Przełamując kontrolę

Współczesny globalny przemysł artystyczny składa się z ogromnej liczby profesjonalnych sieci i instytucjonalnych systemów – i ciągle tworzy nowe. Mamy rosnącą liczbę biennale, które żyją dzięki profesjonalistom; na uczelniach artystycznych szkoleni są kolejni zawodowcy, nowi i niezmanierowani, którzy dzięki pobytom artystycznym kontaktują się ze sobą i tworzą sieci; do tego dochodzą połączone ze sobą i zazębiające się systemy czy układy tych instytucjonalnych organizmów – globalna sieć x.0.

East Art Map. Kolekty IRWIN.

Próby przedstawienia globalnego systemu sztuki jako skupisk rozproszonych sieci zyskały na znaczeniu wraz z rozpowszechnieniem się teorii aktora-sieci Bruno Latoura. (Jedną z pierwszych prób zbadania, osadzenia w kontekście i zilustrowania tej struktury usieciowionych połączeń pomiędzy scenami artystycznymi państw Europy Wschodniej był projekt East Art Map słoweńskiej grupy IRWIN). Przedmiotem szczególnego zainteresowania są tu aktorzy, których strategie nie mieszczą się w przyjętych schematach i nie mają na celu wspięcia się na szczyt sieciowej hierarchii, lecz którzy raczej poprzez krytyczne działanie, charakterystyczne dla hakerów, wyszukują w tej strukturze luki, szczeliny, wycieki, skróty i wyjątki, podważając w ten sposób dynamikę władzy.

W instytucjach artystycznych (biennale, rezydencje i tak dalej), tak jak i w wielu korporacjach, mechanizmy decyzyjne pozostają zwykle w rękach wszelkiego rodzaju zarządów. Tworzy to piramidę „odźwiernych”, którzy starannie dobierają uczestników, sprawdzając ich pod kątem zgodności z instytucjonalnymi oczekiwaniami i „profesjonalnymi standardami”. Sankcjonowanie takie zrodziło „nowy profesjonalizm” w przemyśle artystycznym, normalizującym zarówno sztukę, która tworzy i pokazuje, jak i otaczające ją dyskursy. Jako że owi „odźwierni” zainteresowani są przewidywalnością i kontrolą, krytycznie nastawieni intelektualiści zyskują asumpt do testowania granic jakości przeciwnych – do bycia nieprzewidywalnymi, działania cichaczem, zamieniania się w quasi-wilkołaków rozbijających system od środka. Potrzebujemy solidarności zamiast konkurencji, gościnności zamiast selekcji i otwartości zamiast kontroli. W dalszej części niniejszego tekstu chciałbym skupić się na przykładach sytuacji, w których albo instytucja została „zhakowana” albo wprowadzony i przetestowany został użyteczny model instytucjonalnej alternatywy, a także na tym, jakim echem sama idea hakowania odbiła się w tych przestrzeniach.

Zacznijmy więc od przykładów luk pomiędzy strukturami instytucjonalnymi, szarych stref niewidoczności i braku kontroli, które urzeczywistniły się w autonomicznych salach czy przestrzeniach stworzonych przez artystów.

Radiowe marzenia i nadzieje

Co się stanie, gdy postawimy instytucję w obliczu podwójnej delegacji? (Po pojęciem „delegacji” rozumiem tu przekazanie uprawnień czy obowiązków niższej instancji). W jaki sposób może to osłabić potencjalną kontrolę?

Plakat programu radiowego. Grafika: Eleni Koumi. Projekt plakatu: @anneolsendesign

Uczestnicząc w odbywającej się w moskiewskim Muzeum Sztuki Współczesnej „Garaż” wystawie „Coming World: Ecology as the New Politics 2030-2100” [Nadchodzący świat: ekologia jako nowa polityka] norweska artystka Elin Már zaprosiła trzy miejscowe artystki (Dianę Burkot, Lölję Nordic i Natalię Tichonową) do współtworzenia dwudniowego programu radiowego nadawanego z niewielkiego osobnego pomieszczenia wewnątrz muzeum. Twórczynie postanowiły wypełnić czas antenowy wypowiedziami rosyjskich artystów, poetów, polityków, aktywistów i ekologów, w tym tych zaangażowanych w konflikt z władzami w związku z planami budowy ogromnego wysypiska śmieci na północy kraju. Goście mogli odwiedzać studio, przysłuchiwać się rozmowom i debatom, a także uczestniczyć w nich. Sytuacja, w której ktoś upoważnia drugiego do decydowania o treści, a ten z kolei umożliwia wypowiedzenie się innym, również w sposób spontaniczny i nieplanowany, pozwala uniknąć ciągłej kontroli i wymogu odgórnej aprobaty. To z kolei sprawia, że mogą zostać publicznie wypowiedziane poglądy i opinie, które w przeciwnym razie nie mogłyby zaistnieć.

