Nie anioł, a gospodyni: o Virginii Woolf i polityce goszczenia

Pierwodruk: Feast: Radical Hospitality in Contemporary Art, red. Stephanie Smith. Chicago: Smart Museum of Art, The University of Chicago, 2013, s. 360–366. Dzięku uprzejmości autora.

---

Koordynacja czasowa ma znaczenie! To, w jaki sposób władza jest dzielona i legitymizowana, zależy od umiejętności działania we właściwym momencie, gdy odgrywamy naszą rolę w społecznej grze. Klasycznymi do tego okazjami są przyjęcie, bankiet i bal. Ponieważ jednak w epoce płynnego zatrudnienia [hire and fire] bycie w pracy jest permanentnym konkursem talentów, presja, by grać i czarować nie ustaje nigdy. Uznanie zdobywają ci, którzy potrafią zaprezentować potencjał na zawołanie. Czasowa logika rządząca ekonomią uznania jest zatem logiką wydarzenia teatralnego – rosnące napięcie, kryzys, triumf albo porażka. Tym żywi się kultura pośpiechu i konkurencji, kręcąc swe (mydlane) opery z codziennych społecznych scenariuszy.

Dopalaczowa teatralność współczesnej kultury „dawania z siebie wszystkiego” przesłania jednak zupełnie inny horyzont społecznej czasowości – to mianowicie, jak czas płynie za kulisami, gdy relacje społeczne są nawiązywane, rozwijane i utrzymywane w długim okresie, po to, by było możliwe świadczenie usług społecznych, zaplanowanie wydarzeń kulturalnych i zbudowanie widowni. Jest to praca nieustannej troski. Musi być wykonywana, by utrzymać społeczną scenę, na której wystąpią wysoce konkurencyjni „performerzy”. Ironia losu polega na tym, że praca, który musi zostać wykonana, by wydarzenie mogło dojść do skutku, sama w sobie jest niemal całkowicie pozbawiona wydarzeniowości. Horyzont czasowy społecznej komunikacji, przygotowań, administracji i utrzymania jest długi. Wiele niewielkich wydarzeń (maili, telefonów) w końcu do czegoś prowadzi. Same w sobie są jednak zbyt liczne, zbyt niespektakularne i zbyt rozproszone w czasie, by wpisywały się w teatralną logikę natychmiastowego wykonania scenicznego. Organizator ceremonii rozdania nagród raczej nigdy nie jest jej bohaterem.

Dlatego we współczesnym społeczeństwie zachodzi bolesna sprzeczność: dostarczanie usług społecznych i produkcja wydarzeń kulturalnych to sektor rozwojowy. A jednocześnie brakuje nam pojęć dla rozpoznania wartości tej formy pracy jako takiej. W istocie podwyższona teatralność kultury pracy „na wysokich obrotach” ponownie stawia na piedestale odwieczny wzorzec charyzmatycznego wykonawcy, rugując z pola widzenia wartość długotrwałej pracy za kulisami. Sprzeczność między niewidzialną pracą goszczenia i siłą scenicznego performansu od dawna obecna jest jednak w naszej kulturze. Być może żyjemy na wysokim poziomie dzięki technologii, ale emocjonalnie nie wyrośliśmy do końca z wiary w określone wartości i wzorce.

Mamy dzisiaj do dyspozycji cały szereg socjopsychologicznych narzędzi analitycznych do badania tego, jak relacje władzy są negocjowane, a nierównowagi konkretyzowane w dziedzinie stosunków międzyludzkich. Narzędzia te mają kluczowe znaczenie! Wyzwanie polega jednak na tym, by wykraczając poza czystą analizę dotknąć tych głęboko w nas osadzonych intuicji, które kształtują nasze poczucie tego, jak powinniśmy odgrywać naszą rolę w społecznej grze. Bowiem nawet jeśli mamy świadomość, że pewne rzeczy są złe, to wcale nie znaczy, że w głębi ducha nie ulegamy wrośniętym w społeczną tkankę określonym oczekiwaniom czy przekonaniom (stając się w efekcie przedmiotem konkretnych wymogów, nabywając takie a nie inne umiejętności, rodzaje wrażliwości i tak dalej).

