Raimundas Malašauskas: W filmie Diabeł ubiera się u Prady Meryl Streep każe asystentce zdobyć niewydaną jeszcze część przygód Harry’ego Pottera dla swych bliźniaczek – dwa egzemplarze. Wydawałoby się, że bliźniaczkom powinien wystarczyć jeden. A ty jak dzielisz się informacją?
Anonymous Artist: Dubler komplikuje sprawy. Maryl Streep potrzebuje być trudna. Ja nie jestem dublerem. Nie jestem kaskaderem.
RM: Czy uważasz się za osobę trudną?
AA: Nie. To zresztą zależy od tego, co przez to rozumiesz. Nie jestem kimś, kto podejmuje decyzje. To niezdecydowanie odgrywa istotną rolę w mojej twórczości. Chodzi o element współpracy. Lubię, kiedy to kuratorzy podejmują decyzje. Przekonałem się, że lepiej wiedzą, jak prace powinny być realizowane.
RM: Co dla ciebie oznacza realizacja? I co następuje po niej?
AA: Nic nie następuje. Nie jestem pewien, czy ja tak naprawdę w ogóle cokolwiek realizuję, ale bywa, że trzeba coś pokazać. Koncepcje prac są wynikiem rozmów z kuratorem wystawy. Realizacja jest dla mnie performansem.
RM: A więc postrzegasz siebie jako całą szkołę, a nie jako kogoś w rodzaju Harry’ego Pottera? Czego twoja szkoła może mnie nauczyć?
AA: Nie ma niczego do nauczenia się, czego byśmy już nie wiedzieli. Czy to nie ty powiedziałeś: „Dlaczego tak nas pociąga to, co zagubione, utracone, niemożliwie do poznania? Czy chodzi o fakt, że wszystko wydaje nam się dostępne?”.
RM: Jest to przypadek redystrybucji informacji, czy również jej przepisania na nowo?
AA: Redystrybucji. Przepisanie zachodzi zawsze. Dystrybucja jest czymś, co chciałbym odłożyć na później. Właściwie zawsze jest odkładana. Dystrybucja to mistyfikacja, to blef.
RM: Czy to nie zastanawiające, że mało kto potrafi pisać, ale każdy potrafi przepisywać?
AA: Nie jestem pewien, dlaczego tak jest. Może to z powodu montażu filmowego?
RM: A więc w grę wchodzi przekazanie własności. Albo jej wymiana.
AA: To dar. „Czy ten przedmiot sprawi przyjemność, czy rozczaruje…” Ale koniec końców jest to wymiana.
RM: Na pewno?
AA: Coś się wydarza i można o tym rozmawiać. Albo coś się nie wydarza i rozmawiamy właśnie o tym. Wymiana interesuje mnie bardziej niż produkcja. Produkcja jest zaledwie produktem ubocznym. Nic nie musi się wydarzyć. Nic nie musi być zobaczone. Jeżeli chciałbyś coś zobaczyć, to stwórz to, ale na razie rozmawiajmy.
RM: Ale czy rozmowa nie jest najbardziej powszechnym trybem produkcji w gospodarce opartej na wiedzy?
AA: To prawda. Rozmowy odgrywają zasadniczą rolę w rozwoju wiedzy, ale mnie interesuje raczej to, co przecieka przez szczeliny. To, co odrzucamy, i dlaczego zatrzymujemy to, co zostaje.
RM: Ale czy nie wymaga to rezygnacji z koncepcji społeczeństwa poza podziałami i władzą, obywającego się bez prawa i państwa, społeczeństwa, w którym polityka i sztuka w istocie by zanikły?
AA: Nie można zrezygnować z czegoś, czego już się nie posiada. Gdy myśli się o czymś zbyt długo, staje się to mitem. To chyba Michel Foucault powiedział: „Nigdy nie pomijaj polityki”. Myślę, że mogę siebie nazwać producentem kulturowym. Wszyscy potrzebujemy tytułów. Fajnie by było, gdybyśmy mogli pospekulować, jak mogłyby one brzmieć.
RM: Do czego by nas to doprowadziło?
AA: Nie wiem, czy do czegokolwiek musi prowadzić. Może doprowadziłoby donikąd. Musimy jednak szukać. Teraz, gdy cała nasza planeta została zmapowana, a przestrzeń jest dla mnie poza dyskusją, przeraża mnie idea przestrzeni, musimy badać tytuły. Systemy. Są miejsca, które chciałbym odwiedzić, na przykład Sachalin, Chabarowsk, Kraj Nadmorski i Tbilisi.
RM: W tej konkretnej kolejności?
AA: Niekoniecznie - jeśli znasz lepszą, to powiedz.
