By tworzyć fikcję, trzeba w niej uczestniczyć

Rozmowa odbyła się jako wydarzenie publiczne w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, w Warszawie, 13 kwietnia 2017.

---

David Maroto: Bardzo interesuje mnie, jaką zajmujesz pozycję jako wydawca, autor i kurator. Zacznijmy od czasopisma „2HB”, w którym publikowane są utwory pisane przez artystów. Wydaje je Centre for Contemporary Arts w Glasgow. Jak narodził się ten pomysł? Wiem, że od wielu lat sam piszesz, a każdy numer waszego pisma poprzedza otwarte zaproszenie do nadsyłania tekstów.

Francis McKee: Cóż, potrzeba matką wynalazku. W Glasgow mieszka wielu artystów, którzy istotną częścią swojej twórczości uczynili kreatywne pisanie. Wielu z nich to moi dawni studenci, innych znam z działalności na miejskiej scenie artystycznej. Po prostu nie mieli gdzie publikować. Więc założyliśmy czasopismo, wystosowaliśmy pierwsze otwarte zaproszenie i od tego czasu napływa do nas ogromna liczba tekstów, z których część wybieramy do publikacji. Zastrzegamy, że muszą wpisywać się w kontekst sztuk wizualnych i że oczekujemy tekstów artystycznych. Do pierwszego numeru dostaliśmy opowiadania z Australii i powieści z Wenezueli. Były to utwory typowo literackie. Dlatego musieliśmy ograniczyć się do tekstów powiązanych ze sztukami wizualnymi, do takich praktyk pisania, które uwzględniają ich kontekst.

Czy utwory artystów wizualnych mają jakąś charakterystyczną cechę, która wyróżnia je na tle innych?

Tak. Niektóre z nich wyglądają jak złe powieści – nie dlatego, że ich autorzy nie starają się pisać dobrych, ale dlatego, że wykorzystują struktury, konwencje czy elementy tekstów prozatorskich, by stworzyć coś innego. Ktoś, kto oczekiwał tradycyjnego opowiadania, zawiedzie się. Znane rozwiązania formalne i strukturalne wykorzystywane są w innym kontekście i do innych celów. Niekiedy chodzi tylko o wyrazisty gest. Pamiętam napisane po chińsku menu z chińskimi potrawami z chińskiej restauracji w Glasgow. Niewiele osób zrozumiało ten zabieg – a to był wizualny gest w książce, sensowny tylko w określonym kontekście. Wydaje mi się, że to jeden z możliwych sposobów wykorzystania takich struktur.

Odnoszę wrażenie, że proza to właściwy środek do podjęcia, na przykład, problemu subiektywnego postrzegania rzeczywistości. Powstaje coraz więcej powieści artystycznych, coraz więcej artystów bierze się za pisanie literatury, choćby takich krótkich utworów, które trafiają na łamy „2HB”. W konsekwencji często mówi się o dokonującym się aktualnie zwrocie narracyjnym. Co o tym sądzisz?

Faktycznie, niektórzy gdzieś się zwracają [śmiech]. A inni nie. Wydaje mi się, że po prostu coraz częściej artyści wykorzystują konwencje literackie. Moim zdaniem faktycznie doszło do zwrotu narracyjnego, choć ma on odmienny charakter niż w pokazywanych przez ciebie wcześniej surrealistycznych pracach Leonory Carrington. Jej nie chodziło o stworzenie pewnego typu narracji, raczej o surrealistyczną wizję rzeczywistości. Taki efekt łatwiej osiągnąć za pośrednictwem literatury. Napisałem książkę, bo w ten sposób łatwiej rozmawiać z umarłymi. W realnym świecie niewiele mówią [śmiech].

Po prostu w tej formie łatwiej kłamać. Kontrakt z czytelnikiem zakłada, że mówimy nieprawdę, więc można do woli kłamać, to integralna część tej zabawy. Inni wykorzystują tekst literacki jako strukturę, w obrębie której słowa stają się przedmiotami. Istnieje bogata tradycja szkockiej poezji konkretnej. Zdarzają się momenty, w których zamiast próby stworzenia narracji następuje nieomal fetyszyzacja słowa, jego kształtu i wyglądu. Kiedy indziej materialność słów traci znaczenie, stają się one przezroczyste, a na pierwszy plan wysuwa się narracja.