Sztuka i literatura są, jak się wydaje, w stanie umożliwić nam indentyfikację i przepracowanie emocji kształtujących nasze doświadczenie na poziomie prekognitywnym. Przykład zdumiewająco trafnej artykulacji społecznych intuicji rządzących grą między oddanym gospodarzem i grupą kulturowych aktorów znajdujemy w powieści Virginii Woolf Do latarni morskiej (1927). Znaczenia jej pisarstwa nie pomniejsza – a być może powiększa – fakt, że Woolf jest świadkinią historycznego momentu progowego, w którym nowoczesne wzorce wysoce zindywidualizowanych performansów kulturowych stają się nie tylko dostępne, ale współistnieją i zderzają się z bardziej tradycyjnymi modelami organizacji życia społecznego. Jeżeli przyjmiemy, że szliśmy wzdłuż tego progu, zamiast rzeczywiście go przekroczyć, pisarstwo Woolf istotnie daje nam bezcenną szansę uchwycenia – na poziomie intuicji – jak wrażliwość tych, którzy goszczą to, co społeczne, ma się do założeń tych, którzy je performują. Z fenomenologicznego punktu widzenia oznacza to, że Woolf pozwala nam poczuć, jak płynie czas społeczny, kto powoduje ten przepływ, kto jest niesiony jego siłą i kto na nim korzysta – a zatem umożliwia nam przynajmniej częściowe wyegzorcyzmowanie demonów i rozpoznanie potencjałów obecnych w horyzoncie goszczenia (i) performansów kulturowych.

Virginia Woolf, To The Lighthouse [Do latarni morskiej], Hogarth Press, Londyn 1927. Okładka pierwszego wydania wykonana przez Vanessę Bell. Źródło: Wikipedia.

Niewidzialna praca gospodarza

W Do latarni morskiej Virginia Woolf kreśli scenariusz perfekcyjnej gościnności: rodzina Ramsayów – rodzice i ośmioro dzieci – spędza wakacje w domu letnim na wyspie Skye w Szkocji. Podstarzały naukowiec, ambitny wykładowca uniwersytecki, poeta o przygasłej sławie (i opiumista), para, która wkrótce ma się zaręczyć, oraz główna postać żeńska, młoda malarka Lily Briscoe, przyjemnie, jak się wydaje, spędzają czas w gronie rodzinnym. Rozmowy toczą się gładko i bez zgrzytów podczas długich spacerów i posiedzeń przy stole. Postaci spotykają się, by pogawędzić, a następnie wycofują się do swoich zajęć – czy będzie to czytanie, pisanie, malowanie czy zabawa w domu albo ogrodzie. Ta powiększona rodzina schodzi się i rozchodzi, łączy i ponownie rozprasza w niewymuszonym, organicznym rytmie. Wydaje się, że zegary stanęły. Tempo, w jakim dzień przemienia się w noc, zdaje się być wymierzane wyłącznie pulsem życia rodzinnego, tym, jak bije zbiorowe serce tej grupy ludzi, kurcząc się i rozszerzając. Doświadczenie czasu, jakie proponuje nam powieść, jest zatem doświadczeniem czasu czysto społecznego, uwolnionego z więzów narzucanych przez ufundowane na pośpiechu ekonomie pracy i komercji. Miejscem, które pozwala czasowi płynąć w ten sposób, jest dom z ogrodem na szkockiej wyspie, to prawda, jednak dom ten jest z kolei usytuowany w świecie powołanym do życia przez tekst Woolf. W tym sensie przestrzenią, w której czas społeczny płynie swobodnie, jest jej język, o rytmie i frazie charakterystycznej tylko dla niej: zdumiewająco miarowy i zwięzły, zsynchronizowany z częstotliwością, z jaką czujny umysł postrzega barwy i kontury otaczającej go rzeczywistości w wyraźnym, przejrzystym przepływie wrażeń. W tym sensie scenariusz wzorcowej gościnności jest sytuacją w świecie, a jednocześnie zdarzeniem w języku konkretnej pisarki.

