Przebiegi współczesności. Biennale i międzynarodowość w Azji Południowo-Wschodniej

Niniejszy tekst został wcześniej opublikowany w Currencies of the Contemporary: Biennials and the International in Southeast Asia, "Making Biennials in Contemporary Times – Essays from the World Biennial Forum No 2" (2014).

---

1983 / 1991

Stwierdzenie Koniec ze wspólnotami wyobrażonymi przywołuje arcydzieło badań nad nacjonalizmem, będące zarazem kluczową publikacją dotyczącą Azji Południowo-Wschodniej¹. Studiującym sztukę współczesną tego regionu trudno pominąć tę pozycję, ale równocześnie ciężko wyjść poza jej utarte interpretacje. Chciałbym się skupić przez chwilę na tym dziele – zbyt krótko, by oddać mu sprawiedliwość, ale przynajmniej na tyle, by zwrócić uwagę na długie cienie i białe plamy, które wciąż wiążą się z zagadnieniem, które oto przed nami: „współczesna” międzynarodowa wystawa tematyczna. Tekst ten jest skrzyżowaniem różnych gatunków, a zarazem dochodzi w nim do głosu duch, czy też raczej kilka duchów, które wciąż mają nam coś do powiedzenia.

Wspólnoty wyobrażone dawno temu stały się kamieniem milowym w badaniach nad Azją Południowo-Wschodnią, zwłaszcza w naukach politycznych i historycznych, i nadal nim pozostają, aczkolwiek zbyt często traktowane są bezkrytycznie jako wiedza objawiona w zakresie rozważań nad historią sztuki i opracowań na temat sztuki (które same siebie lubią nazywać „kuratorskimi”). Nie sposób uniknąć pewnych uproszczeń w przypadku tak nowatorskich tekstów, lecz jeśli do tez Benedicta Andersona często bez głębszego zastanowienia odwoływano się w badaniach nad kulturą, ich implikacje, często nieświadomie, wciąż przenikają do piśmiennictwa o sztuce w formie jeszcze mniej krytycznej. Aby temu zaradzić, powinniśmy na nowo przeczytać książkę na naszych warunkach – posługując się dyskursami sztuki współczesnej. I chociaż nie mogę pozwolić sobie na taką analizę tutaj, na nasze doraźne potrzeby pozwolę sobie zacząć od pytania: Jakie warunki stawia ta książka? I jakie tworzy ona dystynkcje?

Wspólnoty wyobrażone to przede wszystkim praca badawcza o dyskursywnym powstaniu formy narodowej, w stosunku do której sztuka współczesna okazała się istotnym punktem odniesienia. W większości obszarów Azji Południowo-Wschodniej była ona wczesnym, o ile nie fundamentalnym elementem „substratu” narodowego. Jednocześnie owa historia budowania narodowości – nad którą krąży widmo marksizmu wraz z industrializacją, zwłaszcza w rozumieniu Waltera Benajmina – to zarazem reprodukcja owej formy, czyli narracyjność, która zarazem wymaga postkolonialnej analizy i ją komplikuje. Za chwilę zobaczymy, że złożoności związane z zagadnieniem reprodukcji pomogły w rewizji pracy Andersona. Wspólnoty wyobrażone to również książka o mediach i mediacji – teorii mediów – oraz programowaniu odbiorców (w sensie, jaki temu słowu nadał Vilém Flusser) za pomocą socjotechnicznej sekwencji słów i idei, sporządzonych i puszczonych w obieg z myślą o wytworzeniu formy narodowej. Tę układankę Anderson nazywa „kapitalizmem drukowanym”, zestawieniem słów przywołującym współczesność, jaką niesie ze sobą idea Narodu, obejmując zarazem wiele innych współczesności. A z pewnością współczesność słowa drukowanego i wieloaspektową współczesność kapitalizmu (ekonomii rynkowej i kapitalistycznej wymiany handlowej; odczarowania świata i umocnienia władzy świeckiej; emancypacji, walki klas i władzy przedstawicielskiej…). Jak również, szerzej – współczesności technologii reprodukcji, druku, a potem przesyłu informacji i mediów elektronicznych; współczesności języka z jego wolniejszymi czy szybszymi przemianami odzwierciedlającymi, a także przekładającymi się na przyspieszenie (a dużo częściej na spowolnienie) uwspółcześnienia danego społeczeństwa. Równolegle istnieje tak wiele niekompletnych i mieszanych współczesności – „nakrapianych”, jak powiedziałby Anderson – rozproszonych po miastach, dżunglach, nizinach nadrzecznych i archipelagach Azji Południowo-Wschodniej. W jaki sposób te wielobarwne współczesności ukształtowały współczesność sztuki? I co powinniśmy z niej zachować?

