Mowa błądzących kroków

„Wędrowna opowieść (la geste) wykorzystuje systemy przestrzenne, jakkolwiek byłyby one panoptyczne (…)”

Michel de Certeau

Powyższy tytuł i cytat zaczerpnięte zostały z wpływowej książki francuskiego myśliciela, Michela de Certeau, Wynaleźć codzienność[1], a konkretnie z wiele wyjaśniającego rozdziału „Chodzenie po mieście”. Książka ta, proponująca pewnego rodzaju politykę przestrzeni, przyszła mi do głowy, gdy myślałem o tajwańskim artyście Yao Jui-chungu i niekreślonym statusie państwowym Tajwanu, w którym obaj mieszkamy. Pomimo swej cokolwiek złośliwej i krytycznej sztuki Yao Jui-chung stał się sztandarowym artystą swej ojczyzny, a jego prace widoczne są na każdym kroku, także dzięki jego niezwykłej aktywności wydawniczej. On sam reprezentował swój marginalizowany w stosunkach dyplomatycznych kraj na różnych prestiżowych międzynarodowych wydarzeniach, takich jak Biennale w Wenecji. Według rządowej „Panoramy”, wydawnictwa rozprowadzanego w ponad stu krajach, Yao jest dziś najbardziej znanym przedstawicielem sztuki tajwańskiej.

Yao wydaje się czuć komfortowo w otoczeniu elit i nie krępuje go ogólnonarodowe symboliczne uznanie w skali, o jakiej inni artystyczni wichrzyciele mogliby tylko pomarzyć, ja jednak wciąż pamiętam go żującego betel, popularny wśród robotników stymulant, w galerii VT Artsalon, założonej wraz z zaprzyjaźnionymi artystami. Gdy go poznałem, zaskoczyła mnie z jednej stronny swoboda, z jaką porusza się w przestrzeni Tajwanu i sferze artystycznych mediów, z drugiej zaś konsekwencja w realizacji zamierzenia, jakim jest kreowanie tożsamości tego kraju poprzez nieustanne przepracowywanie materii kultury i polityki w wymiarze mitycznym i technokratycznym.

W książce Wynaleźć codzienność de Certeau dokonuje rozróżnienia pomiędzy strategiami a taktyką w wytwarzaniu i negocjowaniu przestrzeni. Instytucje i ośrodki władzy stosują strategie w celu zakodowania rzeczywistości i tworzenia struktury nadrzędnej, w której zmuszeni jesteśmy funkcjonować. Taktyka natomiast jest narzędziem słabych (czyli nas), stosowanym do defensywnego i oportunistycznego wytyczania własnych dróg ucieczki i czynienia systemu, w który zostaliśmy wrzuceni, znośnym do zamieszkania. Praca de Certeau stanowiła próbę odwiedzenia naszych myśli od gotowych produktów kultury i języka w stronę aktu interpretacji i przepracowywania materii przez aktywnego użytkownika lub konsumenta. Książkę otwiera opis widoku ze stojącego wówczas jeszcze World Trade Center. Ukazujący się z wież przestwór kontrastował z sylwetkami poruszających się na dole ludzi, pozbawionych szerokiej perspektywy i niemogących sublimować tego, co de Certeau opisuje jako pragnienie stania się punktem widokowym, odczuwanym przez tych, którzy piszą opowieść, a nie są w stanie jej przeczytać. Niemniej perspektywa panoptyczna nie do końca pozwala uchwycić swój przedmiot. Owa nadrzędna struktura, którą zamieszkujemy, jest, według de Certeau „porządkiem-sitem”, pełnym możliwych elips i nakłuć. Spacerujący po mieście „niektóre miejsca skazuje na bezruch bądź zanik, a innym daje szansę rozwoju i, wraz z innymi, tworzy «rzadkie» przestrzenne «wyrażenia», «przypadkowe» albo nieuzasadnione”[2].