Do latarni morskiej, reż. Colin Gregg, 1983, Wielka Brytania. Kadr z filmu. Źródło: YouTube.

Podczas gdy Woolf opiekuje się swoimi bohaterami jak najtroskliwsza gospodyni, sam akt goszczenia portretuje w powieści w sposób daleki od ambiwalencji. Funkcję gospodyni jako powiązaną z tradycyjną rolą pani domu, którą pani Ramsay odgrywa przez całe życie, ukazuje głównie oczami Lily Briscoe, młodej, nowoczesnej kobiety o artystycznych ambicjach. Relację tę komplikuje fakt, iż Lily nie może mieć nadziei na zasypanie przepaści, którą jej nowoczesna postawa tworzy między nią i panią Ramsay. Z tradycyjnego punktu widzenia tej ostatniej, znalezienie kandydata na męża jest priorytetem, a pragnienie sukcesów na polu artystycznym – czymś zgoła nieodpowiednim dla kobiety. W efekcie młodsza z dwóch kobiet wie, że nie dostanie od starszej w tej kwestii takiego wsparcia, jakiego mogłaby sobie życzyć. A jednak Lily lgnie do pani domu, pragnąc w pełni pojąć sekret jej mistrzostwa jako gospodyni i uhonorować niewidzialną pracę, dzięki której wypełniająca dom natchniona towarzyskość staje się możliwa. Rozpoznaje, że sedno sprawy tkwi w intuicyjnej znajomości szczególnego rodzaju zasad savoir faire, które „jeśli się umie je odczytać, mogą człowieka nauczyć wszystkiego, lecz nigdy nie będą przetłumaczone i wyniesione na światło dzienne (…)”¹. Między wierszami staje się jasne, że wrażenie, iż życie społeczne samo znajduje swój własny, naturalny rytm, jest zwodnicze. Jest tak dlatego, że za procesem, który je wywołuje, stoi określona siła: pani domu, matka i gospodyni, która doprowadziła do perfekcji sztukę niewidzialnej inżynierii społecznej. Ona jest sercem odpowiedzialnym za regularny puls towarzyskości. Przewiduje i zażegnuje ewentualne jego zaburzenia, sadza ludzi przy stole dokładnie w takich konstelacjach jak trzeba i za pomocą niedostrzegalnego dotyku strzepuje każdy pyłek i pociesza każde ego, które mogło zostać zranione przez twarde słowa nierozważnego mówcy. Ta niewidzialność – godna ręki opatrzności – jest triumfem jej sztuki, dowodem na to, że wyniosła ją na najwyższy poziom jako spełniona gospodyni.

Virginia Woolf, To The Lighthouse [Do latarni morksiej], fragment.

A zatem to, jak Woolf przedstawia sztukę goszczenia, jest zarazem aktem szacunku i zdrady. Nadając gospodyni widzialność, zaprzecza bowiem jej rozumieniu własnej roli, czyniąc ją aktorką występującą na scenie, a nie po cichu, zza kulis reżyserującą społeczne interakcje. Choć więc pisarka gości swą gospodynię w języku, który przedstawia ją w najlepszym możliwym świetle, między Lily i panią Ramsay jest bardzo niewiele intymności. Jest tak przede wszystkim dlatego, że gospodyni, będąc w kontakcie ze wszystkimi obecnymi i reagując na najmniejsze oznaki dyskomfortu, sama pozostaje emocjonalnie nieosiągalna. Zawsze blisko i w razie potrzeby zawsze na miejscu, pani Ramsay jest nieskończenie odległa i poza czyimkolwiek zasięgiem, samotna we własnym świecie nieustannej troski. Woolf opisuje, jak po długim dniu tkania społecznej materii wycofuje się ona, dosłownie wyczerpana, do wspaniałego zacisza swego bezinteresownego umysłu:

„I poszedł. Natychmiast wydało się, że pani Ramsay zamyka się cała jak kwiat, w którym jeden płatek ściśle przylega do drugiego; w tym znużeniu miała zaledwie tyle siły, by wodzić palcem po stronicy bajek Grimma; serce tętniło w niej jak w zwycięskiej wiośnie, która, osiągnąwszy swój twórczy szczyt, czuje łagodne wyczerpanie”.²

