Kuratorska gościnność: rewizyta (w ramach orientacji bezhoryzontalnej)

Jeżeli świat sztuki jest w stanie permanentnej wojny, to gościnność wykorzystywana jest jako iluzja dla utrwalania istniejących warunków, podczas gdy my, robotnicy sztuki, pochlebiamy sobie wierząc, że poprzez praktykowanie gościnności jesteśmy coraz bliżej osiągnięcia w dyskursie kuratorskim (sztucznego w istocie) wiecznego pokoju.

Przykład radykalnej gościnności znaleźć można w Czarnym filmie (1971) Želimira Žilnika. Reżyser zebrał dziesięciu bezrobotnych (a zatem bezdomnych) z ulicy i przyprowadził ich do swego mieszkania, by „rozwiązać problem ich bezdomności”. W tamtych czasach wyobrażanie sobie i tworzenie radykalnie odmiennej przyszłości na drodze gościnności było jeszcze możliwe.

Gościnność manifestuje się w praktyce kuratorów-gospodarzy, artystów i publiczności w przynajmniej dwóch filozoficznych interpretacjach tej koncepcji: podczas gdy uniwersalna gościnność Immanuela Kanta wciąż ma zastosowanie, radykalna gościnność¹ Jacquesa Derridy wydaje się iść trochę za daleko w kontekście obecnego wzrostu nastrojów populistycznych.

Kadr z filmu Black Film w reżyserii Želimira Žilnika (1971).

Kadr z filmu Black Film w reżyserii Želimira Žilnika (1971).

Była ona wciąż możliwa na konferencji „Hospitality: Hosting Relations in Exhibitions” [Gościnność: Relacje goszczenia w kontekście wystaw], zorganizowanej w ramach cyklu „Cultures of the Curatorial” [Kultury kuratorskie] na Akademii Sztuk Pięknych w Lipsku w 2012 r. Możliwość ta wynikła z transdyscyplinarnego podejścia do kuratorowania, dzięki czemu termin ten otwierał się na różne znaczenia². Jakiekolwiek byłyby implikacje kuratorowania, akt gościnności nie może być fetyszyzowany. Nadużycie gościnności, jako forma krytyki instytucjonalnej, przejawia się zwykle w trzymaniu (wszelkich niehegemonicznych) Innych na dystans poprzez zawłaszczanie, a zatem neutralizowanie ich potencjału. Z perspektywy krytycznej gościnność w świecie sztuki utrwala istniejące relacje władzy i wzmacnia „oś niekochanych”³. Czy to sprawiając, że świat sztuki wydaje się istotny, sprawczy i spójny, czy też wykorzystując sztukę na potrzeby dużo większego przepływu kapitału – właśnie taka jest rola sztuki i rezydencji artystycznych w „kreatywnym miejscotwórstwie”, które bezpośrednio napędza rynek nieruchomości⁴. Gesty gościnności odtwarzały struktury, poprzez które jest/była sprawowana władza.

Dodajmy do tego panujące nastroje populistyczne, pesymizm i nerwowość w polityce międzynarodowej, uwiąd krytycznego aspektu kuratorstwa⁵, zwrot kulturowy, wymagający ciągłej konieczności nawigacji, czyli opisywaną przez Marka Fishera niezdolność społeczeństwa do wyobrażenia sobie przyszłości innej niż teraźniejszość, a trudno będzie uniknąć wniosku, że gesty gościnności są dzisiaj kierowane przez „orientację bezhoryzontalną”⁶.

Jeżeli rzeczywistość świata sztuki kształtowana jest przez reklamiarstwo i branding, to mógłby zeń zostać wymazany nie tylko popęd do uniwersalizmu, lecz z uwagi na maksymalizację zysku brutalnie zapomniane mogą być także radykalne gesty.

Przykłady z historii wystaw

W historii kuratorstwa zwrot antropologiczny przejawił się w praktyce kuratorów-etnografów, którzy swymi wystawami kształtowali światopogląd transkulturowy, chociaż w większości przypadków wzmacniali Inność postrzeganą zachodnim estetycznym (upolitycznionym) okiem⁷.