Wcześniej zastanawialiśmy się, na ile jest to próba odnowienia „języka sztuki”. Z jednej strony doszło do wyczerpania pewnego sposobu pisania i czytania o sztuce. Z drugiej strony niektórzy artyści nie tylko opatrują swoje prace komentarzem tekstowym, ale także czynią tekst właściwym dziełem. Może na tę kwestię należy spojrzeć z dwóch stron? Jak myślisz? Ty sam zajmujesz się pisaniem, będąc jednocześnie krytykiem sztuki.

Zawsze lepiej szło mi pisanie literatury niż tekstów krytycznych. Zachęcało mnie do tego wiele osób – Douglas Gordon, Christine Borland, Pipilotti Rist, Matthew Barney... Pipilotti Rist powiedziała kiedyś: „Może napiszesz książeczkę? Nie pisz o sztuce, po prostu stwórz książkę”. Pozwoliła mi napisać książkę, która towarzyszyła wystawie. Jej główna bohaterka nazywała się Pipilotti Rist, ale nie miała nic wspólnego z rzeczywistą osobą, a książka w żaden sposób nie wiązała się z wystawą. To było niezwykle wielkoduszne ze strony Rist, choć wydaje mi się, że wtedy tak wiele osób pisało o jej sztuce, że mogła zaryzykować i pozwolić, by ktoś zamiast pisać o jej pracy zajął się koncepcjami, które ją ukształtowały. Myślę, że artyści czasami mają serdecznie dość tradycyjnej krytyki [śmiech].

Wiąże się to z drugą kwestią: w tej chwili teoria – czyli to, jak zarówno artyści, jak i krytycy piszą o sztuce – stała się przygnębiająco zła i martwa. Zasadniczo nie ma nic złego w teorii, tylko że ostatnimi czasy stała się homogeniczna i całkowicie oderwana od rzeczywistości i sztuki. Jest tak przewidywalna, że gdy się ją czyta, działa usypiająco. Wcześniej rozmawialiśmy o krytyce wymierzonej przeciwko wystawie w Atenach w ramach Documenta. Krytyka była tak oderwana od rzeczywistego życia miasta, a nawet od sceny artystycznej w Atenach, że stała się nieprzystępna zarówno dla mieszkańców Aten, jak i dla znawców. Stała się zbyt odległa, przewidywalna i ugrzeczniona, nazbyt poprawna politycznie i wyjałowiona, by móc cokolwiek jeszcze zakomunikować. Jest klinicznie martwa.

W szkołach artystycznych wszyscy ćwiczą pisanie, artyści przyswajają sobie środki ekspresji, a krytycy sztuki uczą się formułować sądy, ale problem polega na tym, że życie jest za krótkie, by to wszystko przeczytać. Te teksty mają niewielki związek z czymkolwiek. Nie mam nic przeciwko dobrej teorii, ale jeśli jest tak oderwana od rzeczywistości i tak wobec niej zdystansowana, to traci z nią jakikolwiek związek. Moim zdaniem cały świat sztuki przypomina polityków reagujących na Brexit czy na wybory w Ameryce: „Co się stało?”. No cóż, stało się to, że do tego stopnia straciliście kontakt z rzeczywistością, iż nie macie pojęcia, co się faktycznie dzieje. Do podobnej sytuacji doszło podczas wystawy Documenta. Rzeczywistość i sztuka tak bardzo się od siebie oddaliły, że ich relacja straciła znaczenie. Właśnie tu dotykamy kluczowej kwestii. Wydaje mi się, że ludzie zwracają się ku narracji, bo ona pozwala zachować związek z rzeczywistością. Pozwala opisać kogoś, kto idzie ulicą albo je owsiankę. Pojawia się wtedy związek z rzeczywistością, który należy zaakceptować. W narracji można też zawrzeć teorię czy wręcz ją ucieleśnić. Chyba właśnie dlatego narracja i fikcja okazują się tak atrakcyjne, bo zmuszają do konfrontacji z rzeczywistością i pozwalają na nowo wprowadzić teorię w życie, zamiast okopywać się na uniwersytetach. No, ale dość tych narzekań.