Teza Andersona jest tak krystaliczna, tak niepodważalna, jak była trzydzieści lat temu. Wiele w niej pozostało do rozwinięcia, choćby rola kształtowania się formy narodowej w Ameryce Łacińskiej, a także przekroczenie przez nią Pacyfiku za sprawą kolonialnego ogniwa: Filipin i okolicznościowego wektora: języka hiszpańskiego, który nakreślił zupełnie nowy zarys świata – współczesnego, orbitalnego, „globalnego”, jak to się dziś mówi – mogący być sugestywną zapowiedzią naszego „globalnego” obrazu sztuki współczesnej. Ale Andersona interesowało co innego: nie to, jakie piętno nadaje mu świat, lecz to, jakie piętno nadaje mu Naród. Jego „teoria mediów” w odniesieniu do mediów drukowanych i języka narodowego dotyczyła nośników, które ugruntowały historyczność i współczesność wyobrażonej wspólnoty. Ale to może być ograniczeniem, bo chociaż mogą być klejem, który spaja heterogeniczne społeczności wspólnymi wyobrażeniami, media te nigdy nie mogły uczynić tego kompleksowo, a ich współistniejące współczesności nigdy nie były kompletne. Piśmienność może stać się powszechna w danym kraju, ale nigdy nie wyeliminuje całkowicie przekazu ustnego.

W Azji Południowo-Wschodniej – wręcz przeciwnie. Kiedy druk zabił inne media (np. również przednowoczesne albo współczesne języki lokalne), stworzył sub-kultury straty i alienacji, które opóźniają ujednolicenie się formy narodowej, a co za tym idzie rozbudowanych rytuałów włączenia do współczesnego narodu². Niepełne docieranie przez media drukowane do społeczności danego narodu można zestawić z ich dogłębną penetracją przez media elektroniczne, zarówno w zakresie społecznym, jak i duchowym. Stały się one bowiem kluczowymi platformami wielu dyskusji na poziomie narodowym (dwa wyraziste przykłady to telefony komórkowe na Filipinach i Facebook w Indonezji). Jeśli więc można mieć jakieś zastrzeżenie do tekstu Andersona, to dotyczyłoby ono tego, że autor zbyt dużą rolę w procesie kształtowania się formy narodowej przypisuje mediom – w języku akademickim i biurokratycznym mowa o „budowaniu narodu” – tym samym zapewniając tej narracji utrwalenie w ramach narodowej współczesności. To kształtowanie się państw było też fundamentem pewnego internacjonalizmu, zgodnie z tym, co Anderson nazwał „logiką seryjną” Narodu³. Jednak nie stało się przyczynkiem do reprodukcji czy upowszechnienia wielu utopijnych zapowiedzi – dajmy na to, tych z konferencji w Bandungu – lecz raczej do współczesności bardziej pragmatycznej i konkretnej, bardziej oportunistycznej, tak jak wczesny multilateralizm przełożył się na realpolitik południowo-wschodnio-azjatyckiej zimnej wojny. Wraz z umacnianiem się regionalnej klasy średniej i rozszerzaniem się sfer publicznych od lat 80. XX wieku, podstawy narodowej współczesności dowiodły swojej solidności, ale media drukowane, choć potężne, nie były w stanie w pełni dotrzeć do poszczególnych narodów i pełnić rolę ram narodowych konwersacji o tym, co może nastąpić po owej współczesności.

Anderson sam potwierdził to ograniczenie, dodając nowy rozdział do drugiego wydania Wspólnot wyobrażonych w 1991 roku, gdy upadł Związek Radziecki. W uzupełnieniu tym, które nazywa „dyskretnym dodatkiem”, przyznaje, że spodziewał się zbyt gwałtownego przejścia z kolonialnych do postkolonialnych form administracji. Biorąc za przykład jeden z rozdziałów książki, „Spis ludności, mapę [i] muzeum”, widzimy, że wszystkie te instytucje były materialnymi i dyskursywnymi formami kolonialnej, a potem narodowej władzy, obowiązującymi, wymownymi i skutecznie oddziaływającymi. I dla teoretyka mediów są zbawcze, ponieważ opisują swoisty zwrot od słowa do obrazu: spis ludności odmalowuje obraz etnograficzny, „nową topografię demograficzną”, stwierdza autor; mapa staje się popularno-narodowym „logo”; natomiast Muzeum (muzea narodowe znajdują się w każdej południowo-wschodnio-azjatyckiej stolicy) przedstawiało często wypełniony po brzegi obraz narodowej biografii, a nawet stwarzając warunki do krytycznych reinterpretacji wspólnoty narodowej i jej przeszłości⁴. Anderson przypisuje późno-dziewiętnastowieczne pojawienie się muzeum kolonialnego, które będzie stanowić punkt wyjścia dla muzeów narodowych, przejściu od handlowo-kolonialnych reżimów wschodnioindyjskich kompanii do czysto biurokratycznych władz tego, co nazywa „prawdziwie współczesną kolonią”⁵. Wyróżnia prawdziwą „rasę zbieraczy staroci” spośród brytyjskich, francuskich i holenderskich kolonizatorów, za którą z jakimś 25-letnim opóźnieniem podąża nieskolonizowany Syjam (i można przypuszczać, że delegaci światowego forum World Biennal Forum są świadomi istoty tego właśnie okresu w umiędzynarodowieniu się wystawy sztuki).

Zaiste te antypodyczne przedsięwzięcie – choć z pewnością niebędące wówczas wektorem dla sztuki współczesnej – uwidoczniło kulturę w zupełnie nowy sposób i uczyniło z niej skuteczniejsze narzędzie ideologiczne. Eksponat przestał być tylko ciekawostką: gromadzenie obiektów i wystawianie ich na widok publiczny przestało sprowadzać się do eksponowania owoców kolonialnego rabunku. Odkopywano okazy prawdziwego kunsztu artystycznego zadając kłam wszelkim rasistowsko-prymitywistycznym narracjom. Praktyka ta dowodziła kulturowej głębi i była przyczynkiem do formułowania „alternatywnych atrybucji”, jak też nowego, bardziej rozbudowanego porządku zniewolenia, osiągniętego częściowo za pomocą klasyfikowania okazów do swego rodzaju „spisu obiektów umarłych”⁶.

