Dakar w ruchu

Historia kina senegalskiego to zarówno sztuka filmowa – twórcy i ich dzieła, w których Dakar odgrywał istotną rolę, jak i polityka, która zmieniła losy wielu dakarskich kin.

Miasto na dużym ekranie...

Od samego zarania przemysł filmowy kierował swe spojrzenie na ulicę, na miasto. Przestrzeń miejska, a także miejsca, które zapewniają miastu infrastrukturę – drogi, dzielnice – stały się obszarem ekspresji dla filmowców. Miasto nie było jedynie tłem czy dekoracją, lecz samo stało się aktorem, a czasem nawet centralną postacią filmu.

Wszyscy pamiętamy Nowy Jork w obiektywie Woody’ego Allena w filmie Manhattan, obraz tego miasta w Taksówkarzu, Gangach Nowego Jorku czy Chłopcach z ferajny Martina Scorsese; pamiętamy również Nowy Jork ze Spidermana Sama Raimiego. Paryż też wielokrotnie przenoszono na srebrny ekran – stolica Francji to miasto pojawiające się w kinie najczęściej. Od René Claira po Christophera Nolana, Nową Falę, Cédrica Klapischa, Jeana-Pierre’a Jeuneta i wielu innych „miasto świateł” inspirowało i inspiruje filmowców z całego świata.

Że największe metropolie świata Zachodu często pojawiają się na ekranach kin, to oczywiste. A co z miastami afrykańskimi? Jak je widzą twórcy rodzimi i obcy?

Żeby odpowiedzieć na to pytanie, należy wrócić do początków kina afrykańskiego. Zgodnie z genealogią afrykańskiej kinematografii nakreśloną przez André Gardiesa jej punkt wyjściowy to film Afrique-sur-Seine [Afryka nad Sekwaną] z 1955 roku. Powstał w Paryżu jako owoc współpracy czterech reżyserów: Mamadou Sarry, Jacques’a Melo Kane’a, Roberta Christiana oraz Paulina Soumanou Vieyry. W dziele tym twórcy stanęli przed nie lada paradoksem: jak przedstawić ich kontynent, posługując się ujęciami nakręconymi w Paryżu? Wprawdzie kinematografia już wcześniej interesowała się Afryką, ale były to wyłącznie filmy kręcone przez ludzi z Zachodu w ramach kina kolonialnego lub etnograficznego. Tymczasem oba te gatunki filmowe można określić jako „paternalistyczne i moralizatorskie” i oba przyczyniły się do „fałszowania prawdziwej historii [przedstawionych] ludzi” – jak ujęto to w jednej z recenzji Afrique-sur-Seine.

Dopiero w 1963 Ousmane Sembène wyreżyserował Borom Sarret [Woźnica], film nakręcony już na kontynencie afrykańskim, stanowiący tym samym prawdziwy początek kina afrykańskiego. Z czasem przemysł filmowy rozwinął się niemal we wszystkich młodych państwach Afryki Zachodniej, a jedną z najbogatszych w regionie stała się kinematografia senegalska. I właśnie senegalscy filmowcy są obiektem naszego zainteresowania. Jak przedstawiają na ekranie swój kraj, a zwłaszcza jego stolicę – Dakar?

W ciągu półwiecza Dakar stał się metropolią liczącą kilka milionów mieszkańców i charakteryzującą się współczynnikiem urbanizacji na poziomie powyżej 95%, miastem o wciąż ewoluującej tożsamości. Stara wioska Lebu przemieniła się kosmopolityczną metropolię, będącą węzłem geograficznym i kulturowym. Zmieniło się także kino senegalskie. Jeśli autorzy filmów z wczesnych lat 60. tworzyli poniekąd w odpowiedzi na kino kolonialne, to młode pokolenie reżyserów (Ousmane Sembène, Paulin Soumanou Vieyra, Djibril Diop Mambéty) porzuciło eseistyczny styl poprzedników na rzecz kina narracyjnego zgodnego ze standardami zachodnimi. Za przykład niech posłuży Dakar Trottoir [Chodniki Dakaru] z 2013 roku w reżyserii Huberta Laby’ego Ndao. Jedno się jednak nie zmieniło: sposób, w jaki filmowcy przedstawiają przestrzeń. Zarówno w dokumentach, jak i w fabułach zabierają widza w podróż po ulicach i dzielnicach metropolii, która rozsiadła się na Przylądku Zielonym.