Strona z "Even the Dead Rise Up" autorstwa Francisa McKee. Dzięki uprzejmości Francisa McKee oraz Book Works.

Mam podobne przemyślenia. Teoria sztuki chętniej zajmuje się sobą samą niż dziełem, które powinno być przedmiotem analizy. Teoria zawsze w pierwszej kolejności będzie odwoływała się do wcześniejszych ustaleń Foucaulta, Derridy, Deleuza i Guattariego, prawie nie dotykając rzeczywistego dzieła. Wiele tych tekstów można by podmienić i nadal by funkcjonowały.

No tak, nikt nie zauważyłby różnicy [śmiech]. Może właśnie dlatego protest Hannah Black przeciwko wystawieniu obrazu Dany Schutz wydaje mi się tak kontrowersyjny i to nie z powodu tego, co Black powiedziała, ale dlatego, że odniosła się wprost do dzieła sztuki. Niech Bóg broni, by odwołać się wprost do dzieła sztuki słowami: „Ta praca mi się nie podoba” albo: „Ta praca oddziałuje w taki czy inny sposób”. Autorzy artykułów publikowanych w „Artforum”, i nie oni jedni, nie ośmielają się choćby zbliżyć do analizowanych prac. Ograniczają się do ogólnych komentarzy, żeby uniknąć krytyki; chodzi o to, by nic nie podlegało dyskusji, nic nie zostało powiedziane, nikt nie został skrytykowany. A przecież każdy ma jakieś preferencje. Tego jednak nie przeczytasz w czasopiśmie czy katalogu, formie szczególnie skompromitowanej.

Wydaje mi się, że właśnie z tych powodów wielu artystów zwraca się ku literaturze. Czytałeś kiedyś w katalogu takie stwierdzenie: „Ta praca nie jest najlepsza. Nie jest tak dobra jak poprzednia”? Albo: „Ta praca to badziewie, ale obejrzyjcie poprzednią wystawę, była znacznie lepsza. Kupcie też poprzedni katalog, ta praca jest gówniana”? Takie coś się nie zdarza. Każdy, kto pisze do katalogu, chwali wystawę – do tego zobowiązuje go kontrakt. To nieetyczna krytyka, na którą godzimy się, choć nie powinniśmy.

Przejdźmy do Even the Dead Rise Up. Ciekawi mnie, co cię zmotywowało do napisania tej książki, którą nazwijmy roboczo powieścią, choć nie jestem pewien, czy można ją tak nazywać.

Też nie jestem pewien, czy to powieść. Nie wykorzystuje typowych konwencji powieściowych. Tak naprawdę skopiowałem całą strukturę z innej książki, ale na razie nikt się nie zorientował [śmiech]. Nie zamierzam nic więcej powiedzieć, póki ktoś tego nie zauważy.

Nie była to jednak powieść. Odwołałem się do Nowego Dziennikarstwa, które ogromnie mnie zainteresowało. Lubię przyglądać się światu i go opisywać. Pracowałem jako fotograf dokumentalista, od trzech czy czterech lat biorę udział w różnego rodzaju akcjach protestacyjnych i je dokumentuję. W zeszłym roku co dwa, trzy tygodnie zjawiałem się na protestach Nuit debout w Paryżu i je fotografowałem. Zajmuję się fotografią dokumentalną, a wtedy zaciekawiło mnie Nowe Dziennikarstwo z lat siedemdziesiątych. Trochę się na nim wzorowałem.

Książkę czyta się jak esej w formie powieści. Skojarzyła mi się przede wszystkim z twórczością Chris Kraus, a także z fiktokrytyką, a nawet z Fuck Seth Price, książką, która wykorzystuje konwencje powieściowe, ale w rzeczywistości ma charakter autorefleksyjny. Czy ty również myślałeś o tym w ten sposób?