RM: Spokojnie. Wcześniej mówiłeś po prostu o produkcji, o znikaniu w niej. Trudno powiedzieć, gdzie produkcja się zaczyna i kończy. Nie w kategoriach pracy jako przeciwieństwa czasu wolnego, ale w kategoriach tego, co się konkretnie robi. Na przykład przeglądanie internetu – czy to już jest produkcja?
AA: Nie jestem pewien, czy internet to produkcja. Internet po prostu jest, więc czemu mu się nie przyjrzeć. Ostatnio rozmyślałem nad koncepcją rzeczywistości jako ready-made’u. Branie rzeczy za pewnik może być przyjemną działalnością. Moja twórczość bierze rzeczy za pewnik; być może tu zaczyna się produkcja. Nie jestem pewien jako artysta, czy wierzę w coś takiego jak czas wolny. Co nie znaczy, że wierzę w czas pracy.
RM: Czy nieproduktywność nie jest jednym z najbardziej radykalnych i gwałtownych sposobów walki z dominującymi strukturami? Czy w swojej twórczości używasz kategorii produktu?
AA: Lubię myśleć o nieproduktywności jako stylu życia. Tu przypomina mi się grana przez Jean-Pierre Léauda postać Alexandre’a w Mamie i dziwce. Czy to jest model, który chcielibyśmy naśladować?
RM: Co jest w nim tak szczególnego?
AA: W pewnym sensie Alexandre jest jednym z ostatnich bojowników Maja 1968. Jest kompletnie apolityczny, ale interesują go wszelkie możliwości społecznego manewru. Wykorzystuje pozycję kogoś, kto nie musi pracować. Wiemy, że jest pisarzem, ale widzimy go piszącego w zaledwie jednej scenie pod koniec filmu. Wydaje się, że pisanie nie jest czymś, co zaprzątałoby jego uwagę. Miło byłoby zapomnieć, jaki wykonuje się zawód. Alexandre szuka odpowiedzialności, mam tylko nadzieję, że nigdy jej nie znajdzie, choć jednak wygląda na to, że już to się stało. To tragedia.
RM: Kiedyś twierdziłeś, że nieuchwytność jest metodą stawiania oporu. Wciąż w to wierzysz?
AA: Nieuchwytność można wykorzystywać w różnych celach. Używają jej politycy. Czemu konkretnie mielibyśmy się opierać? Nie jestem pewien czy wiem, co to opór, ale chciałbym wiedzieć. Myślę, że w naszej działalności – zarówno jako artystów, jak i kuratorów – występuje element nieuchwytności. Nieuchwytność może być sposobem uniknięcia przyszpilenia. W tym sensie da się być może wypracować model oporu, ale znowu – będzie to postawa niewiele różniąca się od tej, którą prezentują politycy.
RM: Ale są pewne rzeczy, w które wolisz wierzyć, nieprawdaż?
AA: Wolę raczej myśleć niż wymyślać.
RM: A więc w niekończącej się rozmowie, jaką jest kultura, pragniesz jednocześnie siedzieć i stać?
AA: Może to z powodu mojego lęku wysokości. Gdy siedzisz, możesz słuchać, ale gdy stoisz, to mówisz i nigdy nie słuchasz. Ja jestem nieco bierny, lubię za dużo mówić.
RM: A więc jaką rolę odgrywa przypadek? Nie wydaje mi się, żebyś w tym, co robisz, zostawiał cokolwiek przypadkowi. Dzięki starannej konstrukcji sprzeczności można osiągnąć radykalną ambiwalencję rzeczy, ale nie ich kontyngencję, przygodność.
AA: Dla mnie to wszystko jest przypadek. Różne rzeczy się wydarzają, można znaleźć w nich jakiś sens, ale już sama próba zrozumienia powoduje ich zniekształcenie, deformację. Można tworzyć metafory, które jednocześnie rozjaśniają i zaciemniają. Rozmowa jest efektem albo wzajemnego zrozumienia albo niezrozumienia. To jak próba znalezienia w San Francisco kogoś z Litwy, nie uważasz?
RM: Tak, nie poczekali na nas. Kiedy rozpoznajesz, że coś się powtarza?
AA: Nigdy. Kiedyś byłem na trzygodzinnej projekcji Teatru kieszonkowego Auréliena Fromenta.
RM: Czy twoje utwory mogą być rzeczywiście przerobione w innej sytuacji, w innym miejscu, przez kogoś innego?
AA: Tak, ale nie chcę być cytowany, chcę być przerabiany. Z drugiej strony nie wiem, czy moja twórczość nie jest przerabiana nieustannie. Ostatnio współpracowałem z Robertem Barrym. Przypomina mi się coś, co powiedział Sol LeWitt, nie wiem, gdzie to czytałem czy słyszałem, ale brzmiało to mnie więcej tak: „Chcę tworzyć prace, które doceniłby Giotto”. Chcę wierzyć, że Sol przerabiał Giotta.