Góra lodowa 18010813. Błękitny Pokój¹

Błękitny Pokój powstał na platformie blind spot w 2018 roku. Artystka Katia Ev stworzyła strefę całkowitej anonimowości – komorę w centrum metropolii. Nocleg rezerwowało się za pośrednictwem serwisu avito.ru (rosyjskiego odpowiednika eBaya). Wchodząc do środka, gość był informowany, że pomieszczenie nie jest w żaden sposób monitorowane i że może zamknąć się od środka, by czuć się bezpiecznie. Zwalniając kwaterę, należało poinformować o tym artystkę. W pokoju znajdowało się posłane łóżko, pastylka melatoniny i szklanka wody na szafce obok łóżka oraz stolik z komputerem. Komputer skonfigurowano tak, by zapewniał nieograniczony dostęp do dark webu i wyposażono w instrukcję poruszania się po tej niedostępnej dla zwykłych przeglądarek części Internetu. W efekcie gość miał możliwość dokonania czystego etycznie wyboru, czy chce bezpiecznie zwiedzić najmroczniejsze zakamarki ludzkiej aktywności online, czy też woli się przed ich znajomością uchronić, połykając nasenną pigułkę i wykorzystując doświadczenie anonimowej samotności, by w pełni wypocząć. Z drugiej strony Błękitny Pokój nawiązywał niedwuznacznie do kontekstu politycznego Rosji, w której niewiele wcześniej uchwalono prawo zakazujące korzystania z zapewniających anonimowość w Internecie wirtualnych sieci prywatnych (VPN).

Iceberg 08130118. Blue room, Kattia Ev, 2018. Zdjęcie dzięki uprzejmości Katii Ev.

Plakat użyty w projekcie Blue Room.

Zrzut ekranu strony z reklamą na Avito.ru, 2018. Dzięki uprzejmości Katii Ev.

Tajemniczy mrok

Innego rodzaju podejście do idei „udostępniania przestrzeni” znajdujemy w projekcie Tajemniczy mrok autorstwa duetu eeefff (Mikołaj Spesiwcew i Dzina Żuk). Podczas pleneru Camp as One artyści wyciemnili sanatoryjny pokój i zaprosili chętnych do eksplorowania tej ciemności. Uczestnicy, którzy zgłaszali się za pośrednictwem e-maila, instruowani byli „na ucho” przez specjalnego „szeptacza”, jak dostać się do pomieszczenia, jakie obowiązują w nim reguły i kiedy się tam udać. Nie wolno im było włączać światła ani w inny sposób rozjaśniać pokoju, robić zdjęć, rejestrować swych doświadczeń ani rozmawiać o nich później; każdy mógł jednak opuścić pomieszczenie w dowolnym momencie. „Mrokonauci” nie mieli szansy rozpoznawać siebie nawzajem; wszelkie spotkania były anonimowe, a głosy i sygnały dochodziły z ciemności. Można było również zamówić wizytę dla kogoś innego.

Mystery covered with darkness, widok pokoju z zewnątrz. Dzięki uprzejmości eeefff.

Mystery covered with darkness. Dzięki uprzejmości eeefff.

W odróżnieniu od pracy Katii Ev, w której potencjalnie każdy mógł znaleźć się w Błękitnym Pokoju i odbyć anonimową podróż przez głębiny „tajnego” Internetu, ciemny pokój i dziejące się w nim „mętne sprawki” dostępne były tylko dla osób przebywających w sanatorium i w praktyce większość zgłoszeń pochodziła od uczestników rezydencji oraz kilkorga pracowników sanatorium. W tych okolicznościach odgadnięcie tożsamości współuczestnika staje się częścią gry, w której mrok i tajemnica (od zdziwienia po niesamowitość) działają jako narzędzie poetyckie w sytuacji quasi-zabawy.