Od czasu wystawy „Primitivism” w MoMA (1989), „Magiciens de la terre” w Centre Georges Pompidou (1989)⁸ i Whitney Biennale (1993), podejmowano z lepszym lub gorszym skutkiem liczne próby wykorzystania gościnności do pogłębienia lub uprawomocnienia hegemonicznego dyskursu sztuki współczesnej. Chociaż te i podobne wystawy rozszerzały geopolitykę kuratorstwa, podtrzymywały jednak jego hegemoniczny charakter, integrując nie-zachodnie, nie-białe światy sztuki w sposób, który nie współbrzmi z kolonializmem i nie jest napędzany projekcjami uegzotycznionego Innego. Rzadkością było pozytywne ujęcie gościnności w wystawach, takich jak pierwsze Biennale Gwangju „Beyond Borders” (1995), z jego „orędziami globalnego obywatelstwa, przekraczającymi podziały ideologiczne, terytorialne, religijne, rasowe, kulturowe, humanistyczne i artystyczne”⁹.

Katalog wystawy Magiciens de la Terre, Jean-Huber Martin, Centre Georges Pompidou, Paryż, 1989.

Przykładem niegeopolitycznej gościnności w wystawiennictwie była ekspozycja kuratora Massimiliano Gioniego „A Guest + A Host = A Ghost” [Gość + gospodarz = duch] w Fundacji Deste w Atenach (2009). Zdawała się ona stanowić kompilację solowych pokazów poszczególnych artystów, z których każdy reprezentowany był w kolekcji przez wiele prac. Według Gioniego „dzieła innych artystów zostały umieszczone w tych «podgrupach», co wytworzyło pomiędzy dziełami relacje pasożytnicze”¹⁰.

Próbą uniwersalnej interpretacji kuratorskiej gościnności było 9. Biennale w Stambule Strefa Gościnności, zorganizowane w dawnym magazynie, udostępnionym kuratorom Charlesowi Esche i Vasifowi Kortunowi na potrzeby działań lokalnych artystów, co według niektórych było gestem wyrachowanym, wymierzonym w niedawno otwarte pobliskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej¹¹.

Później, już jako dyrektor Van Abbemuseum w Eindhoven, Esche wyjaśniał, że zainspirowała go radykalna gościnność Želimira Žilnika, przyjęta przez muzeum za wartość podstawową. Pod wpływem Derridy Esche zachęca instytucję do „przekazania kluczy, do zaakceptowania tego, co się dzieje, do zaakceptowania niewiadomego, wyjścia poza rozstrzygnięcia, oczekiwania, identyfikacje”¹².

Wydok wystawy A Guest + A Host = A Ghost, kurator: Massimiliano Gioni, DESTE Foundation for Contemporary Art, 2009. Zdjęcie: régine debatty. Źródło: Flickr, CC BY-SA 2.0.

(Nie)wypowiedziane nadużycie gościnności

Nadużycie gościnności staje się jasne, gdy sięga ekstremum, nawet bardziej niż wtedy, gdy jest przedmiotem krytycznego namysłu. Weźmy na przykład Manifesta 8 w hiszpańskiej Murcji – lokalizacji wybranej rzekomo po to, by rozszerzyć zachodni artworld na świat arabski i kontynent afrykański. Thierry Geoffroy Le Colonel, artysta zajmujący się krytyką instytucjonalną, w czasie pokazów wernisażowych wsiadł do autobusu i zapytał pasażerów, kto jest ze świata arabskiego lub Afryki. Okazało się, że tylko jedna osoba, a i ona mieszkała na Zachodzie.

Inna ekstremalna sytuacja wydarzyła się podczas seminarium documenta (13) w Kairze. Według Angeli Harutyunyan jedna z uczestniczek zażądała przed zabraniem głosu, by wyłączono wszystkie kamery i mikrofony¹³. Według niej to nie tyle treść wypowiedzi, bariera językowa czy elitarny żargon tworzyły mur pomiędzy poszczególnymi segmentami „widowni”, mówcami czy słuchaczami, co sam sposób, w jaki impreza była realizowana, w tym środki techniczne, zamieniające takie wydarzenie w pozornie nieszkodliwą konwencję. Prosząc o wyłącznie aparatury technicznej, uczestniczka owa zdawała się domagać zmiany zarówno samych warunków tworzenia wypowiedzi, jak i sposobu realizacji imprezy¹⁴.

Czternasta edycja documenta w dziwny sposób odwracała role gospodarza i gościa. Jest kwestią interpretacji, czy to Ateny gościły wystawę, czy też documenta 14 dokonały inwazji i porwały miasto, by gościć (i kolonizować) Grecję, a w szerszej perspektywie cały basen Morza Śródziemnego. Ta dziwna konstelacja potwierdzała agonistyczny wymiar gościnności.

