Kilka pytań na temat wahania, czy przynieść butelkę wina czy bukiet kwiatów

Pierwodruk w: A Few Questions Regarding The Hesitance At Choosing Between Bringing A Bottle Of Wine Or A Bouquet Of Flowers: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 026. Dzięki uprzejmości autora oraz documenta 13.

---

1.

W 1971 roku Harald Szeemann przyjechał do Turynu w związku z planowaną na rok następny wystawą documenta, której był kuratorem. Jedną z osób, z którymi pragnął się spotkać, był Alighiero Boetti, ale kiedy Szeemann zapukał do drzwi jego pracowni, włoskiego artysty tam nie było. Wszystko wskazuje na to, że ktoś oprowadził Szeemanna po atelier, a ten przez roztargnienie zostawił na miejscu świstek z listą artystów. Mogło minąć kilka tygodni, zanim Boetti wrócił do Turynu (przedsięwziął owego roku dwie duże wyprawy do Afganistanu) i znalazł kartkę zostawioną przez Szeemanna. Ku jego zaskoczeniu przy jego własnym nazwisku widniał znak zapytania.

Z wynikłej korespondencji można wywnioskować, że Boetti błędnie zrozumiał notatki Szeemanna. W toku epistolarnej wymiany zdań otwarcie zapytał o to kuratora i nieporozumienie zostało wyjaśnione: znak zapytania przy nazwisku Boettiego nie był związany z wątpliwościami co do jego twórczości lub uczestnictwa w wystawie. Jednak to właśnie wtedy zaczęła się tak naprawdę dyskusja na temat udziału Boettiego w documenta 5.

Podczas gdy wczesne kuratorskie strategie Szeemanna wobec documenta były przedmiotem ożywionej debaty¹, dzisiaj zakłada się, że jeżeli artysta zostanie zaproszony do udziału w wystawie, to ma tymczasowo dostosować się do określonego reżimu pracy, a gospodarz – zapraszający – staje się również kimś w rodzaju stróża. W niniejszym eseju pragnę zapoznać cię, drogi czytelniku, z refleksjami i pytaniami, jakie nasuwają mi się w związku z dOCUMENTA (13). Dotyczą one głównie rozmaitych implikacji decyzji o zasiedleniu pewnego z góry określonego kontekstu i tego, jak łatwo gość w takich sytuacjach może przeistoczyć się w gospodarza. Innymi słowy, dotyczą negocjacji toczących się między zamiarem i szczodrością.

Kiedy ktoś zaprasza nas na obiad albo oferuje nocleg u siebie w domu, możemy stanąć przed wyborem, co ze sobą przynieść: butelkę wina czy bukiet kwiatów; bardziej zdecydowany gest polegałby na przyjęciu zaproszenia poprzez wejście tylnymi drzwiami i zaoferowanie pomocy w kuchni. Jeżeli przyjęliśmy zaproszenie, to istnieją niezliczone sposoby zachowania; możemy skupić się na tym, czego, jak sądzimy, gospodarz oczekuje od nas jako od gościa albo wręcz przeciwnie – próbować zdominować i zawłaszczyć przestrzeń. To samo odnosi się do wystawy. Ktoś powie, że można schronić się w jakiejś teoretycznej ramie, oświadczeniu; ale można też zająć czyjąś przestrzeń, maksymalnie ją spersonalizować, a następnie pozwolić, by kuratorska deklaracja programowa szła dalej własnym torem. Istnieje też najbardziej niepokojąca perspektywa: że w ogóle nie uda nam się wpłynąć na dyskurs. Taki wynik – czy raczej jego brak – uczyniłby z nas gościa nieszkodliwego. Można też nie przyjąć zaproszenia, a nawet – co jeszcze bardziej znaczące – doprowadzić do jego wycofania. Zapewne jednak najradykalniejszym sposobem wpłynięcia na taką sytuację byłoby przyjęcie zaproszenie, a potem rezygnacja z niego poprzez nagłe porzucenie statusu gościa. W idealnym czy typowym przypadku przyjmując zaproszenie mamy nadzieję nieco przekształcić daną sytuację, wnieść w nią swój wkład w najbardziej wyrafinowany sposób – po prostu spędzając w niej czas, będąc sobą. Możliwości jest równie wiele co sposobów wystosowania zaproszenia, a czasem sprawy dodatkowo się komplikują. To, jak zapraszamy, jak reagujemy na zaproszenie i jak w efekcie rozwija się relacja, zasługuje w tym świetle na bliższe zbadanie. Zwłaszcza w przypadku takim jak ten, gdy piszący ma obsesję na punkcie artystów i ich związków z goszczeniem.