Tak. Dobrze powiedziane. Odłożyłem I Love Dick Chris Kraus po przeczytaniu kilku pierwszych rozdziałów. Nie czytałem książki Setha Price’a ani wielu innych książek, ale napisałem sporo esejów. Chciałem napisać o kilku sprawach, na przykład o historii spirytualizmu i ontologii fotografii, ale postanowiłem podjąć te tematy w formie narracyjnej, bo wydawało mi się, że teoria nazbyt oddaliła się od rzeczywistości. Uznałem, że lepiej mówić o ontologii fotografii, gdy opisuje się przykłady w tekście, w ramach narracji – wtedy funkcjonują na prawach materiału dowodowego. Dynamikę, o której mówię, widać w moich opisach osób w konkretnej sytuacji protestu. Taka forma była mi bliższa niż pisanie eseju o ontologii fotografii. Oczyma wyobraźni widzę taki tekst: „Ontologia fotografii, czyli o François Laruelle’u, bla bla bla…”. Nikt by tego nie ściągnął z internetu. Nikomu by się nie chciało. Ale gdybym przemycił moje refleksje w innej formie, może kogoś by zainteresowały, a przy okazji dowiedziałby się innych, ciekawszych rzeczy. W pewnym sensie zająłem się szmuglowaniem teorii, której fragmenty są ucieleśniane czy analizowane w narracji. Opowiada ona o moim życiu i protestach, analizując je za pośrednictwem fikcji. To osobliwa mieszanka, w której literatura łączy się z krytyką.

Wcześniej powiedziałeś mi, że gdy nadeszła pora, by zaprojektować książkę, podjąłeś pewne decyzje formalne. Postanowiłeś potraktować ją jako obiekt. Być może publiczność zainteresuje ta kwestia. W wyniku podjętych przez ciebie decyzji na etapie projektowania graficznego książka przybrała wizualną formę typowej pozycji wydawanej przez oficynę Penguin, a zatem wyglądała jak powieść. Może powinniśmy jeszcze wspomnieć o tym, że opublikowałeś ją w Book Works, wydawnictwie specjalizującym się w powieściach artystycznych.

Chciałem nadać jej wygląd tradycyjnej powieści. Miała przypominać książkę kieszonkową w ładnej, miękkiej oprawie. Taką książeczkę można zabrać wszędzie i czytać jak „umierającą powieść”. Początkowo wydawcy mieli nadzieję, że akcent zostanie położony na formę, a książka stanie się bardziej obiektem artystycznym. Specjalizują się w publikacjach artystycznych, a nie powieści i nie chcieli łączyć tych dwóch dziedzin. Książkę zaprojektowali bardzo mili ludzie, piękna para. Zdali sobie jednak sprawę, że nie mamy dość środków finansowych, by utrzymać to formalne rozdzielenie. Zdecydowaliśmy się więc wydać książeczkę w miękkiej oprawie, giętką i elastyczną. Stopniowo nabrała ona wygląd powieści, aż wreszcie wydawcy ulegli i dostrzegli potencjał tej publikacji, która wydała im się jednak dość odległa od typowej literatury.

Poza tym zawiera ilustracje, przez co prezentuje się bardziej „artystycznie”. Zatem projekt na tyle się zmienił, że osiągnęliśmy konsensus. Mnie wystarczyło to, że książka ma mały format i jest poręczna.

Z myślą o jakim czytelniku ją pisałeś? Książka ukazała się nakładem Book Works, które adresuje swe publikacje do czytelników ze świata sztuki. Czy spodziewasz się, że w tym wypadku również oni się nią zainteresują? Jak wyobrażasz sobie idealnego czytelnika?

Idealnym czytelnikiem byłby dla mnie taksówkarz. Serio. To taksówkarze wykonali większość roboty. Byłbym zachwycony, gdyby sięgnęli po moją książkę, choć to mało prawdopodobne. Book Works, Walter König Book, Corner House i im podobne wydawnictwa sprzedają swoje publikacje głównie w księgarniach przy muzeach i galeriach. Moja książka trafi więc za ich pośrednictwem do rąk tych, którzy odwiedzają muzea i galerie, ale nie znajdzie się na półkach innych księgarń.