Te ślady przeszłości uwidaczniano na mapach dla kolonialnej publiczności, często w formie maleńkich znaczków, pół wieku przed nie robiącymi obecnie większego wrażenia „logo-mapami” używanymi przez nacjonalistów, dziedziczących całe to archeologiczno-kolonialne instrumentarium. Budowle funkcjonowały jako obrazki, znaki, tworzywo gotowe do wykorzystania przez reprodukcyjność i seryjność drukowanego kapitalizmu. Ale chciałbym dodać dwie uwagi, których u Andersona nie ma. Po pierwsze, nie odnosi się on do tych obrazów jako do mediów. Dla niego ważne jest to, że czynią proto-nacjonalistyczne ruchomości powtarzalnym znakiem, przy czym raczej dopełniają niż zastępują „obrazy” stworzone za pomocą powtarzalnego słowa drukowanego w języku narodowym. I podczas gdy to drugie umożliwiło kluczowe dotarcie, objęcie stanowiące zarazem izolację, funkcja prezentacyjna muzeum i sztuki jako medium – nie mniej użyteczna w sferze domowej – miałaby znacznie szerszy wydźwięk poza wspólnotą narodową. Po drugie, Anderson nie wspomina, że same te monumenty są „mediami” – wielkimi instalacjami, na które składają się tysiące obrazów ilustrujących nie tylko jakąś społeczność lub państwowość lecz wręcz jakiś określony świat. A w zasadzie dwa światy: ziemski i niebiański, których połączenie symbolizowały i wyjaśniały poprzez rozbudowane narracje i ilustracje, które nadawały życia temu, co święte. „Świątynia to ciało” – pisze historyk sztuki – „na którym te wprawdzie odrębne, lecz połączone światy są zapisane”⁷. Na przykład twór taki jak świątynia Borobudur w środkowej Jawie nie był bynajmniej mniej światowy, jeśli chodzi o aspiracje, które przyczyniły się do jego powstania, ani o wygląd, niż jakakolwiek dzisiejsze kunsthalle czy biennale. Każdy cal kwadratowy tego magnesu na turystów jest pokryty sztuką. Spis, mapa i muzeum w jednym – nie tylko stanowił centrum politycznej i duchowej „strefy wpływów” czy też mandali, lecz sytuował się w zamkniętym diagramie kosmosu, którego był centrum.

Oto lektura Wspólnot wyobrażonych, którą pozwoliłbym sobie zasugerować, mając na względzie dodatek Andersona: Spis, mapa i muzeum były mediami – i naród sam w sobie był medium – służącymi konsolidacji wyobrażonej wspólnoty, tworzywem nadającym mu „oddzielność i ograniczoność”, ale zarazem jej rozszerzeniu i (wystawienniczej) reorganizacji, zgodnie z ikonologiczną seryjnością, jako obraz, który ułatwia wizualizację świata. Czy nie można by zatem rozszerzyć w ten sam sposób parametry historii sztuki współczesnej, wychodząc poza wąskie granice ikonografii narodowej? Choć południowo-wschodnio-azjatycka „sztuka współczesna” zaczęła powstawać z pewnym opóźnieniem, mieszkańcy tego regionu żyli przez wieki w świecie obrazów pośród pewnych ewoluujących norm wystawienniczych, od ich własnych świętych, przednowoczesnych światów, przez światy późno feudalne i kolonialne, po nie mniej opresyjny globalizm, którego symbolem stało się biennale. Ten często płytki internacjonalizm kultywowany przez współczesne państwo postkolonialne jest kolejnym krokiem w ramach dłuższej perspektywie zmian.

1955

Nikt nie był bardziej świadomy kapitału politycznego płynącego z widowiskowego, wystawienniczego internacjonalizmu niż Sukarno, pierwszy prezydent niepodległej Indonezji i gospodarz przełomowej konferencji w Bandungu w 1955 roku, która rzuciła podwaliny pod nowy, postkolonialny ład i doprowadziła do powstania Ruchu Państw Niezaangażowanych [Non-Aligned Movement]. O ile jednak duch konferencji w Bandungu wzbudził w nas lepsze, anty-hegemoniczne instynkty, to politykę „niezaangażowania” należy przyjmować z przymrużeniem oka. Konferencja okazała się w praktyce wielkim eksperymentem wschodzących nacjonalizmów, z czego większość była niestabilnymi, a część bardzo „zaangażowanymi” strukturami (np. z Chin, Tajlandii i Filipin). To zaangażowanie miało rzeczywiście okazać się niszczycielskie.