Śledcze badanie przestrzeni i jej jawne przepracowywanie to główne pole dociekań Yao Jui-chunga w cyklu fotografii Mosquito Project [Projekt Komar], zrealizowanym z pomocą aż 220 studentów artysty z dwóch tajwańskich uczelni – National Taiwan Normal University oraz Taipei National University of the Arts. Zadanie polegało na zbadaniu i udokumentowaniu we własnych miastach i wspólnotach przykładów nieużywanych, porzuconych konstrukcji lub obiektów, licznie rozsianych po całej wyspie. Konstrukcje te, zbudowane jako wypełnienie wyborczych obietnic, bez jakiejkolwiek długofalowej wizji, planów, czy rozpoznania faktycznych potrzeb mieszkańców, pochłonęły miliony dolarów i liczone są w setkach. Nazywane są „halami komarów”, jako że ich jedynymi aktywnymi mieszkańcami bywają te insekty. Pośród tych obiektów są m.in. ośrodki kultury, sportu, parkingi, lotniska. Ich liczba jest tak wielka, że ich opisami udało się już wypełnić pięć opasłych tomów publikacji Mirage: Disused Public Property [Widmo: nieużywana własność publiczna], opracowanej przez Yao i jego studentów w kolektywie pod nazwą LSD (Lost Society Document – Dokument Zaginionego Społeczeństwa). Angielską wersję językową tego kompendium wydało Taipei Contemporary Art Center.

Eksponując prymitywne mechanizmy ekonomii politycznej, fotografie prowadzą w przestrzeń halucynacyjną, do muzeum widmowych reliktów wyobrażonego społeczeństwa, które nigdy się nie ziściło. Katapultują one widza do tygla możliwości, wzywając do przepracowania tych miejsc pustych, brzemiennych jednak w potencjalne znaczenia. Zadaniem stojącym przed społeczeństwem jest zagospodarowanie martwych przestrzeni, nadanie im przeznaczenia.

Jako realizacja z dziedziny artystycznego aktywizmu, Projekt Komar okazał się niezwykle skuteczny. Po wybuchu dość gorącej debaty w mediach, rząd poczuł się zawstydzony na tyle, że premier Tajwanu Wu Den-yih zażądał spotkania z Yao i jego studentami, a następnie wydał rozporządzenie nakazujące przywrócenie w ciągu jednego roku użyteczności wszystkim spisanym miejscom. Niemniej samo zjawisko pozostało – choć teraz więcej mówi się o możliwych sposobach wykorzystania istniejących już obiektów. Tak więc Projekt Komar trwa nadal.

Omawiając aktywną rolę chodzącego, opisywaną jako analogiczną z samym aktem mówienia, de Certeau podaje przykład Charliego Chaplina, który porusza się w przestrzeni miasta i filmu, zwielokrotniając możliwe zastosowania swojej laski. Chaplin jest w pewnym sensie godny pożałowania; targany przez podmuchy wiatru miota się na scenie życia jak kuleczka w oldskulowym automacie do gry we flipera. Jednak cały czas prowadzi z przestrzenią taktyczne negocjacje, prześlizguje się przez jej węzły i aktywuje ekstatyczną, subwersywną energię.

W niektórych swoich najlepiej znanych pracach, Yao rzuca się w odmęty historii – „shitorii” (czyli gówno-storii), jak ją zgryźliwie nazywa, skacząc na główkę w oficjalne narracje Republiki Chińskiej. Yao reprezentuje ostatnie pokolenie Tajwańczyków, których nauczano w szkole, że Republika Chińska odzyska państwo kontynentalne, z którego ludność uciekła przed Mao w czasie wojny domowej 1949 roku na wyspę Tajwan. Gdy Yao rozpoczął edukację, oficjalna narracja była już rozdmuchana do granic absurdu. Społeczność międzynarodowa uznała Chińską Republikę Ludową za jedyne oficjalne Chiny po 1971 roku, gdy zastąpiła ona Republikę Chińską w Organizacji Narodów Zjednoczonych i stała się jednym ze stałych członków Rady Bezpieczeństwa. Wówczas to Republika Chińska znalazła się w politycznej i dyplomatycznej pustce. Niemniej po najdłuższym w historii stanie wojennym (od tego czasu rekord pobiła Syria), zniesionym w 1987 roku, Tajwan przeistoczył się z jednopartyjnego państwa rządzonego przez wojsko w pluralistyczną demokrację. Kolejne dekady nazwano okresem „taiwanizacji”, podczas którego artyści i myśliciele zaczęli korzystać z nowo nabytych swobód, by badać przemilczane epizody historyczne i rozwijać marginalizowane formy wyrazu, pracując w ten sposób nad pojęciem tajwańskiej tożsamości.