Moją drugą książkę [How to Know What’s Really Happening] sprzedaje serwis Amazon w dość dziwny sposób. Może ją kupić każdy, jest bowiem tak zakamuflowana, że wygląda, jakbym wiedział, co robię. Nie chcę jednak psuć nikomu zabawy! Gdyby system dystrybucji był inny, być może książka trafiłaby do innych czytelników, ale chyba jednak myślę nazbyt idealistycznie. Pewnie byliby rozczarowani.

Okładka książki "Even the Dead Rise Up" autorstwa Francisa McKee. Dzięki uprzejmości Francisa McKee oraz Book Works.

Może powinieneś zmienić wydawcę? O tym, do kogo trafi książka, decyduje moment wyboru wydawnictwa.

No tak, ale wtedy musiałbym napisać prawdziwą powieść. Zresztą nie miałbym nic przeciwko temu, a nawet powoli się do tego przymierzam. Dużo się uczę, czytając poradniki, które mają tytuły w rodzaju Jak napisać prawdziwą powieść [śmiech].

Dużo się z nich dowiadujesz?

Tak, całkiem sporo. Wiem, ile rozdziałów i słów powinna mieć książka. Wiem, jaką podróż powinien odbyć bohater. Tyle już się dowiedziałem.

Tego właśnie brakuje twojej poprzedniej książce [Even the Dead Rise Up] [śmiech]?

No cóż, to ja byłem jej głównym bohaterem, a to niezbyt heroiczne zagranie. Moja następna książka będzie miała innego protagonistę, kobietę. Wiem, co ją czeka i w którym kierunku pójdzie, wiem, co zrobi i ile będzie jej na to potrzeba rozdziałów, wiem, kiedy posiądzie dodatkowe umiejętności walki, by bronić się przed drugą częścią książki, w której spotka wroga. Tyle już ustaliłem [śmiech].

Czy przy odrobinie szczęścia zobaczymy tę książkę w dużych księgarniach, jak WHSmith?

Tak. Zostanie też zekranizowana, najlepiej w stylu Łotra 1.

Teraz żartujesz, ale rozmawiałem z artystą – nie wymienię nazwiska – który snuł fantazje na temat tego, że na podstawie jego powieści w Hollywood powstanie film.

Wcale nie żartuję. Ale musiałbym napisać naprawdę niezłą książkę.

Chciałem poruszyć jeszcze jedną kwestię. Razem z Joanną [Zielińską] w trakcie gromadzenia rozmaitych powieści artystycznych przypadkiem natrafiliśmy na książki pisane przez kuratorów. Nie zamierzamy się nimi bliżej zajmować…

Z zemsty [śmiech]?

...ale nawet pobieżnie im się przyglądając, zauważyliśmy podobną prawidłowość, jak w przypadku powieści pisanych przez artystów. Niektórzy kuratorzy sporo piszą. Na przykład Tirdad Zolghadr ma na koncie dwie książki i pracuje nad trzecią. Oczywiście, pod względem tonu i treści mają wiele wspólnego ze światem sztuki, ale można je czytać jak tradycyjną literaturę. Inni kuratorzy w formie powieściowej tworzą, na przykład, katalog wystawy, nad którą właśnie czuwają. Chciałem zatem zapytać, jak z twojej perspektywy jako kuratora powinniśmy czytać twoją powieść? Na ile wiąże się ona z twoim podejściem do kuratorstwa?

Nie wiem, czy w ogóle się wiąże. Nie myślę o tym w ten sposób. Nie sądzę, by wpisywała się w moje podejście kuratorskie. Dla mnie to po prostu książka. Wyrosła z tekstów, które pisałem jak kurator na prośbę artystów, by za pośrednictwem opowieści oświetlić ich prace. Jednak moja książka nie towarzyszy żadnej wystawie. To książka bez wystawy albo esej do katalogu bez wystawy. Zresztą nie chcę żadnej wystawy. Właściwie próbowałem nie myśleć o swoim doświadczeniu kuratorskim. Pamiętaj, że nigdy nie uczyłem się sztuki, studiowałem literaturę angielską i zajmowałem się historią medycyny. Kuratorowania nie mam we krwi. To wspaniałe zajęcie, ale dla mnie to osobna dziedzina. Poza tym, jak każdy szanujący się Irlandczyk, chcę napisać powieść [śmiech].