Jeżeli kuratorstwo zapożyczyło termin „gościnność”, to czy zapożyczyło najlepszą jego część? Jak zauważa Kant w rozprawie Projekt wieczystego pokoju, stan pokoju między ludźmi żyjącymi blisko siebie nie jest stanem naturalnym (status naturalis)¹⁵. Jest nim wojna, na którą składają się nie tylko otwarte działania zbrojne, ale także ich nieustanna groźba¹⁶. Analogicznie, jeżeli świat sztuki jest w stanie permanentnej wojny, to gościnność wykorzystywana jest jako iluzja dla utrwalania istniejących warunków, podczas gdy my, robotnicy sztuki, pochlebiamy sobie wierząc, że poprzez praktykowanie gościnności jesteśmy coraz bliżej osiągnięcia w dyskursie kuratorskim (sztucznego w istocie) wiecznego pokoju.

Slavs and Tatars, Hymns of No Resistance, 2010-2014, złota folia na płótnie, tradycyjny papier marmurkowy, druk laserowy, różne arkusze piosenek, 42 × 30 cm. Dzięki uprzejmości artystów.

Jeżeli kuratorska gościnność oznacza działanie w domenie pragnienia, to staje się gestem kuratorskiego uproszczenia¹⁷. Jeżeli zgodzimy się, że gościnność wykorzystywana była dotąd w sposób, który utrwala już uhistoryczniony, społeczno-polityczny świat sztuki, to istnieje potrzeba rozwinięcia takiej jej formy, która nie będzie funkcją z góry określonych relacji, lecz raczej kształtować się będzie w badaniu (etycznych) kwestii i dylematów. Taka gościnność nie utrwalałaby istniejących porządków i nie traktowała wystaw wyłącznie jako narzędzi dyplomacji kulturalnej.

Musimy zrozumieć, że w kuratorstwie nadużywane jest samo pojęcie gościnności w swym aktywnym, twórczym aspekcie, co wynika z braku metapozycji, która nie została dotąd osiągnięta pomimo wielu prób zdyskursywizowania gościnności i kuratorstwa. Osiągnięcie takiego metapozycjonowania oznacza przyjrzenie się historii praktykowania gościnności w kuratorstwie. W kategoriach geopolityki kuratorstwa metapozycjonowanie zawsze dokonywane było z perspektywy gospodarza. Zamiast próbować odtwarzać historię kuratorskiej gościnności, zajmijmy się lepiej ustaleniem, czego brakuje. Zakładając, że to, co społeczne, i to, co polityczne, zostało już uhistorycznione, krytyczna percepcja powinna wiązać się ze świadomością zinstytucjonalizowanych negatywnych programów społecznych i politycznych, a nawet zrywać z nimi.

W idealnym przypadku gościnność w kontekście antropologicznego zwrotu w kuratorstwie powinna być humanizmem w ruchu, co według Kanta jest podstawą kosmopolityzmu¹⁸. Nie chodzi jednak o przyjęcie takiej gościnności jako zachodniej koncepcji, która jest produktem światopoglądu euroatlantyckiego i ignoruje różnice. Humanizm w ruchu powinien wyrażać całą dynamikę post-Innego. Nie powinien być artykułowany z perspektywy zachodniej, bo nawet jeśli pokonany zostanie dystans geograficzny, pozostaje różnica psychologiczna. Przyszli gospodarze powinni myśleć w kategoriach post-Innego, a właściwie nawet radykalnej „nietaksamości” ["unsame"] tych, wobec których nie da się zastosować znanych parametrów w nieustannie zmieniającym się krajobrazie kulturowym.

Jak gościć innych, gdy przetrwanie samego gospodarza staje pod znakiem zapytania?