Korespondencja pomiędzy Szeemannem i Boettim jest krótka, lecz bardzo pouczająca². Jest na przykład jasne, że kilka prac zaproponowano i wzięto pod uwagę, zanim panowie doszli do porozumienia. Przyglądając się bliżej propozycjom Boettiego można wysnuć rozmaite wnioski na temat tego, jak artysta chciał zareagować na to konkretne zaproszenie³.

Praca Boettiego, którą w pierwszym rzędzie omawiano w kontekście jego planowanego udziału w documenta 5, nosiła wtedy tytuł L’arazzo, chodziło o pierwszą haftowaną mapę świata, którą włoski artysta zaprojektował i zrealizował w Afganistanie. Datowana była dokładnie na rok, w którym Szeemann odwiedził Turyn. Owa Mappa (1971), jak ją później nazwano, przyjechała do Europy dopiero wiosną 1972 r., zapewne trochę zbyt późno, by mogła wejść w skład wystawy; to z kolei spowodowało wzięcie pod uwagę innych dzieł artysty. Pracą, która na pewno została pokazana, mimo że nie wymienia jej dostępna korespondencja, jest Lavoro postale (permutazione) (1972)⁴.

Należy też wspomnieć – nie wyciągając jeszcze żadnych wniosków – że rozważano też inną możliwość. Na początku 1972 r. Boetti powrócił do najwyraźniej omawianego już wcześniej pomysłu („Rittorno, quindi, all’idea prima” – pisał do Szeemanna), by w ramach wystawy przeprowadzić drobną interwencję. Chciał mianowicie wykonać niewielką mosiężną tabliczkę ze swoim nazwiskiem i umieścić ją przy wejściu do Muzeum Fridericianum⁵.

Czy strategia Boettiego uczy nas, jak reagować na zaproszenie? Jak długo zajmuje nam uświadomienie, jak się z nim czujemy? Czy da się negocjować własną pozycję, a jednocześnie próbować grać rolę gościa, której się od nas oczekuje? Czy istnieje sposób uwolnienia się od tych oczekiwań? Jak dalece da się w takiej sytuacji rozciągnąć pojęcie „gościa”? Czy owe hipotetyczne postawy gościa mogą stanowić kontynuację pierwotnego zaproszenia? Czy zaproszenie jest realne, zanim wydarzenie stanie się faktem? Czy publiczna analiza zaproszenia jest równoznaczna z jego zniszczeniem?

Ostatnia propozycja Boettiego nie została nigdy zrealizowana, ale kilka spraw da się z niej wyrozumieć. Jest tak, jakby umieszczając swe nazwisko przy wejściu do głównej przestrzeni documenta 5 artysta chciał ramować wystawę na nowo swoją gościnnością i wystosować własne zaproszenie do jej odwiedzenia. Być może już w środku widzowie zdaliby sobie sprawę, że artysta zmienił reguły gry – że witając ich jako gości sam ustawił się w pozycji gospodarza.

Bungalow w kabulskiej dzielnicy Shar-e Naw, w którym działał Hotel Jeden, 2010.

2.

Artyści angażujący się w działania związane z goszczeniem interesują mnie od dłuższego czasu. Badałem związane z tym miejsca, najpierw poprzez opowieści, wspomnienia i opisy, a potem „rewizytując” je, chociaż byłem tam po raz pierwszy. Tak ciekawość zaprowadziła mnie do Boettiego i do Hotelu Jeden [One Hotel] w Kabulu, a także przywiodła do rozważań na temat tego, co wydarzyło się w niewielkim budynku, który gościł jego inicjatywę na długo przed tym, gdy sam miałem możliwość dotarcia do Afganistanu.

Ta sama motywacja zaprowadziła mnie w 2005 r. na wyspę St. Croix na Wyspach Dziewiczych, gdzie artysta Daniel Buren przeprowadził swego czasu interwencję w hotelu w zatoce Grapetree. Gdy dotarłem tam owego lata, było za późno na doświadczenie jej efektów w ich oryginalnym kształcie, a także za późno na pobyt w hotelu. Szesnaście lat wcześniej, we wrześniu 1989, wyspę nawiedził huragan Hugo i poważnie go uszkodził. Był to ostateczny cios dla przedsięwzięcia, które zresztą nigdy nie przynosiło spodziewanych zysków i właściciele w końcu postanowili je zamknąć. Prace Burena, pozostawione samym sobie, powoli niszczały. Gdy je znalazłem, roślinność pięła się już po budynku, dramatycznie zmieniając otoczenie, które stało się schronieniem i nadało znaczenie pierwszym pracom site-specific francuskiego artysty.

