincei (Rzym). Stypendysta Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej oraz MNiSW w kategorii wybitnego młodego naukowca. Jest autorem kilkudziesięciu artykułów naukowych, pierwszej monografii o recepcji włoskiego futuryzmu w Polsce: „Marinetti i futuryzm w Polsce (1909-1939). Obecność — kontakty wydarzenia” (2012), a także książki o niemieckim dadaizmie: „Nic, to znaczy wszystko. Interpretacje niemieckiego dada” (2016). Przygotowuje obecnie w Zachęcie - Narodowej Galerii Sztuki wystawę o polsko-marokańskich relacjach artystycznych w latach Zimnej Wojny.