Poza fiktokrytykę

Chris Kraus: The Book Lovers zapytali nas o studia z zakresu fiktokrytyki, jakie prowadziliśmy wspólnie z Malikiem Gainesem w San Francisco Art Institute przed ponad dziesięciu laty. Nic nie pamiętam! Poza lotami tam i z powrotem: wylot z Burbank o szóstej rano i powrót tego samego dnia o dziewiątej czy dziesiątej wieczorem, zawsze z poczuciem ulgi i myślą, że coś mi uszło na sucho. Niedawno wpadłam przypadkowo na Lauren Woods, jedną z naszych ówczesnych studentek. Mieszka w Dallas w Teksasie i szczęśliwie wciąż zajmuje się sztuką, tam też naucza. W pewnym sensie myślę, że nie ma znaczenia, jaką nazwę pisarz czy artysta nada dziedzinie, którą wykłada – zawsze tak naprawdę wykłada się to samo. Siebie, własny proces.

W owych czasach termin fiktokrytyka zdawał się dobrze opisywać wspólny mianownik tego, co robimy. Badania i pytania wykraczające poza kwestie „postaci” i „akcji” mają nieodmiennie wielki – choć różny – wpływ na nasze powieści.

Chris Kraus wygłaszająca w Amboy wykład fabularyzowany "Amboy: American Artist" autorstwa swojego i Marka von Schlegella. Zdjęcie: Frances Scholz, 2015.

Mark von Schlegell: Gdy spotkaliśmy się, by zaproponować ten kurs, pamiętam, że powiedziałaś, jakby to była najbardziej naturalna rzecz pod słońcem: „I oczywiście nazwiemy to fiktokrytyką”. Wydawało się to zupełnie sensowne i zarazem zupełnie zwariowane - z pewnością o to też chodziło. Nie muszę dodawać, że od razu się zgodziłem. Nie myślę o tym w kategoriach nowatorstwa, raczej czegoś wykraczającego poza bieżącą chwilę. Lekturą byłby tu zbiór tekstów krytycznych Oskara Wilde’a Artysta jako krytyk. Byłaś wtedy świeżo po publikacji książki Aliens & Anorexia. Czy można powiedzieć, że jest to jak dotąd twoja najbardziej krytycznie zorientowana powieść? Dla mnie jako czytelnika to, jak łączy ona metodę znaną z I Love Dick z czystą krytyką, o jakiej marzyłaś, czy raczej marzyliśmy jako artyści piszący owego czasu, pozostaje czymś szczególnym. Niewątpliwie stanowiło to dla nas impuls.

CK: Pisząc Aliens & Anorexia miałam szczęście, że spędzałam tę zimę samotnie w East Hampton i zaangażowałam się w perwersyjny związek telefoniczny z pewnym nowozelandzkim producentem filmowym. Gdy brałam urlop i wynajmowałam dom, żyłam w świętym przekonaniu, że będę pisała ściśle akademickie dzieło krytyczno-literackie na temat Simone Weil i Paula Theka. Miałam na początek trochę wyimków z I Love Dick, ale żadnego Dicka, do którego mogłabym pisać. Sytuacja, w której regularne wyjazdy do ośrodka zen prowadzonego przez Petera Mathiesona w Bridgehampton splatały się z oczekiwaniem na te intensywne wieczorne telefony z Namibii, gdzie ów producent kręcił film z Angeliną Jolie, znalazła się w książce i zmusiła mnie do pisania w czasie rzeczywistym. Ale idea pisarstwa, w tym krytyki, jako dużego pokoju z wszystkimi oknami otwartymi na oścież? To wydaje się ważne. Nauczyłam się tego od Davida Rattraya, poety, którego pisarstwo krytyczne jest nie do wymazania, bo jego myśl jest tak mocno odczuwana, i tak fizyczna. Spod twojego pióra, zanim zacząłeś pisać powieści, wyszła praca doktorska na temat XIX-wiecznego amerykańskiego realizmu, co rozwijasz obecnie w Realometer. Wszystkie twoje powieści są mocno narracyjne, lecz narracja zdaje się tu być niemal podarkiem dla czytelnika, podczas gdy siłą napędową jest coś innego, coś bardziej poetyckiego i krytycznego. „Krytyczne” w sensie treściowej rozpiętości – fizyka, Szekspir, biologia. To właściwie nie jest pytanie, ale czy nie postrzegasz tego jako jednego ze składników swego pisarstwa, chodzi mi o znajdowanie formy, bo wiele tu treści zewnętrznych. Być może „treści zewnętrzne” to jest właśnie krytyka. Bo to, co uchodzi za regularną współczesną fikcję literacką, jest zwyczajnie solipsystyczne.