Osiem lat później azjatyckie igrzyska olimpijskie (GANEFO, Games of the New Emerging Forces) – nieoczekiwanie zapoczątkowane przez Sukarno w odpowiedzi na zawieszenie rok wcześniej Indonezji przez Międzynarodowy Komitet Olimpijski za wyłączenie Izraela i Tajwanu z Igrzysk azjatyckich – nie okazały się ani idealistyczne, ani uniwersalistyczne w wydźwięku. Międzynarodowy zasięg, do którego azjatyckie igrzyska olimpijskie aspirowały, okazał się zasadniczo pragmatyczny, jak doktryna NASAKOM, tj. stworzona przez Sukarno synteza nacjonalizmu, religii i komunizmu, stanowiąca podstawę jego „przewodzonej demokracji” [guided democracy]. Odbyła się wówczas podobno wystawa towarzysząca konferencji w Bandungu, tak jakby takie wydarzenie wymagało dalszego zobrazowania. W konsekwencji powstało również muzeum. Jednak spojrzenie na to historyczne zbliżenie narodów i obrazów w odpowiednim historyczno-artystycznym kontekście wykracza poza moje kompetencje. Zamiast tego przytoczę opis tego spotkania z dwóch zewnętrznych, literackich i całkiem osobistych perspektyw.

Pierwsza perspektywa to raport z konferencji sporządzony przez lewicowego afro-amerykańskiego pisarza Richarda Wrighta, opublikowany w 1956 roku pod tytułem „The Color Curtain” [Kolorowa kurtyna]. Druga perspektywa to wspomnienie wykładu z 2009 roku wygłoszonego przez niezależnego pioniera południowo-wschodnio-azjatyckiej historii sztuki, a mianowicie T.K. Sabapathy’ego, pod tytułem Road to Nowhere: the Quick Rise and the Long Fall of Art History in Singapore [Droga donikąd: szybkie narodziny i długi upadek historii sztuki w Singapurze]⁸. Obaj ludzie koloru, potomkowie kolonialnej globalnej redystrybucji pracy - postkolonialni poszukiwacze nowych horyzontów. Obaj podjęli życiowe zobowiązanie wobec sztuki, a zwłaszcza sztuki obszarów podporządkowanych [art of subalterns]. Wiele ich jednak różniło w momencie, gdy ich orbity prawie skrzyżowały się w 1955 roku.

Czterdziestoletni wówczas Wright, po dziesięciu latach spędzonych jako emigrant w Paryżu oraz z dziewięcioma książkami na koncie, był człowiekiem całkowicie poświęconym walce o równość i wolność w ramach demokracji liberalnej, a jednocześnie świadomym jej nadużyć w epoce McCarthy’ego, i pewnym swojego amerykańskiego obywatelstwa – na tyle pewnym, aby móc zrzec się go (stał się obywatelem Francji w 1947 roku); nigdy jednak nie uchylił się od tego nieco wątpliwego wyróżnienia pośród w większości niezaangażowanych obywateli zgromadzonych w Bandungu. Pierwsze wydanie The Color Curtain [Kolorowej kurtyny], które czytałem, nosiło pieczęć Uniwersytetu Malajskiego, instytucji, która już nie istnieje, narodowej instytucji przynależącej do narodu, który również nie istnieje, ale którego zasoby zostały przesunięte do nie mniej Narodowego Uniwersytetu w Singapurze, gdzie pracuję. Uniwersytet Malajski był miejscem narodzin – lub raczej poronienia – regionalnej historii sztuki zainaugurowanej w roku 1955. Wiązało się to z powołaniem sinologa Michaela Sullivana, który rozpoczął uniwersytecką kolekcję i zaoferował pierwszą w historii Singapuru lekcję historii sztuki. Siedemnastoletni wówczas Sabapathy pamięta go jako entuzjastycznego debiutanta nowo powstałej dziedziny nauki. Na ówczesnym etapie Azja Południowo-Wschodnia nie mogła się pochwalić historią sztuki, o której by się rozmawiało. Sullivan widział jej dziedzictwo w Chinach i Indiach, oczywiste dziedzictwo kolonialne wówczas i teraz, ale w mniejszym stopniu w sensie kultury materialnej, która wiązała je bezpośrednio z tymi odległymi miejscami. Ani muzeum, ani program nauczania nie przetrwały podziału Malajów i przypadkowego wybicia się na niepodległość Singapuru. Oba zakończyły się fiaskiem w 1973 roku.

Wspomnienia Sabapathy’ego są żywe, ale dość niejednoznaczne. Wspomina on swoje pierwsze przeczucia nowo reprezentacyjnego świata i nowych, świeckich reprezentacji; pierwszy dreszczyk postkolonializmu; i jak w Bandungu skrystalizowała się idea dekolonizacji i wschodzącej zimnej wojny. Uczelnia nie została „odseparowana” od tych wydarzeń, ale Sabapathy nie rozwodził się nad ich wpływem na sztukę. Powstające muzeum było nieco odizolowane, chociaż wykłady Sullivana sprawiły, że zobaczył „obrazy, rzeźby, świątynie [...] jako formacje światopoglądowe”. „Zbierał on najmniejsze nawet spostrzeżenia [...] dotyczące reprezentacji; reprezentacji świata zgodnego z wyobrażeniami i linią ideologiczną”, perspektywy wówczas mu nieznanej, ale „zaledwie dostrzeżonej”⁹. Zaledwie dwukrotnie. Było to powolne przebudzenie w rozdzielonym świecie reprezentacji oraz reprezentacji świata.