Co więcej, sednem sprawy, gdy chodzi o gościnność, jest sprzeczność pomiędzy emocjami przejawiającymi się odczuwaniem sympatii (przyciąganie podobieństw) i poczuciem obowiązku. Alex Farquharson stwierdza w wykładzie „Instytucjonalne obyczaje”, że „praktyki kuratorskie, które wprowadzają do instytucji wartości społeczne, takie jak wielkoduszność, ciekawość czy gościnność (…) otwierają te instytucje, zamieniając dotychczasową domenę próśb w przestrzeń pragnień”¹⁹. Następnie przekonuje, że nieustrukturyzowana przestrzeń pragnień jest sposobem utrwalania istniejącego porządku instytucjonalnego. Jeżeli nieustrukturyzowana przestrzeń pragnienia wyraża się w afektywnym przepływie idei na temat tego, kto powinien być goszczony a kto nie, prowadzi to do możliwości nadużycia gościnności w kuratorstwie. Pytanie brzmi: czyje prośby i pragnienia są tak naprawdę brane pod uwagę? Pyta o to pośrednio Esche, gdy zastanawia się, jakie możliwości może zaoferować instytucja, i czy potrafi ona zachęcić gościa (Innego) do zadawania takich pytań, które będą odpowiednie do jej zasobów.

Przeskoczmy w przyszłość o mniej niż dekadę – pewne rzadkie instytucjonalne praktyki pokazały, że radykalne gesty i akty gościnności stały się integralnym elementem sieci L’internationale²⁰, do której należy Van Abbemuseum. Weźmy na przykład gest gościnności w Muzeum Sztuki Współczesnej Metelkova w Lublanie w Słowenii, gdzie kawiarnia prowadzona i zarządzana jest przez migrantów.

W wystawach kuratorów-etnografów gościnność miała służyć konserwowaniu władzy artystycznego centrum poprzez trzymanie potencjalnego nieprzyjaciela pod kontrolą. Performatywne radykalne gesty z kolei pozwalają goszczonym na zmianę tej hierarchii w taka, która uwzględniałaby mnogość węzłów i linii, wedle których dokona się redystrybucja władzy²¹.

Jednym z ostatnich projektów kolektywu WHW w Galerii Novej w Zagrzebiu, przed objęciem kierownictwa w Kunsthalle Wien, była wystawa „Želimir Žilnik. Obywatel cienia”, zorganizowana pod koniec 2018 r.²². W pierwszym wywiadzie po objęciu nowej funkcji członkowie kolektywu zapowiedzieli, że Kunsthalle będzie instytucją gościnną²³. Wiedeń był/jest prymusem w szerzeniu wiedzy na temat Bałkanów za pomocą goszczonych przez siebie wystaw. Co stanie się teraz, gdy ci, którzy ze względu na pochodzenie reprezentują niegdyś goszczonych, stali się gospodarzami w mieście, które świadomie i skutecznie zarabia na kulturze i sztuce?

Akt (a nie tylko drobny gest) gościnności, który Kunsthalle Lissabon wykonało w dziesiątą rocznicę istnienia, oznaczał praktykowanie gościnności w znany i ceniony sposób, polegający na krytykowaniu tego, co cenione nie jest, a mianowicie pochłonięcia Lizbony przez przemysł turystyczny i jej gentryfikacji. Kunthalle Lissabon zaprosiło do współpracy czwórkę międzynarodowych partnerów, cztery podobnie myślące instytucje, i oddało im we władanie swoją przestrzeń, łącznie z infrastrukturą produkcyjną i komunikacyjną, zasobami i swym miejscem w internecie. Według oficjalnego oświadczenia było tak, jakby każda z tych czterech instytucji „realizowała w Lizbonie przez jakiś czas przenośną wersję siebie”²⁴. Nie mogąc pogodzić się z nowymi miejskimi prądami przenikającymi zamienioną w turystyczną atrakcję Lizbonę, Kunsthalle wzmocniła swoją pozycję, zawierając sojusze z międzynarodowymi instytucjami, których działania szanuje. W wyniku takiego wykorzystania kuratorskiej gościnności wzrosła jej siła sprawcza w świecie sztuki, zarówno lokalnie, jak i międzynarodowo. Bezwarunkowa gościnność stała się odpowiedzią Kunsthalle na warunkowaną rzeczywistość. Czas pokaże, czy dzięki projektowi udało się przeprowadzić krytykę gentryfikacji albo dokonać instytucjonalnego wzmocnienia.

Caroline Mesquita, Astray, instalacja. Marmur, ziemia, żelazo, tynk i wosk. Widok instalacji w Kunsthalle Lissabon, 2018. Zdjęcie: Bruno Lopes. Dzięki uprzejmości Kunsthalle Lissabon.

Caroline Mesquita, Astray, instalacja. Marmur, ziemia, żelazo, tynk i wosk. Widok instalacji w Kunsthalle Lissabon, 2018. Zdjęcie: Bruno Lopes. Dzięki uprzejmości Kunsthalle Lissabon.