Pani Ramsay stanowi jedna siłę animującą to, co społeczne czy towarzyskie, i jej byt, będąc zrośnięty z tkanką społeczną, nie może być z owej tkanki wyekstrahowany i sprowadzony do pojedynczej osoby. Jej kontury są nieostre, ponieważ istnieje ona we wszystkim, co jest, społecznie. By z nią porozmawiać, należałoby zwrócić się do społeczeństwa, które tworzy, jako całości. Jest to jednak niemożliwe. Pani Ramsay jest nieobecna w swoim dziele z tego względu, że jest obecna w każdym bez wyjątku jego aspekcie. To paradoks o wymiarze teologicznym! Woolf postanawia uwypuklić go za pomocą nagłego zwrotu akcji: gospodyni – troszcząca się o innych, nigdy o siebie, a zatem niedzieląca się z nikim wiedzą o pogarszającym się stanie własnego zdrowia – umiera, zostawiając w ruinie świat, który tylko ona była w stanie ożywić.

Performując afekt, konsumując społeczne, zabijając anioła

Woolf przedstawia bolesną ironię sytuacji w sposób pełen zrozumienia, graniczący jednak z karykaturą podlaną subtelnym czarnym humorem. Oficjalna głowa rodziny, mąż gospodyni pan Ramsay jest wybitnym myślicielem i pisarzem. Nie jest człowiekiem złym, ale do tego stopnia zadufanym w sobie, że mimo wykształcenia i inteligencji pozostaje w dużej mierze ślepy na to, ile pracy wkłada pani Ramsay w budowę i podtrzymywanie jego codziennej rzeczywistości. Błąkając się po ruinach tej rzeczywistości po jej śmierci, sięga po jedyny język uczuć, jaki dały mu studia literackie i filozoficzne: idiom romantycznych poszukiwań, słowa tęsknoty i lamentu. Zabiera dzieci na wycieczkę łodzią do latarni morskiej, którą obserwowali z ogrodu. Gdy osierocona rodzina znajdzie się w łodzi, na wodzie, dramatyzm chwili skłania go do okazania rozpaczy po stracie żony: jest to teatralny pokaz wielkich emocji, starannie zainscenizowany na tle wzniosłego widoku samotnej morskiej wieży:

„Od razu też przygarbił się i skurczył, instynktownie grając rolę niepocieszonego wdowca; przywoływał w myśli całe zastępy ludzi, którzy wyrażali mu swe współczucie, i odgrywał mały dramat, wymagający od niego, by okazał się zgrzybiały, zmęczony i pełen smutku; podniósł zeszczuplałe ręce, by znaleźć potwierdzenie dla swego teatru wyobraźni; i nagle poczuł, jak zalewa go kojąca fala kobiecego współczucia i pocieszenia; doznał w marzeniach uczucia, które było odbiciem tej niezwykłej rozkoszy, jaką mu dawało w rzeczywistości współczucie kobiet; westchnął i zadeklamował łagodnie i żałośnie:

Lecz mnie burzliwsze zalewały fale

I ku groźniejszej ciągnął mnie wir skale

– tak by wszyscy usłyszeli jego smętne słowa”³.