W jaki sposób zdecyduje się zobaczyć ten świat było kwestią, która miała się wyjaśnić w kolejnych latach, kiedy wszedł na drogę profesjonalizacji w Stanach Zjednoczonych, a następnie w Wielkiej Brytanii¹⁰. W tym niepewnym przebudzeniu do obrazu świata, do potencjału sztuki w obrazowaniu świata – i zobrazowania jego własnego świata – daje się wyczuć ostrożność i skromność młodego człowieka, nie zdecydowanego na jedno miejsce - będącego u siebie, a jednocześnie nie na swoim miejscu. W przeciwieństwie do Wrighta, który był internacjonalistą wszędzie czującym się jak u siebie, młody Sabapathy pozostawał człowiekiem bez narodu. Utożsamiał się z Singapurem. Może i czuł się „Malajem”, jednak Malajowie nie byli narodem, lecz kolonią korony brytyjskiej. Pogrążeni wówczas w walce antykolonialnej, nie mieli przedstawicieli na konferencji w Bandungu. Minęły jeszcze dwa lata zanim powstała niezależna Federacja Malajska, a dziesięć – zanim kolonialny port przeładunkowy Singapur został wydalony z niej, niechętnie stając się odrębnym narodem w 1965 roku. Ale wówczas nasz młody historyk sztuki rozpoczął już studia w Berkeley.

Relacja Wrighta na temat konferencji w Bandungu zaczyna się dziennikarskim plebiscytem: Azjatów, których spotkał po drodze, a następnie, już po przybyciu na miejsce – dyskusją z wykształconymi Indonezyjczykami. Nawet dzisiaj możemy poczuć ich ekscytację i dumę, przemieszane z pewnym oburzeniem, że udało im się ukuć ich własny internacjonalizm. Ta duma jest odurzająca, a niedawny międzynarodowy przełom w tworzeniu wystaw na globalnych peryferiach sztuki światowej sugeruje, że nadal się utrzymuje. Czy aby międzynarodowe biennale w swoich własnych dekolonizacyjnych zwrotach nie wyraża właśnie takiej ekscytacji? Ponownie, na bardziej szczegółową i bliższą historii sztuki analizę w tym zakresie będziemy musieli jeszcze poczekać. Jednak formalne związki – wyobrażonej wspólnoty jako zgromadzenia, konferencji w ramach wystawy, narodu jako medium – mogą służyć spowolnieniu i skomplikowaniu asymilacji mającej miejsce pod sztandarem domniemanej „globalnej” i „współczesnej” sztuki. Jeśli chcemy nadać wymiar historyczny biennale w Azji Południowo-Wschodniej, a także światowym aspiracjom, jakie wyraża, należy najpierw usytuować je na tle ideologicznego „zaangażowania”, jako przejaw tej samej, nieco wyzwoleńczej, często oburzonej i dumnej, ale przede wszystkim narodowej świadomości, ze wszystkimi jej niepokojami, ograniczeniami i całym jej pragmatyzmem.

2013

W charakterze spekulatywnej konkluzji opiszę pokrótce trzy południowo-wschodnio-azjatyckie platformy międzynarodowe. Stawiam tezę, że historia globalnej sztuki współczesnej wymaga genealogii światowości [wordliness], albowiem międzynarodowość, którą podejmuje jako przedmiot refleksji, zależy od znacznie szerszych i starszych procesów obrazowania świata i siebie samego w nim, a to za pośrednictwem wystawy. Tak określony internacjonalizm może wywodzić się z narodowych ewentualności, ale może zarazem umożliwiać wydostanie się z zaułka narodowej historii sztuki, nie tylko proponując w zamian zaściankowy internacjonalizm, lecz także umożliwiając krytyczny i porównawczy przegląd historii, w której „globalne” trendy sztuki współczesnej mogą zostać wplecione w tworzywo i dyskursywne sytuacje, które je determinują lokalnie¹¹. Każda międzynarodowa wystawa tematyczna jest swego rodzaju mapowaniem – to akurat nie jest kontrowersyjne stwierdzenie – z zastrzeżeniem, że to mapowanie zawsze odnosi się do narodowego autoportretu. W tym kontekście nie docenia się być może autorskiego wymiaru pracy kuratorów i autonomii (często wywalczonej dużym nakładem sił) wobec zatrudniających ich organizacji. Jednak w jakim stopniu są oni niezależni od imperatywów państwa? W jakim stopniu zespoły kuratorskie są odporne na lokalne fantazje światowości? Przykłady z Azji Południowo-Wschodniej niezbicie dowodzą ograniczeń kuratorskiej autonomii.

Zamiast łączyć sztukę pochodzącą z różnych miejsc w imię współczesności, powinniśmy raczej nadawać wymiar historyczny samemu formatowi biennale, zanim przystąpimy do jakiegokolwiek typologizowania w wymiarze globalnym, ograniczając się do lokalnej genealogii „światowego” wystawiennictwa, którego horyzonty mają wymiar narodowy i którego autorstwo w zasadzie należy przypisać państwu. Wychylenie się poza ten horyzont może być najlepszym sposobem na zapoznanie się z post-narodowym krajobrazem. Z punktu widzenia przed-nowoczesności, Azja Południowo-Wschodnia była, jak to ujął Oliver Wolters, regionem „wielu ośrodków” – ośrodków, nie narodów¹². W każdym razie powinniśmy nie zatrzymywać się na pluralizmie w stylu ONZ ani na oderwanej od rzeczywistości „demokracji” nieinterwencyjnej spod znaku Stowarzyszenia Narodów Azji Południowo-Wschodniej (ASEAN) i patrzeć głębiej, pochylając się nad dynamicznym stanem przednowoczesnym, zmiennym obszarem raczej obowiązków, a nie uniwersalnych praw; nierównomiernego rozwoju i asymetrii sił; tymczasowej równowagi i nieuniknionej nierównowagi (zbliżonym do stanu, jaki obecnie obserwujemy wokół Morza Południowochińskiego).