Camp as One

Powyższy projekt możliwy był do przeprowadzenia w społeczności ludzi, którzy ufają sobie nawzajem i podzielają określone wartości i poglądy, dzięki czemu mogą czuć się ze sobą swobodnie, jak współkonspiratorzy. Poniżej opisuję dwa przykłady działań oddolnych łączących – na zasadzie sieci pajęczej (albo grzybni) – szerokie środowisko artystów, kuratorów i teoretyków w obszarze poradzieckim. Projekt Tajemniczy mrok zrealizowany został przy okazji pleneru Camp as One zorganizowanego przez kuratorkę Maszę Kotliaczkową i filantropkę Dianę Kazanczian w należącym do rodziny Kazanczian sanatorium nad Morzem Czarnym na południu Rosji. Uczestników zaproszono do wspólnego spędzenia tygodnia wakacji; warunkiem było zaproponowanie „kolektywnej praktyki” do zrealizowania podczas pleneru. Chociaż nabór odbywał się w otwartym konkursie, większość gości znała się już wcześniej. Warto zauważyć, że serdeczna atmosfera i nastrój wspólnej zabawy są kluczowymi warunkami powodzenia takich imprez. Poczucie przebywania na wakacjach nad morzem niewątpliwie sprzyjało przeprowadzaniu artystycznych projektów. Wiele prac dotyczyło sytuacji bytowej artystów-prekariuszy (zauważmy, że mimo deklarowanej otwartości organizatorzy przeprowadzili jednak procedurę selekcji zgłoszeń), doświadczenia cielesnego w epoce cyfrowej, w gronie blisko znających się ludzi („cyfrowe uściski” Saszy Puczkowej) oraz społecznej dynamiki w takim środowisku.

Reading practice z Tonym Trubitsiną. Dzięki uprzjemości Olyi Virich.

Cyfrowe uściski [Digital hugs] z Saszą Puczową. Dzięki uprzejmości: Olyi Virich.

Camp as One 2019. Zdjęcie: Olya Virich.

Ogłoszenie o otwartym naborze na Camp as One.

Pracuj ciężko! Baw się do upadłego!

Festiwal artystyczny w Mińsku na Białorusi, z wypełnionym po brzegi tygodniowym programem, zainicjowały i zorganizowały zaledwie cztery osoby (Dzina Żuk i Mikołaj Spesiwcew z duetu eeefff oraz niezależni kuratorzy Aleksiej Borisionok i Olia Sosnowskaja) – z bezinteresowną pomocą przyjaciół. Możliwość goszczenia uczestników w prywatnych mieszkaniach tych ostatnich okazała się kluczem do powodzenia przedsięwzięcia. Oparty na czystym entuzjazmie i samowyzysku festiwal Work Hard! Play Hard! poświęcony jest zagadnieniom produkcji wiedzy, pracy i współpracy, odpoczynku, technologii i akceleracji, które to tematy podejmowane są w rozmaitych formułach performatywnych, partycypacyjnych i dyskursywnych. Bliski zeru budżet dyktuje określone podejście do produkcji, organizacji i zbiorowości. Uczestnicy sami pokrywali koszty pobytu, mieszkali u „znajomych znajomych” i dołączali do radosnych kolektywnych doświadczeń. W efekcie inicjatywa jest samorządna i niezależna; choć oparta na samowyzysku, to jednak – paradoksalnie – relaksująca. Stanowi instytucję, która nie potrzebuje stałej siedziby, lecz raczej co roku wymyśla się na nowo i odkrywa nowe, nietypowe miejsca w Mińsku i okolicach. Wydarzenia składające się na festiwal odbywały się w rozmaitych przestrzeniach zamiejscowych (Kantyna XYX, Drugi Paverh), pracowniach artystów, na głównym rynku miasta, w siłowniach, salach tanecznych, w Bibliotece Narodowej (bez pytania administracji o zgodę) oraz oczywiście na ulicach, w interakcji z miejskim środowiskiem. Charakteryzowała je dynamika właściwa dla zabawy, a ich celem było badanie i prowokowanie luk w miejskiej tkance i lokalnych konwenansach. W programie dwóch ostatnich edycji WHPH znalazły się również kilkudniowe pobyty w należących do reliktów ZSRR podmiejskich sanatoriach – grupa robocza animująca festiwal zarezerwowała kilkanaście pokoi, a infrastruktura stref relaksu została wykorzystana jako przestrzeń dla festiwalowych wydarzeń (tak samo jak na plenerze Camp As One). Inicjatywa typu WHPH wymaga takiego stopnia zaangażowania, że publiczność jako kategoria przestaje mieć znaczenie; w każdym projekcie widz staje się częścią społeczności, a zatem społeczność staje się tym samym co publiczność. Cały program i jego sytuacyjne istnienie w postaci jednego intensywnego tygodnia w roku wymaga od społeczności, by była elastyczna, nieograniczona konkretnymi miejscami i granicami, a także niesamowicie mobilna – gotowa do mobilizacji. Ogólny brak pewności i predestynacji na wszystkich poziomach, a także radykalna elastyczność przywołują na myśl sztandarowe rewolucyjne wezwanie, powtarzane za Brucem Lee przez protestujących w Hongkongu: „Bądź jak woda!”.