Nie można powiedzieć, że emocje te nie są w pewien sposób szczere. Zostają jednak wywołane w celu wywarcia wrażenia na publiczności, a zatem pozostają nierozerwalnie związane z teatralnymi technikami ćwiczonymi intuicyjnie, by wrażenie takowe osiągać. Ta immanentna teatralność ujawnia lukę między mentalnym światem pana Ramsaya i wszechświatem stworzonym i podtrzymywanym przez jego zmarłą żonę. Moment, w którym dał on upust emocjom jest (nieświadomie, a jednocześnie w sposób starannie wyreżyserowany) natychmiastowy, doniosły i kulminacyjny; dramatycznie widoczny. Jej praca emocjonalna wprost przeciwnie, była niewidoczna, długotrwała, stała, a uwolnić od niej mogła tylko śmierć. Jego intuicyjne wyczucie chwili, umiejętność przykucia uwagi i wywołania dramatycznego efektu nie mogłyby różnić się bardziej od jej wytrwałego kultywowania długotrwałych procesów, składających się na czas społeczny. To, co wydarza się na jego scenie nie jest w stanie zbliżyć się do emocji, które ona zainwestowała w tejże sceny tworzenie. To bardzo smutne. Jednak choć Woolf pokazuje głowę rodziny jako nadętego, przemądrzałego głupca, to zarazem daje jasno do zrozumienia, że robi on to, co mężczyzna o jego pozycji w owym czasie czułby i robił. Pan Ramsay uosabia to, do bycia czym upoważnia go społeczeństwo, to, czego osiągnięcie i utrzymanie również jego żona uczyniła swoją misją życiową. Jest więc po trosze, jeśli nie w znacznej mierze, jej dziełem.

Do latarni morskiej, reż. Colin Gregg, 1983, Wielka Brytania. Kadr z filmu. Źródło: YouTube.

A do tego jest pisarzem. Co wprowadza do gry ironię innego rodzaju. Bo Woolf też jest pisarką. A młoda malarka, jej powieściowe alter ego, jest równie ambitna jak on w pogoni za tym, co wielkie i wzniosłe. Pod wieloma względami – i na tym polega ironia sytuacji – pozycja, z jakiej Woolf przemawia, jest tyleż oddalona od perspektywy pani domu, co bliska postawie mężczyzny, z którego szydzi. Jego rola jest do końca wyznaczona i ograniczona przez prawa jego patriarchalnych przywilejów. A jednak żyje życiem umysłowym, jakiego pragnie również Lily Briscoe. Zatem wiele z tego, co mówi o nim, mogłoby w ten czy inny sposób w innych okolicznościach, na dalszym etapie jej kariery, odnosić się również do niej. Jedną z ich wspólnych cech jest ambicja (ze wszystkimi jej zgryzotami). Ona stoi dopiero u progu kariery i trapią ją wątpliwości co do tego, jak – jeżeli w ogóle – wkroczyć na jej ścieżkę. On już sukces osiągnął, ale też nurtują go wątpliwości. Bo choć jego dzieła są dobrze znane, to uważa, że wciąż nie zdobył takiego uznania, na jakie zasługuje. Od lat pisze rzekomo swe magnum opus, ostateczne wyłożenie jego teorii, które zamknie usta krytykom i wyrówna rachunki. Nawet jeżeli Lily nie podpisuje się pod tego rodzaju megalomanią, to przyznaje, że zależy jej na osiągnięciach artystycznych i surowo się pod tym względem ocenia.

W ostatecznym rozrachunku oboje „konsumują” społeczny kontekst, cierpliwie budowany dla nich przez panią domu. Ona zapewne robi to świadomie, podczas gdy on po prostu uznaje za oczywiste, że ktoś prowadzi mu dom i zajmuje się jego gośćmi. Zamiast to docenić, pan Ramsay o wiele częściej używa stworzonego dlań środowiska społecznego jako dogodnego tła, na którym demonstrować może swój rzekomy geniusz (podkreślając przed żoną niedociągnięcia gości, po cichu ubolewając nad jej ograniczoną zdolnością pojęcia wyżyn jego umysłu i kultywując poczucie, że napisałby lepsze książki, gdyby nie poświęcił studiów filozoficznych na ołtarzu życia małżeńskiego z jego prozaiczną codziennością). Mimo to, świadomie czy nie, działając na niwie sztuki i intelektu, zarówno pan Ramsay, jak i młoda malarka pozostają w istocie konsumentami społecznego życia, przestrzeni i czasu, które wytrwale tka dla nich ich gospodyni. Różnica wybrzmiewa w tym, w jaki sposób Woolf podkreśla swój wobec niej dług jako pisarka i artystka, poświęcając Do latarni morskiej opisowi jej sztuki i goszcząc gospodynię we własnym języku. Jest jednak pewien haczyk. Choć bowiem Woolf używa swej sztuki, by uhonorować gospodynię, to jednocześnie wskazuje na napięcia, które – dla niej – powstają między jej oddaniem sztuce i moralną akceptacją społecznych obowiązków związanych z tradycyjną rolą gospodyni. W sposób wręcz agresywny wypowiada się przeciwko ograniczeniom tradycyjnej roli w eseju Professions for Women [Zawody dla kobiet], gdzie twierdzi, że jedynym sposobem na to, by uwolnić swe pisarstwo i pisać swobodnie, było aktywnie odżegnać się od oczekiwań nakładanych na nią jako kobietę i odrzucić rolę pani domu, którą wcześniej sportretowała na przykładzie pani Ramsay:

„W owych czasach – pod koniec panowania królowej Wiktorii – każdy dom miał swego anioła. I gdy zaczęłam pisać, spotkałam go, a właściwie ją, od razu przy pierwszych słowach. Cień jej skrzydeł padł na kartkę; usłyszałam szelest jej sukni. (…) Odwróciłam się i chwyciłam ją za gardło. Zrobiłam, co w mej mocy, by ją zabić. Gdybym miała zeznawać w sądzie, powiedziałabym, że działałam w samoobronie. W przeciwnym razie zabiłaby mnie. Wyrwałaby serce mojemu pisarstwu. Jak bowiem odkryłam, gdy tylko przytknęłam pióro do kartki, nie da się nawet zrecenzować powieści, nie posiadając własnych poglądów, nie wyrażając tego, co się uważa za prawdę na temat stosunków międzyludzkich, moralności czy seksu. Według Anioła Domu kobietom nie wolno jednak zajmować się tymi kwestiami w sposób swobodny i otwarty; kobiety muszą oczarowywać, muszą łagodzić, muszą – postawmy sprawę jasno – kłamać, by odnieść sukces. Za każdym więc razem, gdy na kartkę padał cień jej skrzydła albo blask jej aureoli, ciskałam w nią kałamarzem. Nie poddawała się łatwo. Fikcyjna natura była jej wielką pomocą. Trudniej jest zabić widmo niż rzeczywistość. Gdy myślałam, że już się jej pozbyłam, ona uparcie wracała. Chociaż pochlebiam sobie, że w końcu ją pokonałam, to walka była ciężka; pochłonęła wiele czasu, który można było poświęcić studiowaniu greki albo podróżowaniu po świecie w poszukiwaniu przygód. Było to jednak realne doświadczenie; doświadczenie, które w owym czasie spotykało wszystkie kobiety-pisarki. Dla kobiety-pisarki zabicie Anioła Domowego było częścią pracy”⁴.

Postawa, jaką Woolf zajmuje wobec savoir faire goszczenia związanego z tradycyjną rolą pani domu, jest zatem mocno niejednoznaczna. Z jednej strony docenia gospodynię, jej głęboką znajomość ludzkich spraw i umiejętność animowania życia społecznego, „goszcząc” ją jako kluczową postać powieści. Z drugiej sprzeciwia się bardzo wyraźnie niewypowiedzianemu moralnemu imperatywowi, by „oczarowywać” i „łagodzić”, zmuszającemu tradycyjne wykonawczynie sztuki goszczenia do publicznego samoograniczania ich władzy. Jak owo napięcie, kluczowe dla jej myśli, może być odczytane dzisiaj?

Anioły z kałamarzami czy nieanielskie gospodynie?

Jak pisze sama Woolf, duch Anioła Domu jest upiorem przeszłości. A jednak jego niewidzialna, widmowa obecność nieustannie nasila się dzisiaj w dziedzinie usług społecznych i sektorze produkcji kulturalnych. Im większy nacisk kładziony jest na przekształcanie kultury w spektakl, tym mniej widoczna staje się praca włożona w organizację tych spektakli przez pracowników kultury. Zakulisowa praca zostaje całkowicie przesłonięta przez swój wyraźnie widzialny rezultat. Podczas gdy niektóre aspekty tradycyjnych ról płciowych uległy zmianie, a jawnie patriarchalne struktury są w wielu miejscach stopniowo rozmontowywane, to niektóre upiory wciąż straszą. Silna presja na performatywne aspekty pracy w postfordowskim środowisku produkcyjnym sprawiła, że kultura pracy stała się bardziej teatralna. Powszechne w wielu dziedzinach zarządzanie zasobami ludzkimi poprzez ocenę pracowników uprzywilejowuje w istocie tych, którzy umieją dobrze udawać w odpowiednim momencie. Czyni zaś wielką niesprawiedliwość tym, których praca znika z pola widzenia, gdyż nie mieści się w modelu, w którym trzeba robić dobre wrażenie na zawołanie i na oczach oceniających.