Regionalizm rzecz jasna niesie ze sobą własne pułapki. „Azja Południowo-Wschodnia” to koniec końców konstrukt kolonialno-imperialny, a jego narzucenie tyleż epistemologiczne, co polityczne: nie tylko chodzi o typ administracji, lecz także o sam fakt administrowania. I nie chodzi tylko o rodzaj krótkotrwałego umiejscowienia geograficznego, lecz o geograficzne umiejscowienie jako takie: zobrazowanie i zapis miejsca z konkretnymi strategicznymi i prawnymi uwarunkowaniami. Takie podejście zdecydowanie nie jest właściwie Azji Południowo-Wschodniej¹³. Mimo to postkolonialne ramy dążyły do nadania mu naturalnego charakteru i wzmocnienia go, wytyczając linie, ustanawiając granice, spisując ludzi i miejsca na potrzeby administracji. Nawet jeśli chciałoby się przerwać ciągłość tych ram, bardziej realistycznym celem byłoby ich rozciągnięcie: regionalizm, który zadaje pytania i kontestuje sam siebie może wystarczyć, aby zaburzyć nieświadome kartografie sztuki współczesnej.

Zapewne ten regionalny punkt widzenia daje szerszą perspektywę aniżeli pogłębiona optyka jakiegokolwiek południowo-wschodnio-azjatyckiego biennale, zwłaszcza jeśli za cel stawiamy sobie historyzowanie międzynarodowego wystawiennictwa tematycznego w miejscu, w którym kształt współczesności regionu był wielokrotnie generowany i zamieniany. Wyzwaniem jest połączenie tej najbardziej współczesnej fazy, rozpoczętej wraz z definitywnym wejściem w „globalność”, ze starszym, sięgającym połowy minionego wieku internacjonalizmem, którego bardziej wyraziste przejawy wizualne wykraczały daleko poza obszar instytucji sztuk pięknych.

W roku 2013 w Azji Południowo-Wschodniej odbyły się trzy konkurencyjne wystawy typu biennale: piętnaste biennale w Dżakarcie, którego kuratorem była grupa ruangrupa; dwunaste w Yogyakarcie (druga edycja jego „równikowych” przystanków) – opieka kuratorska: Agung Hujatnikajennong i Sarah Rifky oraz czwarte w Singapurze pod opieką kuratorską 27 kuratorów z Azji Południowo-Wschodniej pod auspicjami Singapore Art Museum. Trzy rywalizujące wizje artystycznego regionalizmu, wszystkie w większym lub mniejszym stopniu wynikające z lokalnych inspiracji i mające lokalny charakter. Kartograficzny instynkt był wręcz zbyt oczywisty w ich „równokierunkowych”, ujednolicających urządzeniach do brandingu. Co się stało więc z portretami narodowymi?

Zacznijmy od Singapuru, gdzie, może bardziej niż gdziekolwiek indziej, światowe aspiracje wystawiennicze są tak oczywiste, jak ich narodowo-instrumentalny wydźwięk. Sztuka współczesna ma tu wymiar bardziej aspektu ekonomicznego niż przejawu awangardy intelektualnej, jest instrumentem gentryfikacji, choć niemal w całości finansowana jest przez państwo. Po cudzie ekonomicznym lat 80. i 90. XX wieku przyjęto plan „Renaissance City”, którego celem było nadanie kosmopolitycznego charakteru miastu, które było wprawdzie finansową potęgą, lecz także kulturalną pustynią. Miejscowe biennale miało zatem wymiar międzynarodowy już od samego początku. Pierwsza edycja, którą przygotował Fumio Nanjo (którego asystentami byli przedstawiciele Singapuru i Sri Lanki [z wykształceniem uzyskanym w Wielkiej Brytanii] oraz Anglo-Japończyk z Tokio), towarzyszyła – a był to rok 2006 – szczytowi Banku Światowego i Międzynarodowego Funduszu Walutowego. Nanjo był również kuratorem drugiej edycji – asystowali mu Filipinka i miejscowy artysta Matthew Ngui, który z kolei objął opieką kuratorską trzecią edycję przy wsparciu kuratorów z Australii i Stanów Zjednoczonych. W trakcie trzech pierwszych edycji formuła selekcyjna była raczej stała – jej punktem wyjścia była lokalizacja geograficzna: znaczną część eksponatów stanowiły prace miejscowych twórców, do tego pewna liczba prac artystów z regionu, a poza tym wybór dzieł z szeroko pojętej Azji i, szerzej, z kręgu sztuki międzynarodowej.