Krajobrazy jednak pojawiają się sporadycznie, szerokie ujęcia to rzadkość. Czy filmowcy odrzucają te sposoby wyrazu ze względów technicznych, z braku zainteresowania, czy dlatego, że chcą skupić uwagę widza na aktorach? Trudno powiedzieć. Ujęcia wprowadzające, lotnicze czy z wysokości również wykorzystywane są z rzadka. Potrzebę przestrzeni twórcy zaspokajają scenami ulicy.

Niektóre scenariusze skonstruowane są wokół motywu wędrówki bohatera, jak w Tey [Dziś] Alaina Gomisa, gdzie towarzyszymy bohaterowi w jego finalnej podróży przez Dakar zatopiony w politycznej i społecznej rzeczywistości okresu wyborów prezydenckich w 2012 roku. W takich filmach drogi szczególnie interesujący jest sposób przedstawienia miasta.

Czasami przestrzeń miejska nabiera znaczenia symbolu: ulice czy krawężniki oznaczają granice dzielące przestrzenie, samochody – ich przekraczanie; budynki – centrum miasta i związane z nim usługi; wille otoczone pięknymi ogrodami – burżuazyjny luksus.

O ile niektóre filmy przedstawiają tzw. dobre dzielnice, zamieszkiwane przez zamożną klasę średnią, o tyle takie jak Borom Sarret, przenoszą na ekran świat biedoty. Wprawdzie ostatnie sekwencje filmu zabierają nas w przechadzkę po Plateau, centralnej dzielnicy stolicy Senegalu, gdzie sąsiadują ze sobą budynki w stylach międzynarodowym, neoklasycznym i sudańsko-sahelskim, ale Sembène nie ogranicza się przecież do pokazania tego miejsca. Reżyser ukazuje wszak dzień z życia biednego woźnicy, przewożącego swoim wozem pasażerów i towary. Jest to zarazem dzień z życia dakarskich slumsów w latach tuż po uzyskaniu niepodległości. Kontrast jest uderzający. Niemal dziesięć lat po mistrzowskim dziele Sembène’a ten sam temat podjął Djibril Diop Mambéty w filmie Badou Boy oraz w fikcyjnym dokumencie Contras City. Obraz miasta odmalowany w Dakar Trottoir przez Huberta Laby’ego Ndao również jest dość ponury. Reżyser ukazuje pełen przemocy i bezwzględności Dakar nocą, opanowany przez prostytutki, dilerów i wszelkiego rodzaju podejrzane typy.

Nie ukrywając przed widzem niepewności jutra, w jakiej żyje część mieszkańców Dakaru, filmy te pokazują bogactwo i złożoność miasta.

Klatka z "Borom Sarret' (1963), ujęcie centrum Dakaru z powietrza.

Klatka z "Badou Boy" (1970).

Klatka z "Touki Bouki" (1973).

Ekrany w mieście...

Czy można mówić o filmach, nie wspominając o kinach? Na początku lat 70. w Dakarze istniało 80 sal kinowych. Nie przetrwały one zmierzchu instytucji państwowych zajmujących się sztuką filmową, takich jak Nowe Towarzystwo Promocji Filmowej (rozwiązane w 1990 roku) czy Senegalskie Towarzystwo ds. Importu, Dystrybucji i Eksploatacji Filmów (najpierw sprywatyzowane, a potem, na początku pierwszej dekady XXI wieku, rozwiązane), co zapoczątkowało upadek senegalskiego przemysłu filmowego. Te niekorzystne dla kina przemiany wynikały z polityki dostosowań strukturalnych, narzuconej przez Bank Światowy w ostatniej dekadzie ubiegłego stulecia.

Dziś w stolicy Senegalu pozostał raptem tuzin sal kinowych, ale zarówno ze względu na niski komfort, jak i uwarunkowania architektoniczne trudno nazywać je kinami z prawdziwego zdarzenia.

Le Paris, Le Plaza, El Malick, El Hadj, Liberté, El Mansour... Te nazwy powoli bledną w pamięci mieszkańców Dakaru. A przecież te kina były dla dakarczyków symbolem rozkwitu sztuki dziesiątej muzy. Można w nich było obejrzeć najnowsze produkcje filmowe, do nich chodziło się całymi rodzinami na filmy, w nich spotykała się młodzież z uprzywilejowanych rodzin.

Cheikh Ndiaye, Cinéma Liberté, Dakar, 200 x 190 cm, 2011. Dzięki uprzejmości artysty.

Cheikh Ndiaye, Cinéma El Mansour, Dakar, 190 x 170 cm, 2011. Dzięki uprzejmości artysty.