Virginia Woolf, To The Lighthouse [Do latarni morskiej], fragment.

Ponieważ zasadniczym aspektem goszczenia (imprez kulturalnych, artystów, publiczności) jest staranne kultywowanie więzi międzyludzkich i podtrzymywanie znajomości, to jego horyzont czasowy jest długi i obejmuje wiele drobnych aktów komunikacyjnych (telefonów, maili, rozmów), poprzez które, jak ujmuje to Woolf, tworzone jest to, co trwałe [the thing is made that endures]⁵, to znaczy zawiązuje się społeczna więź i buduje zaufanie, dzięki któremu współpraca w kulturze prowadzi do tworzenia wydarzeń. Nic z tego nie da się skutecznie uwidocznić, gdy dziekani, sponsorzy, członkowie zarządu, udziałowcy czy dziennikarze żądają, byśmy tu i teraz przedstawili im dowody swego profesjonalizmu. Opowieści o rodzaju i ilości przyziemnej roboty – codziennej korespondencji i utrzymywania porządku w papierach – jaka musi zostać wykonana, by przygotować wydarzenie, nie zabrzmią wystarczająco doniośle ani nie wywołają szumu niezbędnego, byś mógł się sprzedać jako obiecujący talent menedżerski czy natchniony przywódca. Poza tym w świecie sztuki nieoficjalne recenzje zbiera się często podczas przyjęć czy uroczystości, więc umiejętność robienia dobrego wrażenia i potwierdzania własnego potencjału pod wpływem alkoholu wzmacnia tradycyjne wzorce i przywileje. Kultura patriarchalna, tworzona i rozwijana przez wieki, oferuje szeroki repertuar ról do zagrania, kwestii do wypowiedzenia i gestów do wykonania przez kogoś, kto będąc w stanie wskazującym na spożycie potrzebuje jowialnie potwierdzić swój tytuł do przywództwa (i „zagrać z przesadą” bez wywołania skandalu na przykład w oczach konserwatywnych sponsorów czy patronów muzeum). Repertuar ten zdaje się intuicyjnie pozostawać do dyspozycji mężczyzn; niezliczone przedstawienia męskich postaci tego rodzaju w popularnych mediach uczą, jak z niego skutecznie korzystać; ryzyko nieporozumienia jest niewielkie. Repertuar dla kobiet wciąż jest ograniczony ze względu na stosunkowo krótką historię ich dostępu do ważnych stanowisk publicznych.

Kultura pracy zorientowana na usługi uznaje komunikację społeczną za formę pracy. A zatem wysiłki mediatorów i specjalistów od komunikacji, które w czasach Woolf i do całkiem niedawna byłyby pojmowane jako drugorzędna forma produktywności, zyskały dzisiaj uznanie jako pierwszorzędny czynnik produkcji kulturowej. W dziedzinie sztuki świadczy o tym docenienie pracy konceptualnej, składającej się z drobnych aktów komunikacyjnych albo przybierającej postać długofalowych projektów, a także uznanie kuratora za równego artyście pod względem potencjału twórczego i znaczenia dla kultury. W domenach kultury szczególnie zestrojonych z rytmem tych przemian wiele póz służących dramatycznej inscenizacji rzekomej wyjątkowości męskiego geniuszu, które brała na cel Woolf, przynajmniej częściowo straciło swą użyteczność. Przesunięcie to wpisuje się w przewartościowania zachodzące w sektorze kulturalnym pod wpływem działalności kobiet artystek i organizatorek. Jednak opór przeciwko tym zmianom pozostaje silny. Dzieje się tak dlatego, że presja na wydajność, która pojawia równolegle do przemian w kulturze pracy, wzmacnia dla odmiany dominację konwencjonalnych wzorców i struktur władzy w instytucjach kulturalnych, a także w świecie sztuki i mass mediach, gdzie spektakularne gesty i szybkość reakcji liczą się bardziej niż kiedykolwiek wcześniej. Prezesi firm, dyrektorzy muzeów i monologujący komicy to wciąż przede wszystkim mężczyźni. Wielu z nich polega na niewidzialnych zastępach anielskich, które zarządzają domem od kuchni, podczas gdy oni podejmują gości i spijają całą śmietankę uznania. Ta sytuacja jest nie do przyjęcia dziś, tak jak i była zawsze.