Wśród atutów tych biennale można wymienić nieskrępowane dążenie do odkrywania, wyczucie regionu, od którego dobrobytu Singapur zawsze zależał, w którego środku Singapur jest położony, przez który został ukształtowany, ale o przynależności do którego nigdy w zasadzie nawet nie mógł marzyć. Można odnieść wrażenie, że mania tematyczności singapurskiego biennale – uświęcona polityką państwa – to w zasadzie rodzaj neokolonializmu, przy czym przełożyła się ona na cykl pełnych napięcia i naiwnych autoportretów. Tak samo zresztą było podczas edycji 2013 roku, ostentacyjnie regionalistycznej, przygotowanej przez rozbudowany komitet kuratorski. Singapur jest bardziej południowo-wschodnio-azjatycki, niż daje to po sobie poznać: Taki biurokratyczny regionalizm można zaobserwować w większości stolic regionu, zwłaszcza teraz, gdy „społeczność” ASEAN szykuje się do spotęgowania ekonomicznej spójności¹⁴. W tym wszystkim może też ujawniać się inny rodzaj międzynarodowości: choć Singapur wpisuje się z narodowego punktu widzenia w neoliberalizm, singapurska ekonomia sztuki jest wciąż zasadniczo socjalistyczna. Artyści zależą od państwa; kurator, uzależniony od machiny administracyjnej, więcej niż z autora ma w sobie z urzędnika.

Rzadko przywoływanym i omawianym protoplastą biennale była wystawa SENI Singapore 2004: Art and the Contemporary, przygotowana przez miejscowych kuratorów. Uwypukliła silnie wspólne działania na poziomie lokalnym i stworzyła punkt zaczepienia dla mediów nietradycyjnych w lokalnym krajobrazie wystawienniczym¹⁵. Główną wystawą w ramach tego wydarzenia było „próbne mapowanie” pod kierownictwem kuratora Ahmada Mashadiego zatytułowane Home Fronts. Wystawa ugruntowywała Naród jako podstawową ramę i punkt wyjścia do pojmowania sztuki współczesnej, ale, co należy zapisać jej na plus, dawała do zrozumienia, że relacja ta nie musi być zasadniczo pokazowa¹⁶. Nie podjęto natomiast próby uwidocznienia uniwersalnych bądź wspólnych wartości, na które różnorakie grupy mogły kłaść nacisk; cechom charakterystycznym dano pierwszeństwo przed cechami wspólnymi. Ale już wtedy wyrażono – choć w skromnym wymiarze – regionalizm, który ujawni się w charakterze biurokratycznego oblicza biennale w 2013 roku, ukazując kluczowy niepokój nadający strukturę światowości sztuki migrującego społeczeństwa: fiksację na pojęciu domu. Wszystkie regionalne i międzynarodowe mapowania Singapuru można odczytywać jako sygnały o charakterze domowym¹⁷.

Tymczasem Indonezja zdaje się pewniejsza swojego miejsca w świecie, aczkolwiek w 2013 oba biennale również mapowały „lokalnie pomyślane” regionalne internacjonalizmy. W ramach obu, na swój sposób, naszkicowano współczesną, niezaangażowaną geografię; przy czym uzyskały ten efekt dość różniącymi się środkami. Wystawa w Yogyakarcie (Jogja) była bardziej ambitna w tym sensie, że w jej ramach potraktowano biennale jako symbol międzynarodowej współczesności. Wystawę zorganizowano zarówno w publicznych, jak i prywatnych przestrzeniach. Każda edycja wydarzenia, wpisana w jej „równikową” rubrykę, przedstawia współczesną sztukę indonezyjską zestawioną z jej równikowym odpowiednikiem zmapowanym na przestrzeni minionych dziesięciu lat¹⁸. Towarzyszące „Równikowe sympozjum” umyślnie odwołuje się do internacjonalizmu z roku 1955. Z kolei wystawa w Dżakarcie została zorganizowana na parkingu publicznego kompleksu wystawienniczego Taman Ismail Marzuki i w kilku przestrzeniach publicznych na co dzień niepoświęconych sztuce. Wystawie przyświecało hasło „Siasat” – pochodzące z arabskiego słowo oznaczające „taktykę” – i była ona zorganizowana w bardziej porównawczej płaszczyźnie na zasadzie artysta-artysta, być może mającej formę bardziej organicznej i trwałej sieci mającej potencjał, by przedefiniować formę biennale, rozerwać ją i rozmieścić w taki sposób, by służyła danej społeczności (przy czym to podejście należy przypisać ruangrupie, a nie organizatorom biennale per se).

Korzenie tych platform przebiegają równolegle. Choć obecnie aspirują do wymiaru międzynarodowych i „współczesnych” norm, obie ukształtowały się w okresie rządów autorytarnych jako konkursy malarstwa z nagrodami przyznawanymi przez jury – pierwsze edycje odbyły się w Dżakarcie w 1974, w Yogyakarcie w 1983 roku. Trudno byłoby nazwać twórczość wystawianą tam do połowy lat 90. modernistyczną, współczesną w wymiarze innym niż tylko chronologiczny. I aż do początku XXI wieku trudno mówić o tych wystawach jako mających wymiar międzynarodowy. Koniec końców oba wydarzenia utworzą własne fundacje non-profit i obie będą otrzymywać istotne wsparcie finansowe od władz miejskich. Przy czym oba te miasta bardzo się od siebie różnią¹⁹.