Buren wykonał te wczesne, integralnie związane z budynkiem mozaiki w 1965 r. na zamówienie Fairleigha Dickinsona juniora i Thibauta de Saint Phalle. Mieszkając w hotelu, jednocześnie tworzyli jego wystrój. Można przypuszczać, że hotel Grapetree Bay był lubiany przez gości, wracali bowiem na miejsce jeszcze lata po katastrofie, by wspominać lepsze czasy przechadzając się po dawnych ścieżkach. Próbując odsłonić mozaiki pomyślałem, że na coś takiego można mieć nadzieję w przypadku dzieła sztuki; że przeżyje swój kontekst, a nawet nada mu ponowne znaczenie, tak jak prace Burena przeżyły miejsce, które je pierwotnie ugościło.

Tak się składa, że siedem lat później, w tekście, w którym krytykował documenta Szeemanna – wystawę, w której sam miał wystąpić – Buren pisał o zamknięciu sztuki w kontekście wystawowym, czyli sferze, w której mogła ona żyć, przetrwać, a zatem umrzeć: „Tym samym granice, które sztuka sama dla siebie stworzyła, by mieć bezpieczną przystań, zwracają się przeciw niej, naśladując ją, a azyl ukonstytuowany przez owe granice zostaje ujawniony jako jej uzasadnienie, realność i grobowiec”⁶.

Daniel Buren, Mozaika, 1965, praca site-specific, Zatoka Grapetree, St. Croix, Wyspy Dziewicze, 2005.

Idea artysty jako gospodarza zyskała dalsze rozwinięcie pod koniec lat 60. XX wieku, gdy artyści zaczęli próbować swych sił w hotelarstwie. W 2004 r., nieomal przyjmując do wiadomości fakt, że jest za późno, bym mógł zostać gościem, stanąłem przed domem przy Sunset Boulevard 7175 w Los Angeles, gdzie trzydzieści sześć lat wcześniej, w 1968 r., Allen Ruppersberg zainstalował swój znany projekt, Al’s Grand Hotel. Przez trzy miesiące w weekendy gościł w siedmiu pokojach chętnych. Każdy pokój miał inny wystrój, a hol główny wypełniała pewna filmowa narracja. Pokoje nawiązywały do określonych epizodów z osobistej historii artysty, a uczestnicy projektu mieli dzielić się swoimi wyobrażeniami i wnosić wkład w „nowelę”, jaką był hotel. Dla Ruppersberga goszczenie było czymś więcej niż opiekowaniem się; zapraszał swych gości do interakcji z przestrzenią, z dziełem sztuki. W jaki sposób opiekował się nimi poza tymi murami? Czego od nich oczekiwał? Czy doświadczenie Al’s Grand Hotel miało wpływ na jego twórczość? Czy postrzegał siebie jako gospodarza także w innych pracach, które podejmowały podobne wątki w mniej bezpośredni sposób?⁷.

Z drugiej strony czy artysta może stać się ikonicznym hotelowym gościem? Nieustannie wracając do kwestii, które mnie dzisiaj zajmują, ostatecznie odwracam pytanie. Na documenta 5 Ruppersberg zamierzał zaprezentować projekt, który cechował się pewną subiektywnością, a jednocześnie pozwalał podejrzeć, jak artysta staje się gościem. Jak wynika z korespondencji z Haraldem Szeemannem, w skład przynajmniej jednej z prac przeznaczonych do pokazania w Kassel miały wejść transkrypcje rozmów, jakie artysta prowadził w motelach, podróżując po Stanach Zjednoczonych⁸. Pewną ideę gościa hotelowego da się też wywieść z innych prac Ruppersberga. W rozmaitych okresach swej twórczości budował on na przykład narracje z tekstów spisanych na hotelowym papierze listowym. Bardziej osobista historia zanotowana została na kartkach hotelowej papeterii przez Martina Kippenbergera. W istocie gdy myślimy o artyście jako ikonicznym gościu hotelowym, do głowy natychmiast przychodzi nam Martin Kippenberger i Hotel Chelsea w Kolonii, miejsce, do którego wrócił, jak mówią, rezygnując z mieszkania i płacąc za pokój własnymi dziełami. Pomijając ekonomiczny kontekst takiego gestu można by zapytać, jak niemiecki artysta zareagował na sam fakt bycia gościem? Powiada się, że był wymagający. Czy to dlatego, że goszczono go w zamian za dzieła sztuki? Czy w hotelu zachowywał się tak samo jak wtedy, gdy zapraszano go do udziału w wystawie? Czy naprawdę w wymagający sposób „zamieszkiwał” w pracach innych artystów, kiedy zwiedzał wystawę? Na te pytania niełatwo jest znaleźć odpowiedź, jedno wszakże jest pewne: Kippenberger przywiązywał wagę do zapraszania gości na swe wystawy i do goszczenia na nich swych prac. Wiadomo, że czasem brał udział w wystawie albo organizował własną tylko po to, by móc do niej zaprojektować plakat.