Gwen Bristow, Bruce Manning, The Invisible Host, The Mystery League, Inc., New York 1930. Okładka pierwszego wydania. Źródło: Wikipedia.

Ale to nie wszystko. Ugościć gospodarzy kultury w kulturze i języku wrażliwych na niewidoczne aspekty sztuki goszczenia to wciąż kluczowe wyzwanie. Tutaj Woolf pozostaje wzorem w tym, jak dostraja swój język do świadomości długofalowych procesów, poprzez które realizuje się praca, nie zmuszając, by ich wartość była potwierdzana w teatralnych gestach, które tylko zaprzeczałyby sposobowi, w jaki konstytuują one wartości kulturalne. A jednak Woolf ciska w Anioła kałamarzem. Czy słusznie? Czy ze współczesnej perspektywy nie sprawiedliwiej byłoby opowiedzieć o aniołach uzbrojonych w kałamarze: o gospodarzach znających sekrety niewidzialnej sztuki goszczenia, a także techniki władania prawami reprezentacji? Z jednej strony jest to pytanie retoryczne. Odpowiedź brzmi: „Jasne, że tak”. Z drugiej jednak strony nacisk Woolf na zerwanie z tradycją – jej opór przeciwko wbudowaniu wiedzy związanej z konwencjonalną rolą pani domu w nowoczesne rozumienie feministycznej kulturowej sprawczości – trzeba potraktować poważnie. Tym bowiem, co pisarka tutaj atakuje, jest nie tyle konwenans, ile moralność. Pragnie wypędzić egzorcyzmami moralne poczucie obowiązku, winne intuicyjnemu uwewnętrznianiu nieuzasadnionych społecznych żądań. Gdy rozważymy ten symboliczny akt w świetle ofiarnych wysiłków na rzecz ugoszczenia gospodyni w języku, to stają przed nami następujące wyzwania: jakie koncepcje i kryteria możemy zastosować, by zrozumieć pracę goszczenia jako pierwotną formę produkcji kulturowej bez odwoływania się do moralności? Jak brzmi nieanielski język, który demaskowałby konwencjonalny repertuar ofiarniczego altruizmu i potwierdzał, że goszczenie może być przyjemnością i praktyką równie amoralną jak pisarstwo?

---

Tłumaczenie z języka angielskiego: Marcin Wawrzyńczak

BIO

Jan Verwoert jest krytykiem i autorem tekstów z zakresu sztuki współczesnej i teorii kultury. Jest redaktorem naczelnym czasopisma „frieze”, jego teksty pojawiły się w różnych czasopismach, antologiach i monografiach. Wykłada w Instytucie Pieta Zwarta w Rotterdamie i na studiach kuratorskich De Appel. Jest autorem książki Bas Jan Ader: In Search of the Miraculous, MIT Press / Afterall Books (2006); kolekcji esejów Tell Me What You Want What You Really Really Want, Sternberg Press / Piet Zwart Institute (2010) wraz z Michaelem Stevensonem, Animal Spirits — Fables in the Parlance of Our Time; Christoph Keller Editions, JRP, Zurich (2013), oraz jego drugi zbiór esejów, Cookie! opublikowany przez Sternberg Press / Piet Zwart Institute (2014).