Dżakarta jest nowoczesną stolicą, siedzibą państwa, potęgi wojskowej i rynku. Nagromadzenie zamożności skutkowało konkurencją dla biennale, zarówno publiczną, jak i prywatną, na przykład nieodbywającym się już CP Biennale i niedawnym SEA+Triennale. Tymczasem mniejsza, prowincjonalna Yogyakarta, mająca pretensje do jawajskości, m.in. ze względu położenie w pobliżu ważnych lokalizacji archeologicznych, ma charakter ośrodka naukowego. Znajduje się tu ważna w skali kraju szkoła artystyczna, a znaczną część ludności miasta stanowią studenci, artyści i rzemieślnicy. Oficjalny patronat ma tu dosyć stabilną formę – dzięki jedynej zachowanej sprzed niepodległości monarchii – nie będąc wystawiony na nieprzewidywalne wahania nastroju polityki narodowej. Yogyakarta była też pierwszym w Indonezji miejscem, w którym powstała pierwsza w kraju przestrzeń wystawiennicza z myślą o sztuce „współczesnej” – powstała w 1988 i wciąż odgrywająca ważną rolę Cemeti Art House. Obecność sił rynkowych jest zauważalna, ale silniejsze i głębiej zakorzenione są sieci lokalnych artystów i niezależnych kolektywów. To biennale zostało więc zinstytucjonalizowane i umiędzynarodowione w bardziej przemyślany i przyjazny artystom sposób.

Ogólnie rzecz biorąc, na przestrzeni ostatnich dwóch dekad, patronat i twórczość artystyczna w Indonezji przeszły z rąk kumoterskich środowisk pamiętających Suharto w ręce młodszej, bardziej mobilnej i patrzącej w przyszłość generacji, która doszła do głosu wraz z reformami politycznymi późnych lat 90. Bardzo ciekawe jest przyglądanie się temu, jaki świat to pokolenie kształtuje dla samego siebie. Jaką „międzynarodowość” uzyskuje się, zestawiając dwa indonezyjskie biennalowe światy? W żadnym przypadku nie przypominają tego, co uzyskano w Singapurze, to jak zimnowojenna mapa, ale jej kontury również dają pojęcie o narodowym samo-wyobrażeniu, a jej punkty wyjścia również osadzone są w nieświadomości.

Ta inna Azja Południowo-Wschodnia jest archipelagowa i nie odczuwa potrzeb uwzględniania w swoim spektrum państw kontynentalnych ani specjalnej wspólnoty z Azją Wschodnią; mimo trzydziestu lat twardego i miękkiego sponsoringu suhartowskiego „Nowego Porządku” Stany Zjednoczone w ogóle nie pojawiają na tym horyzoncie. Lecz sięga on na tyle daleko, że obejmuje obiecaną swego czasu, niezaangażowaną ecumene. Na potrzeby argumentacji można by zestawić tę światową mapę dwóch biennale ze starszym, pragmatycznie-narodowym obrazem świata – tym z Bandungu i GANEFO na przykład. Trudno byłoby przeoczyć podobieństwo, podobieństwo, które zapewne jeszcze się umocni w najbliższych latach w ramach równikowej platformy z Yogyakarty²⁰. Pewien internacjonalizm jest zapewne niezbędny dla współczesności sztuki współczesnej, ale za jej teraźniejszością może kryć się więcej, lub mniej, niż się wydaje.

---

Tłumaczenie z języka angielskiego: Monika Fryszkowska

BIO

David Teh jest krytykiem sztuki i kuratorem współpracującym z Narodowym Uniwersytetem w Singapurze w dziedzinach teorii krytycznej i kultury wizualnej. Jego badania naukowe koncentrują się na temacie sztuki współczesnej w Azji Południowo-Wschodniej. Był współzałożycielem forum kultury internetowej Fibreculture network w roku 2001. Zanim przeniósł się do Singapuru David Teh mieszkał i pracował jako niezależny krytyk i kurator w Bangkoku w Tajlandii. Wśród jego projektów należy wymienić Platform, tj. prezentację tajskich instalacji artystycznych (w 2006 roku), projekt The More Things Change... Piąty Festiwal Filmów Eksperymentalnych w Bangkoku (w 2008 roku) oraz Unreal Asia (55. Internationale Kurzfilmtage Oberhaus, w Niemczech, w 2009 roku). Niedawno był współorganizatorem Video Vortex #7 (w Yogyakarcie w 2011 roku), kuratorem Itineraries (w Kuala Lumpur w 2011 roku) i TRANSMISSION (dom-muzeum Jima Thompsona w Bangkoku w 2014 roku). Obecnie przygotowuje wystawę pod tytułem Misfits [Odmieńcy] o Haus der Kulturen der Welt w Berlinie, która ma zostać otwarta w kwietniu 2017 roku. David Teh opublikował również swoje teksty w wielu czasopismach, w tym w: Art Asia Pacific, LEAP Magazine, Art & Australia, Eyeline oraz The Bangkok Post. Jego eseje ukazały się w Aan Journal, Third Text, Afterall Journal, Theory Culture and Society oraz w ARTMargins. Jego pierwsza książka zatytułowana Thai Art: Currencies of the Contemporary [Tajska sztuka. Aktualności współczesności] zostanie opublikowana przez MIT Press na początku 2017 roku. Jest także dyrektorem Future Perfect, platformy doradczej i projektowej z siedzibą w Singapurze.