Podczas gdy za prezydentury Trumpa zarówno rasizm, jak i feminizm stały się w USA znów palącymi kwestiami, a światy sztuki Ameryki Łacińskiej pozostają zorientowane na oś euroatlantycką, problem goszczenia nie-zachodnich, nie-białych Innych komplikuje pragnienie goszczenia Innych nie-ludzkich, sztucznie inteligentnych.

Czas pokaże, jak role gości i gospodarzy w świecie sztuki ulegną przeobrażeniom pod wpływem zmian klimatycznych. Nastawienie gości, poruszających się pomiędzy wspartym przez serdeczne powitanie Bezwarunkowym Ideałem i wynikającą z zasad oraz przepisów rezydencji Warunkowaną Rzeczywistością, przekształci się pod wpływem praw przyrody. Co będzie, gdy warunkowana rzeczywistość stanie się ze względu na klimat na tyle nieprzyjazna, że uniemożliwi realizację bezwarunkowego ideału? Jak gościć innych, gdy przetrwanie samego gospodarza staje pod znakiem zapytania?

Climate Crusader (Alexander Zastera) na tarasie Pérez Art Museum w Miami, 2019. Zdjęcie zrobione podczas IKT Congress, 2019: Exploring issues in resilience and sustainability in cultural production. Zdjęcie: Maja Ćirić. Dzięki uprzejmości autorki.

Tymczasem programy rezydencji artystycznych podążają za przepływem władzy i jej reżimami gościnności, które nigdy nie zostają w pełni wyczerpane²⁵. W zależności od tego, czy są nastawione bardziej uniwersalnie czy radykalnie, reżimy te zachęcają do uczestnictwa albo sekurytyzacji. Fiński FRAME ogłosił właśnie szczegóły mającego potrwać do roku 2036 programu Rehearsing Hospitalities, kierując się w ten jako instytucja ku określonemu horyzontowi²⁶. Jeżeli efektem tego programu będzie wspomożenie obywatelskości jako takiej, wzmocni on formę wspólnej i dogodnej gościnności, zaaprobowanej przez „odźwiernych” w zależności od poziomu użyteczności i tolerowalnej polityki. Jeżeli jest to reżim zorientowany radykalnie, zwiększy on tolerancję dla uczestnictwa rezydentów znajdujących się w autentycznie trudnej sytuacji, potrzebujących poczucia bezpieczeństwa i godnych wsparcia.

Rezydencje artystyczne są w końcu intelektualnymi oazami, w których możemy wyobrażać sobie inne społeczeństwo. Problem tkwi na styku oazy i pustyni, w aktywistycznym potencjale idei.

---

Tłumaczenie z języka angielskiego: Marcin Wawrzyńczak

BIO

Maja Ćirić jest niezależną kuratorką i krytyczką sztuki, mającą doświadczenie w prowadzeniu i współpracy przy międzynarodowych projektach artystycznych. Obroniła doktorat z teorii sztuki (praca pt. "Institutional Critique and Curating") na Akademii Sztuk w Belgradzie w Serbii. Była kuratorką Śródziemnomorskiego Biennale Młodych Artystów w Tiranie (2017), kuratorką (2007) i komisarzem (2013) serbskiego pawilonu na Biennale w Wenecji. Wygłaszała wykłady m. in. na zaproszenie MAC VAL (2017), Centre Pompidou (2018), MNAC Bukareszt (2018). Autorka książek.

Zakres jej zainteresowań obejmuje geopolitykę i kuratorstwo, kuratorowanie jako krytykę instytucjonalną, a także badania i wykłady na temat metodologii i epistemologii kuratorstwa. Ćirić myśli o świecie sztuki w kategoriach krytyczności i postglobalizmu. Potrafi też, jak wielokrotnie udowodniła, odkrywać artystyczne talenty u progu kariery.

Laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Lazara Trifunovicia (Belgrad), nagrody dla projektów niezależnych CEC ArtsLink Independent Projects Award (Nowy Jork), nagrody dla kuratorów ISCP Curator Award (Nowy Jork), nagrody Curatorial Research Award (Nowy Jork), przyznawanej przez Independent Curators International (ICI) i Fundację Dedalus, a także nagrody dla kuratorów-gości Visual Artists Ireland Visiting Curator Award (Dublin).