Masza Kotliaczkowa, Biobar “Tango of psychobiotics”. Zdjęcie dzięki uprzejmości Mikołaja Spesiwcewa.

Cara Tolmie, Gender of Sound. Zdjęcie dzięki uprzejmości Mikołaja Spesiwcewa.

Apparatus 22 i Siergiej Kantsedal, Party-marathon «Positive Tension (on curating)». Zdjęcie dzięki uprzejmości Mikołaja Spesiwcewa.

atom (Alisa Olewa and Timothy Maximenko), «a walk through». Zdjęcie dzięki uprzejmości Dziny Żuk.

Uliana Byczenkowa and Żanna Dolgowa, Welcome To The Dollhouse! (Catechism for the Mass on dresser (on physical medium!) Zdjęcie dzięki uprzjemości Mikołaja Spesiwcewa.

n i i c h e g o d e l a t (nothing-to-be-done scientific research institute), «Picnic without theory». Zdjęcie dzięki uprzejmości grupy warsztatowej Work Hard Party Hard 2019.

Salon Bezczynności i sieć rezydencyjnych baniek

Swego rodzaju przeciwieństwo mińskiego festiwalu Work Hard! Play Hard!, z jego (cokolwiek ironicznym) imperatywem działania, stanowił Salon Bezczynności zorganizowany w Bazylei – epicentrum protestanckiej burżuazyjnej kultury sukcesu, jakości, porządku i skuteczności. Salon był częścią tamtejszej edycji platformy blind spot, definiującej się jako krótkoterminowa, miękka i bezsilna instytucja z misją rozwijania wartości takich jak bierność, słabość, subtelność czy spowolnienie – poprzez sztukę współczesną, kulturowy kolektywizm, podejście i estetykę mumblecore oraz alternatywne relacje ekonomiczne. Kluczowym aspektem i etycznym celem Salonu było odstygmatyzowanie bezproduktywności i lenistwa, a także udostępnienie bazylejskiej publiczności otwartej całą dobę „bezcelowej” przestrzeni spotkań, otwartej dla każdego, miejsca, do którego ludzie mogą po prostu przyjść i spędzić (albo zmarnować) trochę czasu, gdzie nieróbstwo brane jest za coś normalnego, a nie potępiane, więc goście cieszyli się nim bez jakiegokolwiek poczucia winy. Salon, chociaż zlokalizowany w klasycznej sali wystawowej, całkowicie odwracał protokoły pracy związane z koncepcją „profesjonalnej przestrzeni wystawienniczej” – nie miał określonych „godzin pracy” ani ustalonego programu i nie pokazywano w nim żadnej określonej wystawy, poza wygodnymi, choć dziwnymi meblami (które ciągle się zmieniały), za to wypełniały go spotkania i długie dyskusje, zwłaszcza późnym wieczorem i nocą.

Salon Bezczynności [Salon of Idleness], widok z dn. 09.12.2018. Zdjęcie dzięki uprzejmości Iwana Isajewa.

Salon Bezczynności [Salon of Idleness], widok z dn. 08.12.2018 ze złotym łożem lenistwa Anastazji Kizlowej. Zdjęcie dzięki uprzejmości Iwana Isajewa.

Petr Szirkowski w Salonie Bezczynności. Zdjęcie dzięki uprzejmości Iwana Isajewa.

Zebranie zespołu NETZBON. Zdjęcie dzięki uprzejmości Iwana Isajewa.

Zespół NETZBON pracujący przy maszynie do zszywania pieniędzy. Zdjęcie dzięki uprzejmości Iwana Isajewa.

Salon Bezczynności [Salon of Idleness], widok z dn. 28.11.2018. Zdjęcie dzięki uprzejmości Iwana Isajewa.

Salon Bezczynności [Salon of Idleness], widok z dn. 26.11.2018. Zdjęcie dzięki uprzejmości Iwana Isajewa.

Salon Bezczynności [Salon of Idleness], widok z dn. 08.12.2018. Zdjęcie dzięki uprzejmości Iwana Isajewa.

Należy zauważyć, że fundamentem platformy blind_spot jest zbiór określonych wartości etycznych, coś, co wykracza poza cele „profesjonalnej” instytucji artystycznej, która musi realizować plan wydarzeń i przyciągnąć założoną liczbę widzów. Tutaj etyka rozumiana jest jako podstawa zmiany kulturowej i politycznej – „etyka jako oprogramowanie polityki”. Zmieniając etos, przeprogramowuje się również politykę. W jaki jednak sposób instytucja może pozostawać wierna własnej filozofii, być wystarczająco słaba i nie tworzyć hierarchii, ale je znosić? W każdym razie nie powinna kontrolować i strzec swych murów, a raczej witać z otwartymi ramionami każdego, kto chce wejść. Nikt, kto pragnie wnieść wkład w platformę, nie powinien być odrzucany, pod warunkiem, że jego działania zgodne są z deklarowanymi celami. Każdy mógł dobrowolnie przyjść i pozostać z nami dowolnie długo.