Tył dawnego Hotelu Jeden, Kabul, 2010.

Na pierwszym planie opuszczony hotel Grapetree Bay, St. Croix, Wyspy Dziewicze, 2005.

Zaprezentował też ciekawy sposób reakcji na zaproszenie – a właściwie na niezaproszenie. Mianowicie zaprosił sam siebie na DOCUMENTA IX i stworzył plakat informujący o jego uczestnictwie. Na plakacie widniało logo wystawy, daty, a także fotografia jego pracy Bez tytułu (Lampa) (1992), zainstalowanej na Pionowym kilometrze Ziemi (1977) Waltera De Marii przed Muzeum Fridericianum.

Zapraszanie, goszczenie i bycie goszczonym to delikatne kwestie. Zawsze musimy szukać równowagi pomiędzy zachowaniem, jakiego oczekuje się od nas w czyjejś przestrzeni i zakresem zaproszenia. Jednocześnie stoimy przed koniecznością wytyczenia cienkiej linii pomiędzy naszą własną szczodrością i tym, czego oczekujemy po spotkaniu z drugim człowiekiem. Ciekaw jestem, czy wszyscy artyści tak to postrzegają, a w każdym razie ci, którzy bezpośrednio angażowali się w tego rodzaju praktyki. Czy mieli jakieś oczekiwania wobec widza? Na ile mogli pozwolić sobie na zarozumiałość? Czy spodziewali się czegoś w zamian za to, czym się dzielili, na przykład ludzkiej uwagi?

3.

Gdy po raz pierwszy usłyszałem o Alighiero Boettim i hotelu, który miał w Kabulu, byłem zaintrygowany. Rekonstruując tę historię, zacząłem natykać się na związane z nią anegdoty, zarówno w literaturze, jak i w opowieściach osób znających artystę; wkrótce zdałem sobie sprawę, że obrosła ona mnóstwem mitów i legend. Jedno wszakże zdawało się pewne: Hotel Jeden był przedsięwzięciem Boettiego i jego miejscowego wspólnika, Gholama Dastaghira. W istocie był to dom w kabulskiej dzielnicy Shar-e Naw z kilkoma podzielonymi na mniejsze pokojami; serwował „kontynentalne śniadania” i miał zapewne dwa wejścia od dwóch różnych ulic. Zaczął działalność w 1971 r. Kiedy zakończył dokładnie nie wiadomo, przy czym większość źródeł wiąże ten moment z sowiecką inwazją w 1979 r. Niektóre relacje kończyły się informacją o zburzeniu budynku, powtórzoną potem w kilku publikacjach, co byłoby ostatnim akordem całej historii⁹.

Luki w opowieści sprawiły, że prowadziłem badania jeszcze przez jakiś czas, zanim poczułem, że jestem gotów pojechać na miejsce, by spróbować zrozumieć rolę Boettiego jako gospodarza. Jak sam Boetti ją pojmował i jak – jeżeli w ogóle – wpływało to na jego twórczość artystyczną? Jeżeli jest prawdą, że Hotel Jeden był pomyślany nie tyle jako dzieło sztuki, ile jako zasadnicza część codziennego życia Boettiego, to zapewne nie pomylę się wiele, gdy powiem, że inaczej niż w przypadku wielu twórców jego pokolenia, Boetti uczynił swój styl życia i charakter integralną częścią tego, co robił jako artysta i że w związku z tym wszystko, co przenikało jego dni, stanowiło tło jego sztuki.