Powiada się, że każdy nosi w sobie powieść.

No właśnie.

Chciałbym porozmawiać teraz o śmierci, medium i kontaktach z duchami. W Even the Dead Rise Up pojawia się duch o imieniu Anna. Kim jest?

Pochodzę z Irlandii Północnej. Dorastałem w rejonie, gdzie na porządku dziennym były zamachy, ludzie ginęli od kul, przed domami leżały martwe ciała. Mieszkałem niedaleko miejsca, w którym zginęła Anna. Wykorzystałem wiele wspomnień z dzieciństwa. Stworzyłem tę zmyślną postać, z której potem drwię, bo oczywiście jest bardzo atrakcyjna, a to trochę żałosne [śmiech].

Mniej więcej w połowie książki medium mówi mi, że to krzywdzący stereotyp. Może przez to łatwiej było mi stworzyć taki rodzaj opowieści. Jednocześnie wątek nawiedzenia pozwolił mi też wprowadzić temat śmierci. Choć nie wierzę w duchy, zajmowałem się dość wnikliwie spirytualizmem, który mnie fascynuje, ale nie wierzę, że duch przybiera ludzką postać i wraca po to, by opowiedzieć o tym, że króliczek cioci zdechł jednak w czwartek. Sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana. Wykorzystałem sporo zgromadzonych materiałów, między innymi samą koncepcję ducha, również politycznego ducha zbiorowości. Wiąże się to z protestami. W ich trakcie dochodzi do równie przerażających scen, a Anna je w pewnym sensie symbolizuje.

W tym momencie wkraczamy na terytorium, na którym sytuuje się również performans Tamam Shud [Alexa Cecchettiego] – w nim również zabierają głos umarli. Oba te projekty łączy również tarot. Na okładce twojej książki widnieje Sąd ostateczny, dwudziesta karta tarota. Skąd ten wybór?

To moment tuż przed końcem, gdy Bóg wzywa umarłych na sąd. Wtedy wszyscy wstają z martwych. Właśnie ten moment mnie zainteresował. Dziś, po Trumpie, Brexicie i tylu protestach, wszyscy powstają i się gromadzą, zamiast wrócić do domu i poczytać o ontologii fotografii. Nawet zespół Depeche Mode nagrał ostatnio singiel Where’s the Revolution? [śmiech] Właściwie wypowiadam się jako kolektyw.

Strona z "Even the Dead Rise Up" autorstwa Francisa Mc Kee. Dzięki uprzejmości Francisa McKee oraz Book Works.

Jak to?

Zgłosiłem się do wydawcy jako „Ja i umarli”, autorzy serii kolektywnych tekstów, a on bardzo wielkodusznie przystał na moją propozycję, co było niezwykle miłe. Umarli przybierają rozmaite postacie. Interesuje mnie motyw powstawania z martwych.

To w pewnym sensie wezwanie do czynu.

Tak. Pod tym względem tarot jest fascynujący.

Porozmawiajmy jeszcze o tarocie. Chciałbym odczytać krótki fragment ze strony sto trzydziestej szóstej, w którym opisujesz kartę Wisielca: „W talii marsylskiej wisi głową w dół, zawieszony za lewą nogę, z prawą ugiętą w kolanie, przez co obie układają się w L albo 4. Ma na sobie niebieski obcisły strój, ale prawa noga jest zielona, tak jak dwa stojące obok drzewa. Pieczołowicie przycięto im gałęzie, a kikuty pomalowano na jasnoczerwono. Splątane blond włosy wisielca nieomal sięgają do ziemi, jego głowa to zachodzące słońce. Niczym jeden z sex pistolsów, wyzywająco wystawił język”.

Pytanie nasuwa się samo: skąd tyle nawiązań do tarota?