W trakcie blind_spot byłem na rezydencji w Atelier Mondial, gdzie umówiliśmy się, że wraz z gośćmi naszej platformy zajmiemy kilka nieużywanych akurat pomieszczeń (również nasz przyjaciel Nic Bezemer uprzejmie udostępnił w tym celu swą pracownię). Niektórzy z gości pozostali z nami przez niemal dwa miesiące, w praktyce korzystając z całej infrastruktury rezydencji, mimo że nie zostali na nią oficjalnie wybrani. Można by rzec, że owo „zhakowanie rezydencji” stworzyło podwójną bańkę braku kontroli – ani ludzie ani program nie muszą być przez nikogo zatwierdzeni, czy to ze strony gospodarzy czy inicjatorów platformy.

Wiele niezależnych inicjatyw powstaje na gruzach dawniejszych struktur i instytucji. Twórcy festiwalu Work Hard! Party Hard! wykorzystali resztki poradzieckiej infrastruktury na powoli gentryfikujących się przedmieściach Mińska. Sanatorium, w którym odbyła się rezydencja Camp As One, zostało obecnie wystawione na sprzedaż, kolejna edycja może więc nigdy nie nastąpić. Tu dochodzimy do kwestii działania w warunkach radykalnej niestabilności. Oprócz resztówek po tym, co było, do wykorzystania są też kwitnące systemy instytucjonalne – luksusowe międzynarodowe programy stypendialne, czy, jak w przypadku Radiowych marzeń i nadziei, bogate prywatne instytucje, takie jak MSW „Garaż” – i to również może być sensowna taktyka. Radykalna elastyczność i chęć mobilizacji pomaga organizatorom niezależnych inicjatyw chwytać nadarzające się okazje. Czy potrafimy tworzyć społeczność zamiast publiczności? Testować granice uwagi instytucji za pomocą sztuczek w rodzaju podwójnej delegacji? Podważać prawo weta? Tworzyć strefy i bańki anonimowości oraz braku kontroli i przedkładać etykę nad ilościowe parametry i krótkoterminowe cele?

Czy potrafimy wyobrazić sobie narzędzie lub platformę, która pomoże nam znajdować i organizować takie bańki? Ponieważ wiele programów rezydencjalnych pozwala stypendystom zapraszać gości, możemy przynajmniej tworzyć sieć solidarności i gościnności, informacyjne źródło, w którym każdy uczestnik może ogłosić możliwość goszczenia kogoś, a pozostali na to ogłoszenie zareagować. Platforma taka, działająca na tej samej zasadzie co couchsurfing, umożliwiłaby realizację modelu „surfowania po rezydencjach”, dając szerokiemu gronu pracowników sektora kultury dostęp do deficytowych zasobów bez konieczności uzyskiwania oficjalnej zgody osób trzecich, w tym instytucjonalnych „odźwiernych”. Efektem może być stworzenie nowego rodzaju łączności pomiędzy pracownikami sektora kultury na globalną skalę, wyrafinowanej i uaktualnionej sieci x.1, działającej w inny sposób i na innych zasadach ekonomicznych, gdzie to ludzie dystrybuują zasoby i z nich korzystają – w sieci, którą niełatwo jest pojąć czy przedstawić – ludzie, których nie da się pochwycić, ocenić ani pociągnąć do odpowiedzialności.

Tłumaczenie z języka angielskiego: Marcin Wawrzyńczak

BIO

Iwan Isajew (ur. 1986) jest niezależnym kuratorem. Stypendysta Ausstellungsraum Klingental, Bazylea, 2018. Inicjator platformy blind_spot (od 2017). Współzałożyciel moskiewskiej pracowni kuratorskiej „Trójkąt” (2014–2016). Uczestnik Platformy Infrakuratorskiej na 11. Biennale w Szanghaju (2016). Kurator platformy Start (Winzawod, sezon 2014–2015) oraz wystawy „Opuszczając jutro” (Moskwa, 2015). Członek ICI (Independent Curators International). Mieszka w Moskwie.

Iwan Isajew

*Zdjęcie w tle: Fragment East Art Map, kolektyw IRWIN.

[1] Więcej o Iceberg-18010813. Blue Room: https://www.katyaev.com/iceberg