Wielu ludzi nadal pamięta podniecenie, jakie wywołało wprowadzenie w 1997 roku na ekran kina Le Paris filmu Titanic; wielu wciąż wspomina popołudnia spędzane po lekcjach w tych obszernych ciemnych salach, które mogły pomieścić nawet 800 widzów. Wspomnienia po nich to jednak wszystko, co pozostało senegalskim miłośnikom kina. Odkąd tutejsza kinematografia poszła na dno, są zmuszeni do obcowania z filmem za pośrednictwem telewizji satelitarnej, płyt DVD (pirackich lub nie) oraz ściągania i streamowania filmów przez internet.

Te kina, których nie dotknęła dewastacja, w najlepszym wypadku zamieniono w centra handlowe, a nawet kościoły. Jednak w większości wypadków zostały porzucone i obecnie służą za nielegalne mieszkania. Z czasem miejscowi wkroczyli do porzuconych budynków, wyjątkowych i typowych zarazem przykładów architektury postkolonialnej w Afryce Zachodniej, wnosząc w nie swoje życie. Jedynymi znakami świadczącymi o tym, że w przeszłości we wnętrzach tych betonowych olbrzymów o prześwitujących fasadach tłoczyły się tysiące miłośników dziesiątej muzy, są charakterystyczne wejścia i strzępy plakatów filmowych na postarzałych tablicach.

W lipcu 2012 roku w Instytucie Francuskim w Dakarze, jednym z niewielu miejsc w mieście, w których można jeszcze obejrzeć film na dużym ekranie, zaprezentowano wystawę Cinema Melancholia, poświęconą dwóm artystom: młodemu francuskiemu filmowcowi Laurentowi Gaillardonowi i senegalskiemu artyście Cheikhowi Ndiaye. Z jednej strony Cinema Melancholia wybrzmiewa niczym hołd dla dakarskich sal kinowych, pozostałości minionej epoki, z drugiej pokazuje, że nie wszyscy zwolennicy srebrnego ekranu złożyli jeszcze broń.

W swoim filmie dokumentalnym Laurent Gaillardon przedstawił Bada Ciné – małą, mieszczącą czterdziestoosobową widownię salkę kinową w dzielnicy Médina. Wbrew wszystkiemu salka trwa w okolicy, z której wszystkie inne kina zniknęły, i zabiega o to, by na nowo obudzić w mieszkańcach ochotę na chodzenia do kina. Dokument Gaillardona wchodzi w dialog z dwiema robiącymi wrażenie pracami Cheikha Ndiaye, stanowiącymi część cyklu poświęconego przyswajaniu na nowo dawnych kin przez tkankę miejską. Senegalski artysta posługuje się architekturą (jako miejscem życia czy placem budowy) jak soczewką, przez którą może obserwować współczesne społeczeństwo.

Choć kina poznikały, nie oznacza to, że dakarczycy nie chcą chodzić na filmy. Już kilka lat temu dał się zaobserwować wzrost liczby klubów filmowych, prywatnych projekcji i festiwali (m.in. Ciné Droit Libre i Gorée Cinema), a nawet pojawienie się innowacyjnych inicjatyw, takich jak Cinewax.

W grudniu, w oczekiwaniu na planowane uruchomienie trzech ekranów kinowych w centrum handlowym Sea Plaza, na dachu budynku zainstalowano tymczasowe kino pod gołym niebem, gdzie wyświetlane są najnowsze przeboje filmowe.

Podsumowując – kiedy jest mowa o Dakarze na dużym ekranie i senegalskim przemyśle filmowym, pierwsze słowa, które przychodzą do głowy, to „nostalgia”, przywodząca na myśl złote lata 70. i plejadę utalentowanych reżyserów z tamtej epoki, oraz „nadzieja” – odwołująca się do nowej fali senegalskich filmowców i organizujących się alternatywnych metod dystrybucji filmu.

---

Tłumaczenie z francuskiego Monika Fryszkowska

BIO

Carole Diop jest współzałożycielką i redaktorką magazynu Afrikadaa. Architektka młodego pokolenia, ukończyła studia w Narodowej szkole architektury Paris-Val de Seine (ENSAPVS) w Val de Seine koło Paryża (École Nationale Supérieure d’Architecture, Paris-Val de Seine), obecnie aktywna w Dakarze, gdzie wróciła po ukończeniu studiów. Carole Diop prowadzi dakarskie stowarzyszenie ‘Afrikadaa’, które oprócz wydawania pisma aktywnie bierze udział w życiu kulturalnym stolicy Senegalu (m.in. comiesięczne spotkania ‘SN Art’).