Po prostu bardzo go lubię. W Nowym Jorku mieszka facet o nazwisku Enrique Enriquez, Wenezuelczyk, zawsze w kapeluszu. Jest hipsterem stawiającym tarota, ale zarazem niczym terapeuta mawia: „To tylko karteczki z rysunkami. Kiedy je rozkładam, wyzwalam coś w ludziach. Każdy na widok obrazków reaguje zgodnie ze swoim nastrojem i kontekstem, potem ja odpowiadam na ich pierwszy komentarz, a oni coś dodają i tak dalej. W ten sposób można przeanalizować to, co się z nimi dzieje. Zauważyłem, że zazwyczaj ludzie zupełnie bezwiednie mówią o swoich problemach, czasem nawet nie zdając sobie z tego sprawy. Sami odpowiadają na swoje pytania i przewidują przyszłość. Ich ciała mówią wszystko. Język ciała jest najistotniejszy. To, jak siedzą, układają ręce, poruszają głową, nawet to, jaką mają fryzurę – wszystko to sygnały, za pośrednictwem których ciało przekazuje mi więcej niż mowa”.

To zatem pewna forma zimnego odczytu, jaki stosują iluzjoniści. Wystarczy jednak empatycznie słuchać, a potem na podstawie tego, co ludzie mówią i jak reagują, ułożyć opowieść. Przypomina to kontakt z dziełem sztuki – kiedy ogląda się obraz albo wideo, zaczyna się o nich myśleć i na nie reagować, a wtedy dzieje się coś interesującego. Symbole mają niezwykłą moc. Są na tyle wieloznaczne, że skłaniają do myślenia. Mają otwartą formę.

Gdzieś przeczytałem, że to machiny wyobraźni, machiny ułatwiające myślenie.

---

Tłumaczenie z języka angielskiego: Mateusz Borowski

BIO

Francis McKee jest pochodzącym z Irlandii autorem i kuratorem, który mieszka i pracuje w Glasgow. W latach 2005-2008 kierował festiwalem Glasgow International, a od 2006 roku jest dyrektorem Centre for Contemporary Arts w Glasgow. We współpracy z Ainslie Roddick wydaje ukazujące się dwa razy w roku czasopismo „2HB”, publikujące eksperymentalne teksty artystyczne. Jest wykładowcą i pracownikiem naukowym w Glasgow School of Art. Jako kurator wspólnie z Kayem Pallisterem czuwał nad szkocką reprezentacją na Biennale w Wenecji w 2003 roku. Pisał teksty o scenie artystycznej w Glasgow, między innymi o twórczości Christine Borland, Rossa Sinclaire’a, Douglasa Gordona, Simona Starlinga, Susan Philipsz, a także o artystach z innych krajów: Matthew Barneyu, Pipilotti Rist, Williem Dohertym, Joao Penalvie i Abrahamie Cruzvillegasie. Należał do grona ośmiu autorów kolektywnej noweli fantastyczno-naukowej PHILIP (2007), nad którą pracę zainicjował Heman Chong. Ostatnio opublikował dwie książki: How To Know What Is Really Happening (Mophradat/Sternberg, 2016) i Even the Dead Rise Up (Book Works, 2017).

David Maroto jest hiszpańskim artystą wizualnym. Mieszka i tworzy w Holandii. Regularnie wystawia swoje prace na form międzynarodowym, między innymi podczas 11 Biennale w Hawanie oraz w takich muzeach i galeriach sztuki współczesnej jak Atrium (Vitoria-Gasteiz), Extra City (Antwerpia), S.M.A.K. (Gandawa), EFA Project Space (Nowy Jork) i W139 (Amsterdam). W 2011 roku, podczas rezydencji artystycznej w ISCP w Nowym Jorku poznał kuratorkę Joannę Zielińską, z którą rozpoczął współpracę w ramach projektu badawczego The Book Lovers, poświęconego powieści artystycznej i wspieranego przez wiele międzynarodowych instytucji artystycznych. Jest współredaktorem tomu Artist Novels (Sternberg Press/Cricoteka, 2015). Opublikował grę książkową The Wheel of Fortune (2014), łącząc w niej grę i powieść – swoje dwie największe pasje. Obecnie przygotowuje do druku podsumowującą jego projekt badawczy książkę The Artist’s Novel. The Novel as a Medium in the Visual Arts, której część stanowi powieść artystyczna The Fantasy of the Novel. Uzyskał tytuł magistra w Holenderskim Instytucie Sztuki i przygotowuje rozprawę doktorską na Akademii Sztuk Pięknych w Edynburgu.