Można zatem wywnioskować, że tym, co Boetti negocjował poprzez swe kabulskie przedsięwzięcie, była strategia zapraszania na własnych warunkach, taka sama, jaką realizował jednocześnie w sztuce i jej relacji z widzami. Innymi słowy, artysta i jego (czasem dość przypadkowi) współpracownicy i wspólnicy angażowali się w tworzenie dzieł, które były wystarczająco atrakcyjne, usidlające i enigmatyczne, by zafascynować widzów, a jednocześnie uświadamiały im ich własny status jako gości. Wymyślając pracę, wystawę czy tekst, twórca powinien móc zaczarować swych gości akurat na tyle, by wchodząc w przestrzeń sztuki, zamieszkując ją, zadawali sobie jednocześnie pytania na temat swej potencjalnej roli. Są to negocjacje tego samego rodzaju jak te, w które trzeba się zaangażować odpowiadając na dowolne zaproszenie; ich elastyczność sprawdzić muszą zarówno gość, jak i gospodarz. Inaczej mówiąc, jakie są reguły tej gry i na ile da się je nagiąć?

Zbyt mało mamy danych, by w pełni zrozumieć konsekwencje tych przemian: z gościa w gospodarza i z powrotem w gościa swej kondycji jako goszczącego. W tej dynamice relacje pomiędzy gościem i gospodarzem napięte są do granic uzasadnionej wątpliwości. Gdy dzielimy naszą pracę z innymi, najlepsze, na co możemy mieć nadzieję, to to, że będzie ona zasiedlana, używana i nadużywana. By zasiedlić dzieło, zamieszkać w nim, widz musi dać sobie na to przyzwolenie, a gdy znajdzie się wewnątrz, musi negocjować swą pozycję, by stać się jego gościem prawdziwie.

Zastanawiam się, czy takie właśnie poczucie towarzyszyło człowiekowi, gdy wprowadzał się do Hotelu Jeden, wiedząc, że nie był on pomyślany jako dzieło sztuki; czy goście – a w każdym razie ci świadomi, że rzekomi właściciele Alighiero i Boetti to jeden artysta – rozumieli tę dychotomię i sprzeczność. Ciekaw też jestem, czy kiedykolwiek doń wracali. Czy dobrze wspominali pobyt? Czy hotel dawał im to, czego oczekiwali – jak każdy hotel powinien – czy też w jakikolwiek sposób kwestionowali swój status jako gości?

W przypadku wydarzenia takiego jak documenta zastanawiamy się, czy możliwe jest stworzenie dzieła, które opowiadałoby jakąś historię, a jednocześnie nawiązywało do poprzednich jego edycji. Jakie są konsekwencje powrotu do już wcześniej wykorzystywanego formatu? Czy da się wrócić do konkretnej pracy, która była wystawiana w danej przestrzeni? Czy można marzyć o goszczeniu uczestnictwa tej osoby? Czy mógłbym zamieszkać w czyimś pomyśle, a potem ponownie go udostępnić? Jak mogę podzielić się doświadczeniem, które, zdawałoby się, rozwodniło się z czasem i jak sprawić, by poprzedni goście wrócili? Czy ludzie mogliby zamieszkać w dawno minionej opowieści? Czy starzy i nowi goście mogliby dzielić się pomysłami przy tym samym stole?

Budynek w Kabulu, w którym mieścił się Hotel Jeden, nie został zburzony; widziałem go na własne oczy. Jest to wolnostojący dom, który poza niewielkimi zmianami wygląda całkiem jak wtedy, gdy mieszkał tam Boetti¹⁰. Odwiedzając to miejsce trzydzieści sześć lat po jego zamknięciu, czułem się jak po przegapionej randce, pragnąc znaleźć jakiś ślad, kolejny znak zapytania przy nazwisku Boettiego. Ślad, który sugerując dalsze pytania dawałby jakieś wskazówki co do tego, co się tam działo, gdy życie po prostu biegło swoim torem.

Nawet jeżeli jest jasne, że wszystko to są bardziej pytania niż odpowiedzi, to mogę przynajmniej mieć szczerą nadzieję, że tekst niniejszy przywoła to, co ma nastąpić, stanie się wezwaniem do zameldowania się, zamieszkania, oraz zaproszeniem, by czuć się w czyjejś myśli jak we własnym domu, by spędzać czas w tym, czym dzielą się inni. A więc co przynosisz, drogi czytelniku, butelkę wina czy bukiet kwiatów?

---

Tłumaczenie z języka angielskiego: Marcin Wawrzyńczak

BIO

Mario García Torres (ur.1975 w Monclovie) jest meksykańskim artystą konceptualnym. W swojej sztuce używa różnorodnych mediów takich jak film, fotografia, dźwięk, performans czy wideo. W swojej działalności zgłębia zawiłości systemu sztuki przede wszystkich poprzez spoglądanie na wydarzenia z przeszłości w historii sztuki konceptualnej, za cel mając ukazywanie nowych perpektyw. Aktualnie żyje w mieście Meksyk.