Yao Jui-chung, Kaohsiung City, Buddha Mountain (Sakyamuni Buddha)

Yao Jui-chung, Kaohsiung City, Fongshan Temple (Ji Gong)

Yao Jui-chung, Taoyuan City (Taiwan), Xinxiang, Changxiang Palace (Shennong)

Yao Jui-chung, Recover Mainland China, Action at the National Museum of History, 1996

Yao Jui-chung, Recover Mainland China, Action for the National Museum of History, 1996

Yao Jui-chung, Long March-Shifted the Universe, Monument for the Red Army’s Four Crossings of the Chishui River, 2002

W tym właśnie niespokojnym acz płodnym okresie politycznej i kulturalnej transformacji Yao objawił się jako artysta tajwański. Nie sondował nurtu stopami, tylko od razu skoczył na główkę. Po ukończeniu w 1994 roku National Taipei University of Art (Narodowego Uniwersytetu Sztuki w Tajpej), zamieścił satyryczny, choć ubrany w kostium powagi anons w czasopiśmie „Hsiung Shih Art Monthly”, w którym deklarował plan odzyskania kontroli nad Chinami kontynentalnymi. Po tym parodystycznym, choć wytrącającym z równowagi geście, nastąpił cykl fotograficzny Recover Mainland China [Odzyskać Chiny kontynentalne]. Na zdjęciach widzimy Yao pozującego w miejscach związanych z chińską historią, ubranego w wojskowy mundur i wyekwipowanego niczym jednoosobowa armia gotowa wcielać w życie nauczaną w szkołach oficjalną politykę państwa. Według tajwańskiego krytyka sztuki JJ Shiha, wyglądał „być może ma zjawę …ale [na pewno] fanatycznego wyznawcę hasła”. W fotograficznym cyklu Long March – Shifted the Universe [Długi marsz – zmienił wszechświat] Yao odgrywa długi marsz Mao na wspak; stoi na rękach na zdjęciach prezentowanych „do góry nogami”, co sprawia wrażenie, jakby podtrzymywał świat. Praca ukazuje w poetyckim świetle napięcie towarzyszące jednostce próbującej się samookreślić w stawiającym opór świecie. Błądzące kroki artysty wymykają się utylitarnym wymaganiom nakładanym na jednostkę przez system i pozwalają wykraść wielkim narracjom użyteczne narzędzia. By po raz ostatni już odnieść się de Certeau: Yao ucieka od systemu, nie wychodząc poza jego granice, robi to jednak krok po kroku.

Ron Hanson / White Fungus

Tłumaczenie z angielskiego Ewa Kanigowska-Giedroyć



BIO

White Fungus [„Biały grzyb"] jest magazynem o sztuce z siedzibą w Taizhong na Tajwanie. Założony został przez braci Rona i Marka Hansonów w Wellington w 2004 roku jako quasi-polityczny manifest; egzemplarze pierwszej edycji zostały skserowane, owinięte w bożonarodzeniowy papier i podrzucone anonimowo do różnych przedsiębiorstw na terenie całego miasta. Obecnie magazyn publikuje wywiady, artykuły na temat sztuki, nowej muzyki, historii i polityki. „White Fungus” prowadzi dialog z czytelnikami w zakresie poruszanych tematów. Nazwa czasopisma nawiązuje do puszki „białego grzyba”, którą Hansonowie znaleźli w lokalnym supermarkecie w przemysłowej strefie miasta Taizhong. Każda okładka czasopisma odwołuje się do skanu puszki z białym grzybem.