MVS: Na pozór piszemy zupełnie inaczej, ale pamiętam pisanie w tandemie, wymienianie się rozdziałami, gdy konstruowałem Venusia. To była moja pierwsza powieść, a jednocześnie pisałem teksty krytyczne w owym niezwykłym środowisku, jakim było Los Angeles na przełomie stuleci. Studiowałem filologię i doktorat zrobiłem właściwie z ciekawości. Od początku jednak chodziło mi o pisanie fikcji. Mój świat jest w dużym stopniu literacki. Jak mówisz, miałem napęd, by iść w krytykę, nie-fikcję, by w fikcji nie uznawać granic.

Jednak [moje pisarstwo] pozostaje jawnie tekstualne i nieokiełznane. Jest to coś, co bardzo ściśle wiąże nasze teksty i pokazuje, jak podobne są nasze filozofie; zawsze uderzała mnie gra zewnętrznych pól tekstowych w tym, co piszesz.

W Aliens odniesienia do Weil, Gavina, itd. łączą się z wątkami z Defoe i starszych rzeczy, filozofii francuskiej, opowieści o paranormalnych uprowadzeniach – czasem jednocześnie. Ton I Love Dick przechodzi w psychodeliczny literacki melanż, cudowny portret świata pisarki, która odnajduje siebie; to wydaje mi się bardziej otwarte na świat zewnętrzny niż skrępowany stenograficzny „realizm”. Jednym, co podziwiam w Summer of Hate, jest to, że ten impuls został wbudowany w architekturę samego dzieła, jakby dla wciągnięcia wroga w pułapkę. Pisarstwo Chris Kraus zahacza dzisiaj o noir, a zewnętrzny świat nie-literacki (uwaga, spoiler!) napotyka i zostaje przetransformowany przez fantastyczny świat narratorki Catt.

Te profetyczne fragmenty w stylu superszeryfa Joe Arpaio pozostają zwłaszcza przykładem tego, jak w epoce „fake news” powieść może służyć rzeczywistości. Pracując nad Realometer Re-Loaded, zdałem sobie sprawę co do Poego – mówią, że jego pisarstwo zawsze krąży wokół śmierci matki, pięknej młodej kobiety – lecz to nieprawda. W Pymie, jego powieści [Przygody Artura Gordona Pyma], Skradzionym liście, i wielu jego nader interesujących i krytycznie rozbieranych tekstach nie ma niczego takiego. Wszystkie jednak dotykają tematu czytania i pisania. Dla Poego, sieroty, rodziną była literatura. Jego pisarstwo, które odmawia porzucenia tekstualności, broni się przed odniesieniami do świata zewnętrznego innymi niż jego nemezis i zniszczenie, zarazem krytycznie przekształca ów zewnętrzny świat, ponieważ silnie go zasysa poprzez inne teksty. Instynktownie łączę cię z nieosądzającą, postmodernistyczną postawą odziedziczoną po Acker i innych, tym poczuciem, że wszystko w książce jest fragmentem zewnętrznego świata, a zatem książki są fragmentami świata i odpowiedzialność pisarza jest skierowana na pluralizm pisania w sobie i poza sobą.

Lydia van Vogt i Mark von Schlegell w Amboy. Zdjęcie: Frances Scholz, 2015.