RM: W jakimś konkretnym momencie czy przez całą karierę?
AA: Przez całą. Tak rozumiem jego stwierdzenie. To całkiem fajne – LeWitt samplujący Giotta. Nie miałbym nic przeciwko cytowaniu Giotta. Czekaj, znalazłem cytat: „Ludzkie serce to delikatny pojazd, którym pragniemy dotrzeć do gwiazd”. Ładne?
RM: Kto to powiedział? LeWitt czy Giotto?
AA: Giotto, ale mógł powiedzieć ktokolwiek. Dlatego lubię konwersować. Możemy rozmawiać w nadziei, że to, co powiemy, zniknie w otchłaniach czasu, tak że nic nie zostanie.
RM: Czy pochlebia ci, gdy jesteś samplowany?
AA: Z początku czułem się pochlebiony. Ale teraz każdy mnie sampluje.
RM: Lekkość, prędkość, ready-made. Te wyrazy powtarzają się w twoim słowniku. Czy to twoja spuścizna?
AA: Chciałbym być zapamiętany jako indeks.
RM: Jako że zgadzamy się, że nasza tożsamość jest dziełem zbiorowym, kim są twoi autorzy?
AA: To inni.
RM: Również twoi wrogowie? Dlaczego?
AA: Wrogowie to najbliżsi inni.
RM: Zrobiłeś kiedyś pracę pod pseudonimem? Czy możesz sobie wyobrazić zrobienie pracy innego artysty? Czy wyobrażasz sobie czasem pracę innego artysty, która jak dotąd nie powstała?
AA: Tak, czasem usuwam literę „C” z mojego imienia, ale poza tym tylko w przypadku współpracy z innym artystą. Imiona to imiona, a ja mam tylko jedno. Kiedyś przerobiłem pracę przyjaciela. Było to dzieło, które stworzył we współpracy z kimś innym, ale w pewnym stopniu poczuwałem się do współautorstwa. Myślałem ostatnio o Brusie Naumanie i jego propozycji wystawy „sztuki ziemi” [earth art] z 1969 roku. Jednym z jej elementów byłby samolot, który napisałby na niebie „Zostawcie ziemię w spokoju”. Masz licencję pilota?
RM: Nie. Wiesz, dlaczego Nauman nie zrealizował swojego pomysłu?
AA: Podobno z braku funduszy albo dlatego, że kurator nie potraktował propozycji poważnie.
RM: Zastanawiam się, czy istnieje różnica między dawną ideą śmierci autora i czymś takim jak… zniknięcie autora. Cała ta Barthes’owska idea poststrukturalnego producenta, autora, wydaje się w jakiś sposób martwa. Zastanawiam się, czy to może być nowa koncepcja autora.
AA: Być może dzisiaj autorem jest redaktor. A może nie. Często zbytnio się zamartwiam kwestią postaw, by myśleć o autorstwie. To coś, o czym rzadko ostatnio myślę. W pewnym sensie autor nie mógłby być dla mnie mniej istotny. Nie wiem do końca, jaką rolę odgrywa w produkcji dzisiaj. Autor mógłby być każdym. Pracuję nad całkowitą rezygnacją z bycia autorem. Wolę raczej indeksować czas i zdarzenia.
KONIEC TAŚMY
Tłumaczenie z języka angielskiego: Marcin Wawrzyńczak.
BIO
Postać Raimundasa Malašauskasa wyróżniają dwie palmiaste dłonie. Mejle Rai'a często kończy sformułowanie: „spokojnie”. Gładko napisane ruchem palm.
Rai myśli, że jest tym co je: grzybem. Zamiast mówić, że Rai myśli o rzeczach, jest on przemieszczany za ich pośrednictwem. Co bym sparafrazował tak: nawiguje myślą niczym splątana sieć grzybni. Ludzie odczytują, że praktyka Raia performuje sporą dozę post-socjalistycznej schizofrenii, w oczach Chińczyków jest on całkiem a-socjalistyczny.
Zupa, ta słona zupa, którą uwielbia pić. Ziarenka soli łączą się, a praca Raia krystalizuje różne obszary. Oo. o O. o Oo. Jeśli zaczniesz obserwować kryształ, zrozumiesz, o czym mówię patrząc na miejsce, w którym powinien znajdować się jego żołądek. To formy chlorku sodu Spiral Jetty wokół rytmicznych 'O'.
To właściwie pozwala nam zrozumieć, dlaczego chodzi on tak szybko, ekstremalnie szybko wokół amsterdamskich ulic i kanałów, tworząc koncentryczne koła. Kiedyś widziałem helikopter dokumentujący spiralną groblę, który kołując odtwarzał jej kształt. Prędkość potrzebna jest, aby splątać procesy myślowe i chemiczne podobnie do kryształów Wielkiego Jeziora Słonego.
–ZC