CK: Całkowicie się zgadzam. Chociaż nie sądzę, by tego rodzaju dyspozycja była cechą pokoleniową. Bardziej chodzi tu być może o poetyckość – nie jest przypadkiem, że oboje wychowaliśmy się na poezji. Fiktokrytyka czy inne zajęcia, które prowadzimy, są o wiele bliższe artystom niż, powiedzmy, kurs pisania opowiadań. Estetyczne wartości świata sztuki i poezji są sobie bliskie. To, co dzisiaj wykładane jest jako fikcja literacka, w uszach artystów brzmi fałszywie. Twoje wykłady w Staedelschule zdążyły obrosnąć mitem ... to przykład fiktokrytyki i czegoś więcej. Przysłuchiwałam się jednemu z nich kilka lat temu, mówiłeś ponad godzinę. Wykład, pełen dygresji i swobodnych skojarzeń, był jak wieczorny program radiowy o zjawiskach paranormalnych prowadzony przez Arta Bella. Poza tym dużo uwagi poświęcasz klasykom.

MVS: Chris, ten aspekt mityczny stał się niemal dosłowny, po tym jak Jack Brennan zainaugurował seminarium z mitopisarstwa w ostatnim semestrze, a fundacja Robert Graves House zaprosiła nas do zorganizowania rezydencji w zakresie czystej fikcji w Deià na Majorce. Chociaż Bell nie prowadzi już swojego programu, zjawiska paranormalne istnieją nadal. Artyści działający na polu fikcji i pisarstwa, z którymi współpracuję we Frankfurcie, mają istnego fioła na punkcie rzeczy takich jak samowydawanie [self-publishing], performans, antydystrybucja, a nawet współpraca z teatrem na dużą skalę, czemu są w stanie się poświęcić natychmiast i nader licznie. To zbliża ich raczej do tego, czego doświadczaliśmy jako świata poezji, niż do świata sztuki – a jednak wciąż jest to coś innego. Wielu doskonale zna się na poezji; za fiktokrytykami takimi jak ty czy ja do alternatywnej ekonomii świata sztuki wkraczają dzisiaj autentyczni poeci. Sztuka dla sztuki, jak w wydaniu Arta Bella, praktycznie już nie istnieje. Wszyscy tak mamy, nieprawdaż?

CK: Pamiętam, że porównywałeś pisanie esejów na potrzeby katalogów do pisania opowiadań na łamy czasopism typu pulp w XX wieku – jako w miarę lukratywnej fuchy dla pisarza. I to jest prawda! Twoja powieść New Dystopia została napisana jako alternatywny katalog wystawy muzealnej w Bordeaux. Świat sztuki ma serdecznie dosyć swojej własnej retoryki. Skoro panuje powszechna zgoda co do tego, że krytyka to cyniczne ćwiczenie formalne mające dodać wartości dziełu, dlaczego nie mielibyśmy się przy tym zabawić? I tak oto cynizm daje pisarzom szansę zrobienia czegoś dobrego.

Tłumaczenie z języka angielskiego: Marcin Wawrzyńczak.

BIO

Chris Kraus jest pisarką, reżyserką filmową i redaktorką w wydawnictwie Semiotext(e). Wydała cztery powieści, w tym I Love Dick (1997), którą określono mianem „połączenia plotki i teorii”, a także ostatnio After Kathy Acker – A Literary Biography. Zbiór jej tekstów artystycznych, zatytułowany Social Practices, ukaże się nakładem Semiotext(e) jesienią 2018 roku. Mieszka w północnej Minnesocie i Los Angeles.

Mark von Schlegell pisze powieści, krótkie utwory prozatorskie, teksty artystyczne i krytyczne. Opublikował Sundogz (Semiotext(e), 2015), a w 2018 roku Galerie Jan Kaps w Kolonii wydała zaprojektowaną przez niego książkę Realometer Re-Loaded. Jego prace poświęcone aktywistycznej teorii literatury, Realometer oraz Dreaming the Mainstream, ukazały się nakładem berlińskiego Merve Verlag. W obrębie rozważań teoretyczno-literackich wprowadza fikcję w miejsce filozofii, przyjętych wyobrażeń o historii i innych urojeń zachodniego oświecenia. W ten sposób tworzy nowoczesne, aktywistyczne powieści w procesie. Urodził się w Stanach Zjednoczonych, a obecnie mieszka w Kolonii.